Category Archives: Arviot

Uusinta-kamariyhtyeen 10-vuotisjuhlakonsertin käsiohjelmasta löytyy yhtyeen tärkeimpiin puuhamiehiin kuuluvan säveltäjä-alttoviulisti Max Savikankaan pohdinta Uusinnan syvimmästä olemuksesta: ”On inspiroivaa, että on olemassa luotettava säveltäjä- ja/tai muusikkokollektiivi, jonka tunnen ja joka tuntee minut. Jonka kanssa ei tarvitse aina alkaa alusta.”

Lauantain konsertti oli hieno todiste siitä, että monen vuoden yhteinen aherrus alkaa kantaa hedelmää. Uusinta-yhtyeen alkuvuosia leimannut harrastelijamaisuus ja epätasaisuus on vuosien saatossa muokkautunut dynaamiseksi ammattiosaamiseksi. Yhtyeen muusikko-säveltäjät ovat kotonaan omien teostensa tulkkeina ja yhtyeen piiriin kuuluvien kotimaisten kollegojen musiikin parissa. Konsertin alkupuolella kuulimme kantaesityksinä Lauri Toivion tulkinnan omasta soolohuilukappaleestaan Noitavaino ja Max Savikankaan esittämän kadenssin omasta keskeneräisestä alttoviulukonsertostaan. Toivion teoksessa oli aiheeseen sopivaa dramatiikkaa ja Savikangas esitteli kadenssissaan aikaisemmista alttoviuluteoksistaan tutuksi tulleita erikoissoittotekniikoita.

Uusinta-yhtyeen ideologiaan kuuluvat kantaesitysten lisäksi myös uusintaesitykset. Lotta Wennäkosken Sival viululle ja kanteleelle sai kantaesityksensä kesällä Musiikin aika –festivaalilla. Maria Puusaaren ja Eija Kankaanrannan raikkaan musikanttinen tulkinta hienosta teoksesta jäi mieleeni Viitasaarelta, ja niinpä oli suuri ilo saada kuunnella teos toistamiseen samojen muusikkojen esityksenä.

Lauri Kilpiö on pysynyt uskollisena sävelkielelleen, jonka juuret ovat vahvasti suomalaisessa modernissa ekspressionismissa (Aarre Merikanto, Paavo Heininen, Usko Meriläinen). Kantaesitetyssä Fog, Stream and Fleeting Objects –teoksessa tuttuun palettiin ilmestyi uusia vivahteita: Kilpiö oli laajentanut ilmaisua jännittävään suuntaan yhdistämällä soittimilla tuotettavia hälyääniä perinteiseen satsikudokseen. Teoksen parhaita hetkiä olivat soinnilliset rajatila-alueet, joissa hälyääni on ”kirkastumassa” harmoniaksi tai harmonia ”sumentumassa” hälyksi. Hälyäänet näyttävät olevan Kilpiölle keino perinteisen sointimaailman laajentamiseen, eivät lähtökohta teoksen harmonian ja rytmin rakentamiselle kuten vaikkapa Kaija Saariaholla. Muodonnan suhteen Kilpiö ei selvästikään halunnut antaa teoksensa ajelehtia holtittomasti impressionistisessa sumussa. Niinpä teoksen muotokaari oli perinteisen selkeä: huipennus tapahtui suurin piirtein kultaisen leikkauksen osoittamassa kohdassa.

