Category Archives: Arviot

”Draama syntyy konfliktista”, kirjoittaa Samuli Tiikkaja Aleksis Kiven käsiohjelmaan painetussa artikkelissaan Einojuhani Rautavaaran (s. 1928) oopperoista. Säveltäjän itsensä laatima libretto onkin pullollaan törmäyskurssilla olevia henkilöitä ja aatteita: professori August Ahlqvistin edustama ylevyyden palvonta törmää nuorsuomalaisten juurevuuteen ja uusiin virtauksiin, hyväntekijä Charlotta Lönnqvistin ja Hilda-tytön (jonka esikuva lienee muuan Aurora Hemmilä Mäntsälästä) rakkauden- tai toveruuden tavoittelu kilpistyy Kiven sisäisiin ristiriitoihin ja vapaudenkaipuuseen.

Aleksis Kiven musiikki on kuitenkin lähestulkoon ristiriidatonta. Rautavaara kertoo pyrkineensä synteesiin puoli vuosisataa käsittäneen säveltäjänuransa tyylivaiheista ja tekniikoista, mutta varsin valikoiden: mukaan on mahtunut aivan tonaalisessa kontekstissa esiintyvää dodekafoniaa ja sitaatteja uusklassisista Pelimanneista opus 1, ei niinkään esimerkiksi sarjallisuutta (kuten neljännessä sinfoniassa Arabescata) tai elektroakustista musiikkia (jota edustaa esimerkiksi Music for amplified cello and upright piano).

”[Tyypillisessä Kalevala-aiheisessa musiikissahan] on ollut laulavia jousia ja helähtelevä kantele, usein hiljaista ja vähän ummehtunutta pirttitunnelmaa”, kommentoi Rautavaara 1970-luvulla Runo 42:a säveltäessään. Yli 20 vuotta myöhemmin säveltäjä on päätynyt kansallisen aiheen tulkinnassa melko toisteiseen, jopa minimalistiseen kaunosointisuuteen. Partituurin duurimollitäyteinen harmonia on tuttua Rautavaaran muista viimeaikaisista teoksista, ja alussa lupaavasti särisevää syntetisaattoria on – mielestäni harmillisesti – käytetty vain vieraannuttavassa tarkoituksessa. Sama vaikutelma syntyy kansanomaisesti naukuvasta klarinetistakin. Tuulia Ylönen ahkeroi silti glissandoineen vakuuttavasti, ja muukin orkesteri Mikko Franckin johdolla sai keskiviikkona pienen alkulämmittelyn jälkeen tekstuurin soimaan täyteläisesti.

Näyttämöllä on saatu vähällä rekvisiitalla ja yksinkertaisilla siirtymisillä aikaan paljon kerronnan pysyessä liikkeessä vaivattomasti. Ohjaaja Pekka Milonoffin ja työryhmän näyttämöllepanossa on tavattoman kauniita kuvia, kuten ensimmäisen näytöksen loppu, jossa Charlotta taipuu nukkuvaa nuorta Aleksista vasten. Lopussa sama kuva toistuu, mutta roolit ovat vaihtuneet.

Lavastuksen kiinnostavin elementti on suuri, ovaalin muotoinen kivi, jolle on heijastettu kirjailijan omakätistä kirjoitusta. Toisessa näytöksessä teksti osoittaa hauskasti kiveen kirjoitetun, aikaa kestävän luonteensa muuttumalla graffitiksi samalla, kun ylioppilaskuorolaiset kääntävät lakkinsa ympäri ja alkavat räpäten syytää näitä vanhoja kunnon solvauksia. Runebergkin, joka muuten teoksessa esitetään toivottoman vanhanaikaiseksi, osallistuu. Seitsenhenkinen kuoro on miehitetty onnistuneesti raikkailla, osin jopa poikamaisilla äänillä.

Tässä ja muissakin kohtauksissa ”kahdeksas veli”, tanssija Timo Saari, tekee veikeän hahmon, eikä Ari Nummisen koreografiassa Salli-tuoleineen ole muutenkaan vikaa. Silti – monista hyvistä elementeistä huolimatta jää kokonaisuus minulle etäiseksi. Libretto on vahva, ja Timo Torikka on August Ahlqvistin puheroolissa valloittava, mutta hahmo on kirjoitettu niin karrikoiden, että samaistuminen on vaikeaa. En myöskään päässyt Jorma Hynnisen vanhan Kiven kyytiin, epilogia lukuun ottamatta: Charlotan sylissä laulettu Sydämeni laulu on koskettava minidraama, timanttisesti tulkittuna. 68-vuotiaan Hynnisen ääni kalskahtaa edelleen, ja mikä legato, mikä sitko! Muutkin laulajat tekevät roolinsa pätevästi, joskin joutuvat Alminsalin akustiikassa hieman prässäämään ääntään.

