Category Archives: Arviot

Suomen ainoan ammattimaisen nokkahuilukvartetin Bravaden vanhan musiikin konsertti muutamilla 1900- ja 2000-lukujen teoksilla höystettynä toi raikkaan tuulahduksen joulunajan vilkkaaseen konserttitarjontaan.

Konsertin avasi Ralph Vaughan Williamsin (1872–1958) teos Suite for Pipes (1939). Neliosaisen sarjan osien nimet – Intrada, Minuet, Valse ja Finale (Jig) – viittaavat jo suoraan tanssisarjan pitkään perinteeseen eikä Vaughan Williams yritä musiikissakaan piilotella kiinnostustaan vanhaan musiikkiin. Teos hahmottuikin pitkälti renessanssityylitelmänä, tarjoten kuitenkin vähän väliä muistutuksen selvästi uudemmasta sävellysajankohdastaan. Riittävän pitkäkestoinen teos toimi ainakin allekirjoittaneelle oivallisena sisäänajona nokkahuilusoundin omaleimaisiin sävyihin.

Konsertin selkeästi laajin osuus koostui 1400–1500 -lukujen italialaisesta ja englantilaisesta renessanssimusiikista, joka tarjosi myös laajan ja mielenkiintoisen kattauksen erilaisia nokkahuiluja: silmämääräisesti arvioituna konsertin aikana kuultiin ainakin kymmentä erikokoista nokkahuilua pienistä sopraanoista lähes kaksimetriseen subbassoon.

Kontratenori Teppo Lampelan esittämät vokaalimusiikin numerot toivat hienon ja vaikuttavan lisäyksen Bravaden huolitellun kauniiseen yhteissointiin. Varsinkin William Byrdin (1543–1623) teoksessa Lamentation for Tallis (Ye sacred Muses) Lampelan äänen jylhä ja kuulas sointi yhdistyi samettisen pehmeästi Bravaden soittoon. Kontratenorin ja nokkahuilujen yhteissointi oli itselleni uusi mutta erittäin mieluinen tuttavuus – ihmisäänen kuulas sointi yhdistettynä varsinkin matalampien nokkahuilujen tummiin, herkkiin ja pehmeisiin sointeihin hiveli korvia.

Konsertin valosuunnittelu ansaitsee myös kiitoksensa: Lampela aloitti Byrdin teoksen lavan sivusta pimeässä ja siirtyi sitten lavalle kvartetin taakse. Hillitysti vaihtuvat spotti- ja värivalot sävyttivät hienosti monien teoksien esityksiä. Ohjelmassa kuultujen Orlando di Lasson (1532–1594) ranskalaiseen chanson-tyyliin kirjoittamien teosten tulkinnat olivat niinikään nautinnollista kuultavaa. Bravade ja Lampela antoivat vankan näytteen korkeatasoisesta yhteistyöstään, jota ei himmennä muutamat satunnaiset epäpuhtaudet ja hieman raa’at äänet.

Nokkahuilu koki pitkän hiljaisuuden jälkeen renessanssin 1900-luvun alussa. Tästä syystä soittimelle onkin yhä enenevissä määrin kirjoitettu myös uutta ohjelmistoa. Vaughan Williamsin teoksen ohella uudempaa aikaa konsertin ohjelmassa edustivat japanilaisen Maki Ishiin (1936–2003) Black Intention 4 (1980) sekä suomalaisen Tomi Räisäsen (s.1976) Under the Apple Tree (versio G, 2001/2004).

Maki Ishiin sävelkieli ja tyyli poikkesi monien muiden tuntemieni japanilaissäveltäjien tuotannosta. Esimerkiksi Toru Takemitsun, Toshio Hosokawan ja vaikkapa nuoren Dai Fujikuran teoksien meditatiivisuus, rajut purkaukset ja sointivärien leikki loistivat poissaolollaan Ishiin teoksessa. Toisinaan jopa Ligetin sointikentät ja ajoittaisen toisteisuuden mieleentuova satsillinen kirjoitustapa oli hyvin mitoitettu nokkahuilujen ilmeikkääseen sointiin. Teoksen sävelikön ajoittaiset laajentumiset mikrointervallimaailmaan istuivat ilmeisesti luonnonvireisille (kuulohavaintoon perustuva arvio!) nokkahuiluille hyvin.