Sumu oli haihtunut konsertin päättäneessä Uusinnan isähahmolta Osmo-Tapio Räihälältä kantaesitetyssä teoksessa Suprematisse: musiikki näyttäytyi siinä Matissen tai Malevitsin maalausten tapaan kirkkaina perusväreinä ilman varjostuksia. Teoksen orkestraatio ja eklektinen sävelkieli toivat mieleen 20-luvun venäläisen avantgarden (Roslavets). Räihälä jakoi teoksessaan sooloja demokraattisesti kaikkien soittajien kesken. Näin myös Line Johannesenin pasuuna ja Juho Martikaisen kontrabasso pääsivät esille. Kapellimestari Eva Ollikainen luotsasi Kilpiön ja Räihälän teokset energisen varmasti ja napakasti. Gyllenberg-salin akustiikka sopii parhaiten pienille kokoonpanoille. Kun soittajia on yli kymmenen henkeä, kuten Kilpiön ja Räihälän teoksissa, sali alkaa fortissimoissa mennä hieman tukkoon.

Uusinta-yhtyeen uusinpana haasteena on kansainvälinen ohjelmisto. Juhlakonsertin aloitti ranskalaisen Régis Campon (s. 1968) rytmisesti ilakoiva sekstetto Pop-art vuodelta 2002. Toisella puoliajalla kuultiin Gérard Pessonin (s. 1958) Nebenstück klarinetille ja jousikvartetille vuodelta 1998. Ranskalaisen säveltäjän kvintetto on kaukaa muistin syövereistä kantautuva uudelleentulkinta Johannes Brahmsin Balladista op. 10 nro 4. En ole aivan vakuuttunut siitä, että kannattiko Brahmsin alkuperäinen pianoteos esittää välittömästi ennen kvintettoa. Pesson käy joka tapauksessa omassa teoksessaan Balladin erittäin tunnollisesti lävitse alusta loppuun. Niinpä Emil Holmströmin henkevä Brahms-tulkinta uhkasi kääntää mielenkiinnon pois Pessonin kelmeästä varjoleikistä. Uusintalaisten Nebenstück-esitys olisi ehkä vaatinut vielä ripauksen hienosäätöä, jotta tämä kuiskaten ja vihjaillen etenevä musiikki olisi hurmannut yleisön.

Richard Strauss (1864–1949) päättää oopperatuotantonsa viimeisen suurteoksen Capriccion pohdiskelemalla, kumpi onkaan oopperassa tärkeämpää, sanat vai sävel. Runoilija Olivierin ja säveltäjä Flamandin hakkailema leskikreivitär Madeleine tuskailee valintansa kanssa vain niin kauan kunnes hovimestari tulee kertomaan päivällisen olevan katettu. Persoonalleen uskollisesti tämä yhtenä aikana modernistien ihailusta, toisena pilkasta nauttinut säveltäjä viheltää siis pelin poikki. Kuusikymmenvuotisen sävellysuransa ehtoopuolella Strauss tekee saman kuin Verdi viimeisessään, Falstaffissa; kummatkin asettavat vatsan nautinnot rakkauden ja taiteen edelle.

Vuonna 1941 valmistunut ooppera elää vahvasti Straussin omimmassa, 1800-luvun lopun myöhäisromanttisessa ilmaisussa ja on siis auttamattoman vanhanaikainen. Straussille kysymys ei kuitenkaan ollut musiikillisesta kompromissista, sillä hän oli jo vuosikymmeniä aikaisemmin hylännyt vallankumouksellisuuden ja keskittynyt musiikintekoon. Kohun modernistien piirissä aiheuttaneiden Salomen ja Elektran jälkeen pian syntyneet, sävelkieleltään ”helpot” oopperat Ruusuritari ja Ariadne Naksoksella ovat tästä parhaana osoituksena.

Capriccion eräs erikoisuus on, että alkusoiton virkaa hoitaa jousisekstetto, joka johdattelee kuulijan tarinan salonkimiljööhön. On suorastaan sääli, että Strauss on kirjoittanut niin vähän kamarimusiikkia, sillä Radion sinfoniaorkesterin soolosoittajien esittämänä sekstetto vakuutti etevyydessään. En ole tottunut pitämään RSO:ta saksalaisen myöhäisromantiikan omimpana tulkkina. Seksteton jälkeen täyteen kokoonsa kasvaneena, Okko Kamun johtamana, se kuitenkin fraseerasi ja väritti Straussin fantastista sävelkudosta kuin parhaimmat saksalaisorkesterit. Kamu pyrkii rytmisten epäyhtenäisyyksien riskilläkin jatkuvasti antamaan musiikilliselle liikkeelle suuntaa. Tässä hän on erilainen kapellimestari kuin monet nuoremmat suomalaiskollegansa, jotka korostavat mahdollisimman yhtenäistä ja teknisesti puhdasta soittoa.