Oopperassa jokainen esitys on omanlaisensa, ja kukin tehköön omat johtopäätöksensä. Tällä haavaa Aleksis Kiven esitykset ovat päättyneet, mutta jo muutaman viikon kuluttua on tarjolla lisää Rautavaaran oopperaa, kun Sibelius-Akatemian oopperaluokka esittää 14. ja 15.10. Auringon talon (1989–1990) Järvenpää-talossa.

Pirteän alun illalle sai Kansallisoopperan päälämpiössä, jossa sen hienoista kalseutta torjumassa oli esillä floristimestariopiskelijoiden päättötyönäyttely. Kaija Juvosen kaunis kukka-asetelma jäi mieleen.

Vielä pari vuotta ja Helsingissä päästään kuulemaan orkesterimusiikkia kunnon olosuhteissa! Musiikkitaloa odotellessa on sitä mukavampaa, mitä useammin Radion sinfoniaorkesteri ja vierailijat valitsevat Temppeliaukion tai Johanneksen kirkon Finlandia-talon sijaan.

Johanneksen kirkon epämukavat penkit kestää, kun vastapainoksi saa kuulla jalostunutta orkesterisatsia. Kuuntelupaikasta riippuen voi bassosektio dominoida sointia turhan paljon, mutta ylemmät jouset laulavat laveasti yksityiskohtienkin erottuessa. Puhaltajien soinnut ovat pyöreitä ja tasapainoisia.

Teräksisessä kunnossa oleva 82-vuotias Herbert Blomstedt on Rso:n vakivierailijoita, ja syystä. Ulkoa johtamalla hän on jatkuvassa katsekontaktissa orkesteriin, ja kun myhäilevä habitus hetkittäin muuttuu hurjistuneeksi, on seurauksena sitäkin dramaattisempaa soittoa. Tällaisen kapellimestarin johdolla muusikot löytävät tunnistamattomia voimavaroja sisältään.

Jean Sibeliuksen seitsemäs sinfonia on yhteen orgaanisesti etenevään osaan puristettu fuusio sibeliaanisia motiiveja. Teos on kiintoisa myös sävellysajankohdan kontekstiin asetettuna: suunnilleen samalta vuodelta ovat esimerkiksi Puccinin bitonaalinen Turandot ja Varèsen hälyä järjestänyt Intégrales. Sibeliuksen tonaalinen sävelkieli kuulostaa silti modernilta! Eilinen tulkinta tuntui käynnistyvän hiukan verkkaisesti, mutta nopeisiin osiin ehdittyä huomio kiinnittyi iskevästi ja lennokkaasti soittaneisiin jousiin.

Kuten aiempien näyttöjen perusteella saattoi arvata, oli Blomstedt täysin elementissään kolmiosaiseksi jääneen Anton Brucknerin yhdeksännen sinfonian parissa. Siinä ollaan suurten kysymysten äärellä, ja sinfoniassa on samanlaista transsendenttiin kurottavaa kuin Olivier Messiaenin teoksissa. Tällaisen musiikin kuuleminen lujittaa uskoa siihen, että taide on relevanttia, että musiikilla on paikkansa inhimillisen kasvun osana.

Radion sinfoniaorkesterin ja Blomstedtin tulkinta hitaasta päätösosasta oli pysäyttävä.

Radion sinfoniaorkesteri ja Sakari Oramo aloittivat pari vuotta sitten suurenmoisen, Arnold Schönbergin musiikkia esittelevän konserttisarjan. Säveltäjävalinta on oivallinen: monet tuntevat ”klassikotkin” kuten laulusarja Pierrot Lunairen vain levytyksistä, musiikkidraama Onnellisen käden kaltaisista harvinaisuuksista puhumattakaan. Sarjan aloitti jättimäinen Gurrelieder ja sen huipennuksena kuullaan – uudessa musiikkitalossa – keskeneräiseksi jäänyt ooppera Mooses ja Aaron.