Suomalaisen lisän nokkahuilumusiikin perinteeseen toi Tomi Räisäsen alun perin soolopianolle kirjoitettu teos Under the Apple Tree. Säveltäjän itsensä useille erilaisille kokoonpanoille sovittamista teoksen uusista versioista kuultiin nyt versio G nokkahuilukvartetille. Avausosan Miron hieman tukkoisesti liikkeelle lähtenyt sointi puhdistui toisessa ja kolmannessa osassa Valkea kuulas ja Nalif. Bravaden vakuuttava soitto jätti positiivisen vaikutelman, varsinkin teoksen energisen rytmikkäästä päätösosasta.

Perinteisten joulukonserttien kyllästämässä tarjonnassa Bravaden ja Teppo Lampelan omaleimainen mutta silti vuodenaikaan ja joulunodotukseen hyvin istuva konsertti jätti hienon vaikutelman. Jo mainitsemani hillityn ja vaikuttavan valosuunnittelun lisäksi kiitokset ansaitsee myös hienosti toimitettu ohjelmakirjanen, joka sisälsi paljon tietoa myös varmasti monille tuntemattomammista nokkahuiluista ja soittimen historiasta yleensäkin.

Helsingin kaupunginorkesteri otti torstaina varaslähdön Gustav Mahlerin (1860–1911) syntymän 150-vuotisjuhliin. Konserttijärjestäjät rakastavat täysien vuosien kulumista, ja ensi keväänä Helsingissä kuullaan ainakin kolmas, neljäs, viides ja seitsemäs sinfonia. Jää nähtäväksi, jatkuuko juhlinta myös seuraavana vuonna, kun Mahlerin kuolemasta on kulunut sata vuotta.

Mahlerin ensimmäistä kolmea ensimmäistä kutsutaan joskus Wunderhorn-sinfonioiksi niiden sisältämien runsaiden kansanlauluviitteiden vuoksi. Säveltäjä oli tutustunut vanhojen saksalaisten laulujen antologia Des Knaben Wunderhorniin 1880-luvun loppupuolella, mistä kumpusi kaksi tusinaa taidelaulua. Näistä kaksitoista julkaistiin myös orkesterisäestyksellä; Urlicht ja Es sungen drei Engel päätyivät toiseen ja kolmanteen sinfoniaan.

Ensimmäisen sinfonian kantamuoto on samasta lähteestä peräisin oleva laulusarja Lieder eines fahrenden Gesellen baritonille ja orkesterille (1883–5), jossa on nähty myös omaelämäkerrallinen kuvaus säveltäjän varhaisesta, epäonnisesta rakkaussuhteesta Kasselin oopperan sopraano Johanna Richteriin. Alunperin viisiosaisessa sinfoniassa on selviä yhtymäkohtia Hector Berlioz’n Symphonie fantastique:en vuodelta 1830.  Sen lisänimen ”Titaani” Mahler otti täysromantikko Jean Paulin samannimisestä, aikanaan suositusta romaanista.

Itävalta-Unkarin kulttuurisessa ilmastossa Mahlerin teoksiin suhtauduttiin epäilyksellä, sillä niiden poikkeuksellisissa esityskäytännöissä ja kohti modernia kurkottavassa sävelkielessä nähtiin ainakin moraalista uhkaa keisarikunnalle. Säveltäjä oli jo lapsena esittänyt perhepiirissä yhteiskunnallista oikeudenmukaisuutta korostavia musiikillisia kertomuksia. Ja tunnetun anekdootin mukaan Mahler kertoi vuonna 1910 Sigmund Freudille paenneensa lapsena vanhempiensa riitaa kadulle vain kuullakseen posetiivarin soittavan senaikaista populäärimusiikkia, laulua Ach, du lieber Augustin. Tämän kokemuksen hän uskoi tuhonneen kyvyn erottaa ”korkeaa tragediaa kevyestä viihteestä” musiikissaan; näiden kulttuuristen jännitteiden työstämistä on helppo nähdä monissa teoksissa.