Keskiviikkoillan konsertin suurin persoona oli kuitenkin Soile Isokoski. Saimme kuulla Capriccion loppukohtauksen, kreivitär Madeleinen suuren rakkauden polttaman aarian sekä kaksi ansaittua ylimääräistä samalta säveltäjältä. Isokosken täyteläinen, ihaniin pianissimoihin kykenevä ääni on helmi sopraanojen joukossa. Hän on myös suuri tulkitsija, joka pystyy nauttimaan Straussin vaikeasta mutta upeasti kirjoitetusta vokaalilinjasta. Myös saksan kieli on Isokoskelle musiikillisen ilmaisun väline, mikä ei ole suinkaan itsestäänselvyys.

Konsertin jälkipuolisko oli siis varsin yhtenäinen, taiteellisesti täysipainoinen kokemus, kiitos niin esittäjiensä kuin Richard Straussin musiikin. Alkupuolesta oli vaikeampi saada samanlaista otetta, mielenkiintoisesta ohjelmistosuunnittelusta huolimatta.

Ensimmäisen puoliskon avasi Väinö Raition (1891–1945) Fantasia estatica vuodelta 1921. Raitio oli kosmopoliitti, joka opiskeli Venäjällä ja matkusteli Saksassa ja Ranskassa; hänen musiikkinsa viliseekin vaikutteita Skrjabinilta, Stravinskilta ja monelta muulta. Fantasia estatica on Raitiota moderneimmillaan, sillä 1930-luvun tuotannossaan hän kääntyi monien muiden suomalaisten säveltäjäkollegojensa tapaan konservatiivisempaan suuntaan.

Raitio oli Suomen oloissa aikanaan harvinaisen lahjakas ja taitava modernisti sekä etenkin orkesterinkäytössään maailmanluokkaa. Hän on kuitenkin jäänyt muiden aikalaistensa, kuten vaikkapa Aarre Merikannon tai Uuno Klamin varjoon. Yksi syy saattaa piillä siinä, että Raition musiikilliset ideat eivät vakuuta persoonallisuudellaan. Varsinkin alkupuoliskon päättänyt baletti Vesipatsas vuodelta 1930 jätti huvittuneen olon: banaali jatsitango katkeaa kuin humalaisen humppamuusikon ajatus. Tosin teoksen partituuri on hukkunut ja se on koottu uudestaan Kansallisoopperan arkistoihin jääneistä stemmoista, joten kuka tietää vaikka loppu olisi alunperin ollut erilainen.

Raition teosten välissä kuultiin kantaesityksenä Olli Virtaperkon (s. 1973) viime talvena valmistunut Kuru. Lapin luonnosta innoituksensa saanut kymmenminuuttinen haastoi onnistuneesti Väinö Raition teokset orkestroinnillaan, jossa riitti postmoderneja oivalluksia viime vuosisadan alun modernismista vuosituhannen vaihteen etnovaikutteisiin.