Ennen syyskauden avajaiskonserttia pienehkö joukko entusiasteja oli kokoontunut kuulemaan Schönbergin tyttären (ja toisen 1900-luvun keskeisen säveltäjän, Luigi Nonon, lesken) Nuria Schönberg-Nonon muistoja isästään. Lämminhenkisessä tilaisuudessa kävi ilmi, miten tämä yksityishenkilönä oli huomattavasti hyväntuulisempi kuin mitä julkiset kirjoitukset, valokuvat ja ennen kaikkea musiikki antavat ymmärtää.

Tarinoinnin lomassa hieno pianisti Stefan Litwin valotti Schönbergin musiikin historiaa kunnioittavaa opetustapaa esittämällä Alban Bergin ja Anton von Webernin harjoitusteoksia. Mestarin omat, ensimmäiset todella atonaaliset pianokappaleet opus 11 hän soitti lavalle varta vasten tuodulla pystypianolla, jonka konstruktioon ns. moderaatio- eli hiljennyspedaali edelleen kuuluu. Modernista flyygelistä tämä toiminto nykyisin puuttuu, eikä sillä näin ollen enää täsmällisesti tavoita kappaleiden autenttista sävyä.

Varsinaisen konsertin toisella puoliskolla sai Suomen-ensiesityksensä Schönbergin oratorio Jaakobin tikapuut. Teoksen sävellystyö alkoi kehnoissa oloissa ensimmäisen maailmansodan vielä runnellessa Eurooppaa, kun ruoasta, lämmöstä ja rahasta oli pulaa. Tästä huolimatta säveltäjä sai kolmessa kuukaudessa orkestraatiota vaille valmiiksi oratorion ensimmäisen osan, mutta teos jäi lopulta kesken. Luonnosten perusteella sävellyksen täydensi 1960-luvulla Schönbergin oppilas Winfried Zillig.

Sävellysteknisesti oratorio on kiinnostava, sillä siinä säveltäjä viittaa ensi kerran dodekafoniaan: teos alkaa kuusiäänisellä toisteisella bassokuviolla, jonka päälle syttyvät soinnut täydentävät kromaattisen asteikon 12 säveltä. Vaikutelmani oli, että tekniikka, joka kymmenisen vuotta myöhemmin johti esimerkiksi suurenmoisiin Orkesterivariaatioihin, kaipasi jalostumista: varsinkin kappaleen alkupuoli on melkoista möykkää, josta oli vaikea poimia musiikillisia kiinnekohtia.

Solistit ja kolmeen osaan jaettu kuoro käyttävät runsaasti Pierrot Lunairesta tuttua puhelaulua, jossa rytmit ovat tarkkoja mutta äänen korkeudet suhteellisia. Modernin ihmisen uskonkamppailua käsittelevä teksti on täynnä kiinnostavia metaforia mutta vilahtaa niin nopeasti ohi, ettei tarttumapintaa ainakaan yhdellä kuulemalla synny. EMO Ensemblestä ja Tapiolan kamarikuorosta koottu laulajisto olisi myös voinut käsitellä rytmejä vielä tarkemmin.

Loppua kohden tekstuuri kirkastuu, mikä eittämättä kertoo myös Zilligin ammattitaidosta: erityisen koskettava oli Piia Komsin tulkitseman ”sielun” sanaton aaria, jolle jousisoittajien ponticellot antoivat kohottavaa tukeaan. Hanna-Leena Haapamäki vastasi kaikuna yhtä suloisesti vastakkaiselta parvekkeelta.

Illan kohokohta oli ilman muuta Jane Manningin Rso:n muusikoiden kanssa tulkitsema Pierrot Lunaire, avantgarden helmi vailla vertaa. Vuonna 1911 sävelletystä teoksesta kuulee joskus turhan kaunisteltuja esityksiä, mutta ei tällä kertaa: ironiaa ja kipeää kauneutta kabareemaisesti yhdistelemällä Manning vangitsi resitoimalla osuutensa ulkoa ja sai ensiluokkaista tukea Sakari Oramon ja kumppaneiden kamarimusiikista.

Konserttikauden aluksi kuultiin pätevä mutta hiukan tavanomainen tulkinta Johannes Brahmsin neljännestä sinfoniasta. Kyllä tässäkin musiikissa saisi hartsi välillä pöllytä! Ensimmäinen ja toinen osa kärsivät hienoisesta kiireestä, mutta oli erityinen ilo taas kerran kuulla Christoffer Sundqvistin pienimmällekin äänelle merkityksen löytävää klarinettitaidetta.