Myös ensimmäisen sinfonian materiaali on pluralistista, jopa kaoottista, eikä parodia (joka ulottuu aivan konkreettisesti myös esitysohjeisiin) ole koskaan kovin kaukana. Teos alkaa idyllisissä merkeissä, kun seitsemän oktaavin alalle ulottuva unisono syttyy säveltäjän ohjeistuksen mukaan ”wie ein Naturlaut”. Käet kukkuvat, ja trumpettien fanfaari kantautuu korviin jostain kaukaa, käytännössä siis salin ulkopuolelta. Pastoraalisen johdannon jälkeinen pääteema on melko suora lainaus vaeltavan kisällin toisesta laulusta, jossa toiveikas päähenkilö kysyy (rakkaan mentyä toisen kanssa naimisiin), josko myös hänen onnensa nyt voisi alkaa. Valitettava vastaus on kuitenkin: ”Ei, sellainen onni ei minulla voi koskaan kukoistaa!”

Kantaesityksessä Budapestissa marraskuussa 1889 teos esitettiin nimikkeellä ”sinfoninen fantasia”, ja sen ensimmäisen ja toisen osan välissä oli myös nykyään erillisenä kappaleena joskus esitettävä Blumine. Nykyinen toinen osa on scherzo tai oikeastaan ländler, jonka kirpeät dissonanssit kuulostavat kisällin tanssin iloon sekoittuvasta katkeruudesta heti muutaman alkutahdin jälkeen.

Sinfonian kolmas osa kuulostaa yli sadan vuoden jälkeen edelleenkin todella kummalliselta. Yksinäinen kontrabasso aloittaa teennäisen vakavan, Jaakko kultaan perustuvan surumarssin, jonka katumuusikot hetkeä myöhemmin epäkunnioittavan riehakkaasti keskeyttävät. Ohjelmakirjan mukaan kantaesityksessä olisi soittanut koko bassosektio, ja näin myös kaupunginorkesterin konsertissa tehtiin.

Finaalissa Mahler viimein käyttää koko suurorkesterin kapasiteettia. Osa alkaa juhlavan marssimaisesti, mutta antaa tietä laulavalle melodialle, jossa on jo kaikuja neljännen ja viidennen sinfonian suurenmoisista, lähes sietämättömän staattisista hitaista osista. Aivan lopussa säveltäjä toivoo kaikkien liikenevien käyrätorvensoittajien yhtyvän riemukkaaseen teemaan: eilen mukaan otettiin jopa trumpetisti ja pasunisti.

Kiertue-elämän rasittaman ja sairauksien koetteleman kaupunginorkesterin varsin epätarkkaa suoritusta ei ole nyt ehkä tarpeen ruotia monisanaisesti. Lavalla oli suuri joukko lainasoittajia, ja esimerkiksi neljästä huilusta ainoastaan yksi oli oma.

John Storgårds tuntui sinfoniassa korostavan viehkeyttä verevyyden sijaan, mikä välillä tuntui perustellulta, usein taas makuni mukaan ei. Sektioista jäntevät sellot ja bassot ansaitsevat kiitosta, eritoten rehvakkaassa toisessa osassa. Surumarssissa herätti huomiota fagotisti Markus Tuukkasen kaunis melodia.

Mahlerin lailla myös György Ligeti eteni Budapestista Wieniin, tosin maanpakoon vuonna 1956. Hän jatkoi edelleen Kölniin, jossa tapaamistaan ihmisistä suurimman vaikutuksen teki Karlheinz Stockhausen ja tämän elektronimusiikin pioneeriteos Gesang der Jünglinge. Ligetin varhaisessa, kotimaassa syntyneessä tuotannossa Zoltan Kodályn ja Bela Bartókin vaikutteet ovat ilmeisiä, mutta lähinnä pöytälaatikkoon päätyneitä eksperimentaalisempiakin teoksia oli, kuten elokuvamusiikissa kierrätetyt pianokappaleet Musica ricercata.