Virtaperko kirjoittaa käsiohjelmassaan, että hän on kohottanut ”äänen väriin ja sointiin liittyvät kysymykset tasaveroisiksi osatekijöiksi perinteisten satsillisten kysymysten rinnalle”. Varmasti onkin niin, että taitavan orkestroinnin yksi reunaehto on orkesterivärien ja -tekstuurien nostaminen harmonian ja kontrapunktin rinnalle säveltäjän työkalupakissa. Tämä tuo säveltäjälle kuitenkin myös haasteita, sillä teoksen draamallisen kokonaiskaarroksen hallitseminen vaatii tällöin harmonian, eleiden ja orkestroinnin välisen vuorovaikutuksen läpikotaista tuntemista. Vaikka en tällä kuuntelukerralla kokenutkaan Virtaperkon teoksen useiden huippukohtien kokonaisdramaturgiaa, vaikutuin kuitenkin hänen musikanttisen sujuvasta sävelten ja värien maailmastaan. Parhaimmillaan Kuru oli läpikuultavissa, jännittävästi soivissa värijaksoissaan, joita olisi kuunnellut mieluusti pidempäänkin.

Aloitetaan kehuilla: Mirka Viitala on elastinen, sävykäs soittaja, jonka pianistinen ote on miellyttävän konstailematon. Sekä Viitalan habituksessa että soittotavassa on suloisuutta, mikä olikin hänen lähtökohtanaan niin J.S. Bachin Goldberg-muunnelmien teemaan kuin niitä seuranneihin kahteentoista kommenttisävellykseenkin.

Gilmore-säätiö jakaa joka neljäs vuosi 300 000 dollarin palkinnon ”erinomaiselle pianistille ja syvälliselle muusikolle”, jolla voi olla ”todellista vaikutusta musiikkiin”. Vuonna 1994 sen sai Ralf Gothóni. Säätiö halunnee itsekin tehdä vaikutuksen myös tilaamalla uusia pianoteoksia, ja nyt kuultu kokonaisuus on perua vuoden 2004 pianofestivaalilta. Kolmen vartin paketti on kompakti: tunnustusta Viitalalle myös tällaiseen epätavalliseen konserttiformaattiin tarttumisesta.

Musiikin suuntaa pohtiessa on silti ikävää, että Gilmoren kattaus on etupäässä nykymusiikin yllätyksettömimmästä ja mukavuudenhaluisimmasta päästä; neoklassismissa (Jennifer Higdon) ja salonkimusiikissa (C. Curtis-Smith) ei sinänsä ole vikaa, mutta kun muut ovat jo tehneet asian paremmin, ei tällainen katse ole muuta kuin ohimenevä vilkaisu Bachin aariaan.

Yllättävän moni näistä sävellyksistä toi mieleen lastenmusiikin – rehellisestä naiiviudesta voikin kehua  myös Suomessa vieraillutta David Del Trediciä. Parhaita kappaleita olivat mielestäni Fred Lehrdahlin vikkelä käsien jahti ja Mischa Sarché Zupkon Ghost Variation. Myös Lukas Fossin lyriikasta pidin, joskin siitä Viitala olisi voinut lypsää enemmän tunnetta esiin. Jazzpianisti Fred Herschin Melancholy Minuet olisi oikeastaan kaivannut improvisointia simppelin tanssin jatkoksi. Konserttimusiikin kannalta vetisintä antia oli Derek Bermelin typerän jatsahtavassa Kontraphunktuksessa ja William Bolcomin vasemman käden sormiharjoituksessa.

Entä sitten Bach? Minusta aaria kuulostaa paljon paremmalta cembalolla, jolla toki sulokkaaseen musiikkiin tulee rouheutta ja särmää kuin itsestään. Pedaaliuiskentelu ja tylsä tasavireisyys ei tee tälle musiikille oikeutta.

Vielä käsiohjelmasta: parin rivin säveltäjäesittelyistä opimme, että tekijöiden kappaleita ovat tilanneet ja esittäneet Philadelphia Orchestra, St. Paul Chamber Orchestra, Minnesota Orchestra, Pacific Symphony Orchestra, New York Yourh Orchestra, New York Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic Orchestra, Cleveland Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Pittsburgh Symphony Orchestra, MET Orchestra, Vienna Philharmonic Orchestra, ja lisäksi lukuisat kamarimusiikkiryhmät… Hei – ihan oikeasti, ketä kiinnostaa?