Helsingin Kamarikuoro esitti Kansallisoopperan kuivakkaassa Alminsalissa monipuolisen konsertin, jonka ehdottomana kruununa loisti kanadalaisen Claude Vivierin (1948–1983) 45-minuuttinen suurteos Journal. Konsertin avanneen Tomás Luis de Victorian (1548–1611) messun yhdistäminen 1900-luvun moderniin ilmaisuun osoittautui mielenkiintoiseksi ja toimivaksi ratkaisuksi. Kahden hyvin erilaisen tyylin asettaminen rinnakkain avaa uusia näkökulmia niin uuteen kuin vanhaan sekä houkuttelee vertaamaan niitä toisiinsa.

Kun uskonpuhdistuksen pelästyttämä katolinen kirkko sai Trenton kirkolliskokouksessa vuonna 1563 viimein lähes parikymmenvuotisen urakkansa päätökseen, se pyrki myös puhdistamaan katolisen kirkkomusiikin maallisista ja vastauskonpuhdistukselle vieraista elementeistä. Samalla se löysi musiikin epäviralliseksi pyhimykseksi Giovanni Pierluigi da Palestrinan (1526–1594), jonka sulavalinjaisessa ja konsonoivassa hengellisessä kuoromusiikissa sittemmin nähtiin myöhäisrenessanssin kukoistuksen saavuttaneen huippunsa.

Vaikka Palestrinan motiivit olivat ilmeisen itsekkäät, hän oli myös taitava säveltäjä. Renessanssin vokaalipolyfonian eli moniäänisen laulumusiikin esteettinen kauneus perustuu vuosisatojen aikana hioutuneeseen sävellystekniikkaan. Siinä melodinen ja äänenkuljetuksellinen sujuvuus, kontrapunkti, saavutetaan mahdollisimman ”laulullisin” keinoin. Toisin sanoen eri äänten välisen vuoropuhelun ja vuorovaikutuksen perustana ovat luontevat ja ilmeikkäät stemmat eli yksittäiset äänet: oikeaoppinen on samalla helposti laulettavaa.

Palestrina on kuitenkin vain yksi myöhäisrenessanssin mestareista, eikä ehkä edes musiikillisesti kiinnostavin. Yksi hänen menestyneimmistä aikalaisistaan oli espanjalainen, Roomasta oppinsa ammentanut Tomás Luis de Victoria. Vastauskonpuhdistuksen ideologialle uskollisen Victorian mukaan musiikin tuli ylistää Jumalaa ja innostaa kirkkokansaa. Ajalleen tyypilliseen tapaan hän käytti messuissaan, kuten nyt kuullussa O Quam gloriosumissa jo olemassa olevaa materiaalia mikä toi sinänsä hartaaseen messumusiikkiin uusia tasoja ja huumoriakin. Victoria siis parodioi joko omia sävellyksiään (tässä tapauksessa samannimistä motettiaan), mutta joskus myös maallisia, aikalaiskuulijoille tuttuja lauluja.

Parodiamessun idea oli oiva linkki Helsingin Kamarikuoron illan muuhun ohjelmaan. Erityisesti konsertin toisella puoliskolla kuultu, värikkäästi eläneen ja kuolleen Claude Vivierin Journal teki syvän vaikutuksen koko musiikinhistorian voimalla ja kuitenkin aivan omilla ehdoillaan. Neljään osaan jakautunut teos käy läpi sielun koko maanpäällisen vaelluksen Lapsuudesta (L’enfance) Rakkauden (L’amour) kautta Kuolemaan (La mort) ja Kuoleman jälkeiseen (Aprés la mort). Kuorolle, neljälle solistille ja lyömäsoittimille kirjoitettu teos on epäilemättä vaikea, mutta soi Helsingin Kamarikuoron ja Nils Schweckendiekin tulkitsemana vahvasti ja värikkäästi.

Osa upeasta soinnista saavutetaan jo Victorian tuntemin keinoin: teoksen tekstuureista ja sointihahmoista monet rakentuvat perinteisen vokaalipolyfonian äänenkuljetus- ja kontrapunktikonventioille; toisaalta Vivierin musiikillinen kieli on yhtä kotonaan konsonansseissa kuin dissonansseissa. Efektit, kuten erilaiset suhahdukset, huudahdukset, taputukset, puhelaulu sekä suun tilaa muuttamalla tehdyt yläsävel- ja äänenväriglissandot (-liu’ut) ovat täydellisesti balanssissa muun ilmaisun ja tekstin kanssa, mikä osoittaa säveltäjältään ihailtavaa kuoroinstrumentin hallintaa.