Vuonna 1958 Ligeti opetti ensimmäistä kertaa Darmstadtin kesäkurssilla ja sävelsi orkesterikappaletta Apparitions, jossa käytetyt orkesteriklusterit ovat tiettävästi musiikinhistorian ensimmäisiä. (Samanaikaisesti mutta ilmeisesti toisistaan tietämättä myös Iannis Xenakis, Krysztov Penderecki ja Stockhausen käyttivät samaa tekniikkaa.)

Seuraavassa orkesteriteoksessaan Atmosphères Ligeti käytti klustereita yhdenmukaisemmin: siinä Paul Grifftithsin sanoin ”sävelpilvi lipuu eri värien, harmonioiden ja tekstuurien läpi”. Kappaleessa Ligeti lanseerasi käsitteen mikropolyfonia, jolla klustereita voidaan järjestää erillisinä rytmi- ja sävyelementteinä. Teos sinetöi säveltäjän kansainvälisen maineen, ja esimerkiksi pitkäaikainen, oopperaan Le Grand Macabre huipentunut yhteistyö ruotsalaisten nykymusiikki-instanssien kanssa alkoi.

Myös Atmosphères on ”kuin luonnonääni” järjestettyine kaaoksineen. Tässä konsertin avauskappaleessa kuultiin fantastisia sävyjä Storgårdsin lypsäessä orkesterista erittäin hiljaisia tehoja. Voi kun vielä joskus saisi kuulla muutaman minuutin tällaista musiikkia ilman yleisön yskimistä ja kahistelua!

Edgar Allan Poen syntymästä on kulunut 200 vuotta. Tässä kuussa maailmalla ei esitetäkään vähempää kuin viittä produktiota goottilaisen kauhun mestarin novelliin perustuvasta, Philip Glassin (s. 1937) ehkä suosituimmasta oopperasta The Fall of the House of Usher. Helsingin lisäksi teos on ohjelmistossa Nashvillessa, Potsdamissa, Varsovassa ja Mönchengladbachissa.

Glassin 60- ja 70-luvuilla syntyneiden klassikoiden arvo ei ole laskenut, ja esimerkiksi teoksia Music in similar/contrary motion kuulisi Suomessakin mielellään. Sen sijaan erityisesti elokuvamusiikkinsa vuoksi maailman tunnetuimpiin kuuluvan säveltäjän viimeaikaiseen tuotantoon on vaikeampi suhtautua, enkä oikein ole tahtonut jaksaa kuunnella eteen sattuneita sinfonioita, konserttoja ja sooloteoksia. Kun taloudellinen menestys yhdistyy yksinkertaiseen sävelkieleen, eivät parodioijatkaan ole kaukana, kuten tästä ja tästä voi päätellä. Määrällisesti katalogi on vaikuttava, ja säveltäjän verkkosivujen ratkaisu hakea teoksia aakkosellisen alkukirjaimen perusteella on varsin tehokas.

Toki Glassin myöhemmässäkin tuotannossa on kiinnostavaa musiikkia, kuten hieno viides – meilläkin kuultu – jousikvartetto vuodelta 1991. Koskettavin Glass-elämykseni on kuitenkin Prahan valtionoopperasta, jonka Usher-produktion näin kymmenen vuotta sitten, ja jonka jälkeen olin täysin vakuuttunut sävelkielen potentiaalista kuvittaa tätä oudolla tavalla kauhistuttavaa tarinaa.

Philip Glass ei ole ensimmäinen tarinaan tarttunut oopperasäveltäjä. Vuonna 1908 New Yorkin Metropolitan-ooppera tilasi Claude Debussyltä kaksi yksinäytöksistä oopperaa Poen novelleihin, mutta tämä varoitti tilaajia etukäteen olevansa ”laiska säveltäjä, joka välillä tarvitsee viikkoja yhdestä harmoniasta päättääkseen.” Projektista ei tullutkaan valmista ennen Debussyn kuolemaa 1918, mutta juuri tällä viikolla Opéra Français de New York esitti tunnin mittaisen multimediaproduktion, joka perustuu Debussyn keskeneräiseen librettoon ja muutamiin luonnoksiin pianolle. On helppo ajatella, että Pelléas et Mélisanden säveltäjä olisi saanut novellista irti yhtä ja toista.