Ja lopuksi: kaanoniin kuuluvan sävellyksen kommentointi on ideana mielestäni hyvä, ja esitänkin tässä ensimmäiset kuusi omista ehdotuksistani seuraavan sarjan tilaajille: Magnus Lindbergiltä ja Elliott Carterilta saadaan rytmisen manipulaation näkökulmaa, Salvatore Sciarrinolta virtuositeettia, värejä ja kontrapunktia amerikkalaisen populäärimusiikin kanssa. Pakollisen jazzteoksen voisi tilata Keith Jarrettilta, joka on itsekin kunnostautunut Goldberg-tulkkina. Persoonallisella tavalla konsonoivan välikkeen saisi John Adamsilta, ja ajatuksia herättävän, kunnollisen dekonstruktion Michael Finnissyltä.

Säveltäjän varakas porvaristausta on kenties ohjannut Francis Poulencin (1899–1963) musiikin reseptiota. Kieltämättä tuotannosta nousee ensiksi mieleen helposti kuunneltavat, veikeät sonaatit ja tämän genren kiistaton mestariteos, säkenöivä sekstetto pianolle ja puhaltimille. Poulencin musiikki ei perustu innovaatioon: rytmisesti, melodisesti ja teksturaalisesti se on varsin kesyä mutta vakuuttaa taidokkuudellaan ja vilpittömällä tunteellisuudellaan. Usein teoksissa lyövät kättä henkistynyt ja juureva, uskonnollinen ja ilottelevan maanläheinen, kirkko ja kabaree.

Myös Poulencin vokaalimusiikki pulppuaa vapautunutta melodiikkaa ja nostalgista kaihomieltä, mutta kahdessa kolmesta oopperastaan säveltäjä on työstänyt myös synkempiä tuntemuksia: Karmeliittojen keskusteluissa joukko nunnia päätyy Ranskan vallankumouksen aikana marttyyrivalansa vuoksi giljotiinille. Ihmisen äänessä nainen puhuu todennäköisesti viimeisen kerran rakastettunsa kanssa, kun tämä puhelimitse ilmoittaa jättävänsä hänet.

Ihmisen ääni vuodelta 1958 on Jean Cocteaun 30-luvun näytelmään perustuva monologiooppera, jonka aikana yleisö pääsee (tai oikeastaan joutuu) seuraamaan nelikymmenminuuttisen puhelinkeskustelun toista osapuolta. Langan toisessa päässä oleva mies ilmoittaa viiden vuoden suhteen olevan lopullisesti ohi. Näytelmätekstistä käy ilmi, että mies aikoo seuraavana päivänä mennä naimisiin uuden naisystävänsä kanssa, mutta oopperasta tämä tieto harmillisesti puuttuu.

Draama on potentiaalisesti hyvin koskettava: kukapa ei olisi joskus nöyryyttänyt itseään juuri tämänkaltaisella puhelulla. Monille esittäjilleen teos on ollut melkoinen tour de force: tuskallisia kokemuksia itsekin läpikäynyt säveltäjä muisteli myöhemmin, kuinka hän kantaesittäjä Denise Duvalin kanssa itki ”sivu sivulta, tahti tahdilta” tätä ”musiikillista tunnustusta” harjoitellessaan. Felicity Lott on puhunut sen esittämisestä maratonina, joka aina jättää hänet kyyneliin.

On erinomaista, että sopraano Laura Pyrrö, pianisti Tiina Korhonen ja ohjaaja Maria Ruostepuro ovat tarttuneet oopperaan, joka käsiohjelman väitteestä huolimatta ei suinkaan kuulu säveltäjän esitetyimpiin teoksiin, ainakaan Suomessa. Juuri tällaista itsenäistä ja kunnianhimoista työskentelyä soisi pääkaupunkiseudulla tehtävän enemmänkin: apurahoja myöntäviä tahojahan piisaa. Pienilläkin voimavaroilla voi saada aikaan täysipainoista taidetta, ja esimerkiksi tämän produktion pelkistetyn lavastuksen syksyinen kuva ruskan lehtineen oli kaunis.