Säveltäjän itsensä pääasiassa kirjoittama teksti lainaa myös Lewis Carrolin teosta Jabberwocky (jatko-osa Liisalle Ihmemaassa), josta säveltäjä kaivaa lapsuuden hassua huumoria hikkoineen päivineen. Vaikka Vivierin ratkaisut voivat välillä vaikuttaa itsestäänselvyyksiltä (Kuolema alkaa matalien miesäänten mörinällä), tunnistettavien musiikillisten hahmojen, runsaan tajunnanvirtamaisen tekstin ja monikerroksisen sointimaailman yhteispelissä syntyy lapsuusmuistojen kaltainen moniulotteinen kokemus. Kuolema oli Vivierille ilmeisen ekstaattinen ja kiehtova aihe, mysteeri, joka on läsnä elämässämme.

Vivier usein kutoo kuoron tekstuureilla äänimaailman, jonka päälle mikrofonein kevyesti vahvistetut solistit tuovat teoksen tekstin – milloin laulun, milloin puhelaulun tai muin keinoin. Vivier siis luo itse akustiikan Alminsalin lähes kaiuttomaan teatteritilaan. Silkan soinnin kannalta huomattavasti haastavamman tehtävän edessä Helsingin Kamarikuoro olikin ensimmäisen puoliskon teoksissa.

Runsaskaikuiseen kirkkoakustiikkaan sävelletty Victorian messu soi Alminsalissa kuin äänieristetyssä laboratoriossa: urheat laulajat pyrkivät pitämään laulutekniikkaansa kasassa vailla pienintäkään akustista tukea. Ihailla täytyy oopperalaulajia, jotka onnistuvat kuulostamaan hyviltä tässä Kansallisoopperan pienessä salissa (heillä on toki yleensä tukenaan orkesteri).

Lähes yhtä paljon tilan kaiuttomuudesta kärsi Kaija Saariahon Écho! kahdeksalle laulajalle ja elektroniikalle vuodelta 2007. Säveltäjä kirjoittaa ohjelmalehtisessä: ”Kahdeksan laulajan luomaa musiikillista tekstuuria laajentavat [elektroniset] kaiut, viiveet ja resonoivat filtterit”. Luulisi, että tämänkaltainen ihmisäänen käsittely sopisi myös kaiuttomaan tilaan, mutta jostain syystä en vakuuttunut. Luonnollisen ja keinotekoisen soinnin välinen ero oli melko suuri, efektit ja ”aito” ääni eivät sekoittuneet niin kuten uskoisin säveltäjän tarkoittaneen. Kun sointi ei herää eloon, mitä jää jäljelle musiikista, joka elää soinnillaan enemmän kuin säveltaso-organisaatiollaan? Hienoimmat kokemukseni Saariahon parissa olen saanut, kun olen päässyt musiikin soivan pinnan sisäpuolelle, soinnin ja tekstin syliin maistelemaan sen kuulasta ja väräjävää ilmaisua. Nyt lopputulos oli ohut, jopa sihisevän digitaalinen. Vaikutelman täydensivät muuten mustassa salissa laulajien jaloissa pyörivät valkoiset jatkojohdot.

Kuorokonsertti Alminsalissa on musiikillinen kompromissi, jota en ymmärrä. Saariahon kohdalla tilannetta olisi saattanut auttaa elektronisesti lisätty yleiskaiku (jos sellaista jo oli, niin ei ollut tarpeeksi). Kuoroinstrumentti vaatii salin tai tilan siinä missä viulu kaikukopan: sen ollessa puutteellinen soitin kärsii kohtuuttomasti. Tällä kertaa ei edes yleisö ollut löytänyt Alminsaliin, joten pohdittavaa tilan käyttökelpoisuudesta jäi.

Helsingin Kamarikuoron konsertti oli sisällöltään ja esittäjiensä puolesta varmasti yksi Juhlaviikkojen huippukohtia ja vahva näyttö HKK:n nykykunnosta. Vakuuttavan ja luotettavan johtajansa Nils Schweckendiekin komennossa ja kuoron keskuudesta nousevien erinomaisten, persoonallistenkin solistiensa ansiosta sen konsertit ovat sykähdyttäviä elämyksiä. Vaikka kuoron slogan ”Halua sointia” jäi tällä kertaa puolitiehen, Vivierin Journalin upea tulkinta kohotti ainakin oman mieleni arkikokemusten tuolle puolen.