Pyrrön kevyttä sopraanoääntä kuunteli ilokseen: diktio oli koko ajan selkeää, ja teksti säilytti laulettunakin uskottavuutensa. Suomennos tosin vaikuttaa hidastavan ilmaisun rytmiä, johon alkukielellä tullee automaattisesti enemmän kiihkoa.

Poulenc on kirjoittanut vokaaliosuuteen korkeita ääniä hyvin säästeliäästi (harvinaista kyllä, oopperan maailmassa kun ollaan), mutta ne esiintyvät draaman kannalta tärkeissä kohdissa. Olisin kaivannut niihin rehevämpää otetta, jolloin myös esittäjän emotionaalinen skaala olisi laventunut. Väritystä samensi myös Kokoteatterin surkea, epävireinen pystypiano, vaikka Tiina Korhonen urheasti soitinta vastaan taistelikin. Instrumentti ei varmastikaan houkutellut erityisen ekspressiiviseen soittoon, mutta melodisia vastaääniä ja kipeitä harmonioita olisi mielestäni voinut säveltäjän omasta pianosatsista kaivaa esiin enemmän.

Pianon vaatimattoman soinnin ja kuivahkon teatteritilan yhteisvaikutuksella oli ehkä tekemistä sen kanssa, etteivät laulu ja piano aivan sulautuneet yhteen. Esitys soljui kaiken kaikkiaan eteenpäin vaivattomasti, mutta jokin kouraisevuus siitä vielä ensi-illassa uupui.

Menkää siis, hyvät ihmiset, muodostamaan oma mielipiteenne! Ties milloin tulee seuraava tilaisuus. Ihmisen äänen loput esitykset ovat 4.10. klo 18; 6.–8.10. klo 19; 11.10. klo 18 ja 13.10. klo 19.

Helsingin kaupunginorkesterin vokaalimusiikkiin painottuneen konsertin avasi sukupolvensa tunnetuimpiin ruotsalaissäveltäjiin lukeutuvan Anders Hillborgin (s.1954) orkesteriteos Exquisite Corpse (2002), joka oli allekirjoittaneelle uusi tuttavuus. Teoksen pitkähkö ja rauhallinen johdanto antaa hyvän esimerkin Hillborgin taidoista kirjoittaa rikasta ja muhkeasti soivaa kudosta jousistolle, ja huippukohdissaan jousien kuoron upea sointi hiveli korvia.

Hillborgin monista teoksista tuttu keinovarojen pluralistinen käyttö jäi kuitenkin Exquisite Corpsessa odottamaani hillitymmäksi. Ainoaksi muusta materiaalista räikeästi erottuvaksi kohdaksi jäi teoksen keskivaiheilla kuultu, aluksi hiukan huonosti toimivalta vitsiltä vaikuttanut lyömäsoittajien riehaantunut soolo. Hillborg on kuitenkin venyttänyt lyömäsoitinorgiansa riittävän pitkäkestoiseksi tapahtumaksi niin, että se vähitellen vakuuttaa lunastaen samalla paikkansa teoksen kokonaismuodossa. Muilta osin teos rakentui pitkälinjaisista ja myös eeppisestä elokuvamusiikista muistuttavista kaarroksista. Teos sai John Storgårdsin käsissä vahvan tulkinnan, mutta säveltäjänsä moniin muihin teoksiin verrattuna Exquisite Corpse jätti jokseenkin sovinnaisen vaikutelman.