Helsingin kaupunginorkesterin Soivat planeetat -konsertissa saimme kuulla Gustav Holstin klassikkoteoksen lisäksi kuusi tuoreempaa avaruusvisiota aikamme säveltäjiltä. Tähtitieteilijä Esko Valtaoja murjaisi konserttia edeltävässä keskustelutilaisuudessa provokatiiviseen tapaansa, että vasta tämän konsertin myötä korkeakulttuuri on hiljalleen ryömimässä tälle vuosituhannelle. Hänen mukaansa korkeakulttuuri katsoo mieluummin taaksepäin historiaan kuin eteenpäin tulevaisuuteen ja on muutenkin kovin perinteisen ihmiskeskeistä.

Pinnalta katsoen Esko näyttää olevan oikeassa. Gustav Holstin Planeetat Op. 32 vuodelta 1917 edustaa juuri sellaista turvallista nojatuolimusiikkia, jonka visiot eivät tunnu yltävän aamutakkia ja tohveleita pitemmälle. Oli onnistunut idea liittää teoksen jatkeeksi Colin Matthewsin Pluto-planeetta (Pluto, the Renewer vuodelta 2000). Matthewsin teos jatkoi saumattomasti Holstin Neptunuksesta ja hienovaraisella tavalla kuljetti Holstin teoksen ilmaisua hurjempiin sfääreihin. Vasta nyt kuulijalle avautui mittaamaton avaruus kaikessa armottomuudessaan. Naiskuoro Philomelan eteerisiä sointeja Holstin Planeettojen viimeisessä osassa varjostivat pienet intonaatio-ongelmat ylärekisterissä.

Väittäisin, että ne 1900-luvun teokset, joiden ilmaisu on laajentanut radikaalilla tavalla perinteistä tapaa kokea musiikin tila–aika -ulottuvuuksia, eivät välttämättä ole nimetty avaruustermein. Tällaisia teoksia ovat mm. Stockhausenin Gruppen (1957), Boulezin Répons (1984) ja Nonon Prometeo (1985). Juuri näissä teoksissa Valtaojan parjaama ”korkeakulttuuri” on antanut oman panoksensa nykyihmisen kosmisen tajunnan suuntaamiseen kohti tuntematonta.

Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikoiden Ad astra –projektiin tilaamista pienimuotoisista sävellyksistä erottui edukseen Brett Deanin Komarov’s Fall (2006). Teoksen alun soolojousten huiluäänet ja niihin yhtyvät huilut ja kahisevat lyömäsoittimet loivat maagisen odotuksentäyteisen ilmapiirin. Mielikuvituksellinen orkesterinkäyttö paisui lopulta elokuvamusiikkia muistuttavaan mahtipontisuuteen, kunnes teos taittui lopussa scelsimäisen jännittävään kenttään. Matthias Pintscherin towards Osiris (2006) ja Mark-Antony Turnagen Ceres (2005) soivat jykevän vaskipainoitteisesti. Kaija Saariahon Asteroid 4179: Toutatis (2005) on pieni lohkare Adriana mater -oopperan maailmasta.

Kantaesityksenä kuultiin Kimmo Hakolan Le nuage d’Oort. Konsertin väliajalla Esko Valtaoja kertoi, että Oortin pilvi on keräytymä avaruusjätettä aurinkokuntamme kaukaisimmilla rajoilla. En onnistu käsittämään Hakolan teosta muuten kuin hahmottamalla sen kasaumaksi musiikillista jätettä. Le nuage d’Oort on ote musiikillista päiväkirjaa, jossa ajelehtii estottomana tajunnanvirtana ilman syyn ja seurauksen logiikan kahleita sarja enemmän tai vähemmän tuttuja musiikillisia identiteettejä. Kimmo Hakola tuntuu vihjailevan, että tämä on säveltäjän osa nykyisessä sivilisaatiossamme: historian aikana kasautuneen musiikillisen jätteen loputon jälleenkierrättäminen. Samanlaista estetiikkaa löytyy runsaasti myös visuaalisen taiteen ja kirjallisuuden parista. Pieni epäilys hiipii mieleeni: voisiko olla kyse siitä, että säveltäjä Hakola on tällä kertaa laskenut riman vähän liian alas. Ilmaisun vapauden vastapainona tietty tekninen kurinalaisuus tekisi terää.

John Storgårdsilla on taito elävöittää pölyttyneemmätkin teokset (Holstin Planeetat) ja saada kompleksisemmat partituurit (Pintscher, Dean) hengittämään luontevasti. HKO soitti läpi konsertin innoittuneen iskevästi. Oli mukava huomata, että Finlandia-talon yleisössä näkyi jonkin verran myös nuorempaa väkeä.