Leevi Madetojan (1878-1947) laulusarjan Syksy kautta päästiin konsertin keskeiseen teemaan, vokaalimusiikkiin. Sarjan kuusi laulua, Syksy, Lähtö, Luulit, ma katselin sua…, Hyvää yötä, Lintu sininen ja Ijät hyrskyjä päin! on kirjoitettu säveltäjän puolison L. Onervan runoihin. Teos oli itselleni jälleen yksi muistutus siitä, minkä takia en ole koskaan ollut innostunut Madetojan musiikista – siinä määrin tasapaksusti ja yllätyksettömästi etenevää musiikkia on tämäkin laulusarja. Orkesteriosuudet on kirjoitettu varsin kuivakkaasti, ainoana positiivisena poikkeuksena kolmannen osan Luulit, ma katselin sua… rikkaampi ja värikkäämpi orkestraatio. Camilla Nylundin heleän kaunis ääni soi kuulaan puhtaasti, mutta Madetojan laulusarjassa tuntui olevan jatkuvia ongelmia solistin ja orkesterin balanssin suhteen. Liekö johtunut istumapaikastani (permannon oikeassa laidassa salin keskiosissa) taikka joidenkin kriitikkojen mieliaiheesta, Finlandia-talon akustiikasta, orkesteri kuitenkin peitti solistin harmittavan usein.

Selim Palmgrenin (1878-1951) orkesterilaulun En sällsam fågel (Ihmeellinen lintu) esitys korjasi osittain Madetojan sarjassa vallinnutta balanssiongelmaa. Palmgrenin orkesterinkäyttö on värikkäämpää ja monipuolisempaa, jättäen tällöin Madetojaa paremmin tilaa myös solistille. Nylund ja Storgårds hoitivat osuutensa tyylikkäästi ja rautaisella ammattitaidolla, mutta Madetojan tavoin Palmgrenin teoskaan ei mielestäni lukeudu orkesterilauluteosten helmiin.

Heti väliajan jälkeen kuultu Jean Sibeliuksen (1865-1957) Luonnotar on huomattavasti intensiivisempää ja vahvemmin otteeseensa vangitsevaa musiikkia kuin konsertin kaksi edeltävää lauluteosta. Luonnottaressa kuultiinkin illan vaikuttavimmat tulkinnat niin Nylundilta kuin Storgårdsin luotsaamalta Helsingin kaupunginorkesterilta. Nylundin kirkas ja samalla syvä ääni soi näennäisen vaivattomasti teoksen vaativien soolo-osuuksien läpi. HKO:n jousiston maagisen hauraasti värisevät pinnat soivat niinikään upeasti.

Konsertin päätti Sibeliuksen monumentaalisen sinfoniasarjan viimeiseksi edustajaksi jäänyt Sinfonia nro 7 C-duuri. Käsiohjelmakommentin mukaan joidenkin säveltäjien mielestä teos on, ei vain Sibeliuksen hienointa, vaan ylipäätään vaikuttavinta koskaan kirjoitettua musiikkia. Itse en antaisi teokselle tällaista painoarvoa enkä edes sijoittaisi sitä Sibeliuksen sinfoniasarjassa etusijalle, vaikka kylläkin kärkikastiin – jos tällaisten arvoasetelmien laatiminen ylipäätään on mitenkään tarkoituksenmukaista niin musiikissa kuin muissakaan taiteissa. Storgårdsilla oli vahvan hallittu ote kansallissäveltäjämme merkkiteokseen. Varsinkin jo Hillborgin teoksessa vakuuttaneen jousiston työskentely oli upeaa, eikä puupuhaltimien kuulaat soolot jääneet lainkaan vähemmän painokkaiksi. Ainoastaan vaskisektiolla tuntui olevan ajoittain pieniä ongelmia sovittaa temponsa yhteen muun orkesterin kanssa. Teos sai kuitenkin keskittyneen tulkinnan, jossa Storgårds säilytti jylhän hartauden erinomaisesti vailla minkäänlaista kiireettömyyden tunnelmaa.