Vuonna 1839 ensimmäisen kerran ilmestynyttä novellia Usherin talon häviö on pidetty erityisen hienona esimerkkinä Poen ”totaalisesta” kirjoitustyylistä, jossa tarinan jokainen yksityiskohta on yhteydessä kokonaisuuteen ja tämän ymmärtämisen kannalta merkittävä. Novellin nimeämätön kertoja matkustaa psyykkisesti sairaan lapsuudenystävänsä Roderickin avuksi taloon, jota tämä asuttaa sisarensa Madelinen kanssa. Myös sisar on vakavasti sairas, mutta talossa on myös muuta kertojan tavoin nimeämätöntä, ja hirvittävää. Hulluuteen kietoutuneiden syyllisyyden ja pelon tunteiden lähteiksi on tulkittu insestiä ja homoseksuaalisuutta. Poen kuvaamassa Roderickin tilassa voidaan modernin psykologian valossa nähdä myös luulosairautta, hypersensitiivisyyttä ja akuuttia ahdistusta.

Tällaiset mielen maisemat näyttäytyivät Suomalaisen kamarioopperan produktion pelkistetyssä visuaalisessa ilmeessä, jonka määräävä ja kiinnostavin elementti oli Kimmo Viskarin reaaliajassa kalvoille improvisoimat ja lavan suurille kankaille projisoidut, määrätietoisen suorina alkavat mutta yhä sotkuisempaan vyyhtiin kietoutuvat viivat. Mielen vankilasta ei ole ulospääsyä.

Ohjauksessa vierastin kuitenkin rappeutuvaan taloon matkustavaa (Williamiksi nimettyä) ystävää tulkinneen Jussi Zieglerin ja lääkäriä esittäneen Lassi Virtasen ylinäyttelemistä ja väänteleviä kasvonliikkeitä. Ylipäänsä ihmettelin ratkaisua tuoda tarinan enimmäkseen mielensisäiset tapahtumat niin konkreettisesti esille. Laulaminen oli kyllä kaikilla solisteilla nautittavaa, mutta kokonaisuus ei nyt irrottanut penkistä. Tarinan kokonaisvaltaisen seuraamisen kannalta oli sääli, ettei tekstiä heijastettu kankaalle, vaan sitä piti seurata paperista.

Mitä oopperan soitinosuuksiin tulee: on kuvaavaa, että sekä Glassilla että kollega Steve Reichilla on alusta saakka ollut omat yhtyeensä, sillä teosten huolellinen harjoittaminen onnistunee vain erityisen myötämielisten muusikoiden kanssa. Minimalistiset partituurit haastavat soittajaansa, ja Glassin kohdalla stemmojen yksinkertaisuudesta, repetitiivisyydestä ja samansuuntaisesta liikkeestä johtuen korostuu tarve saada artikulaatio, intonaatio, balanssi ja muut detaljit kohdalleen – aika lailla samaan tapaan kuin esimerkiksi Mozartin musiikissa.

Kaikissa näissä suhteissa olisi Harri Karrin johtamalla ensemblellä ollut parantamisen varaa. Kyllähän sointi aina välillä oli mehevä, ja Hannu Kilven käyrätorvisoolot ansaitsevat erityismaininnan. Mutta jokin tähän musiikkiin oleellisesti kuuluvasta alkuvoimaisesta, loitsevasta tunnelmasta jäi toteutumatta, kun välillä polyrytmit kiirehtivät, toisaalla taas varsinkin turhan raskailla väliäänillä jarruteltiin.

Nämä kokemukset ovat tietysti subjektiivisia: esimerkiksi Uutislehti Demarin Matti Sauraman mielestä ”produktio on kaikin puolin tiivis” ja sen musiikki ”pyörteisen suggestiivista”. Helsingin Sanomissa taas Hannu-Ilari Lampila kiittelee voimakasta ”tyhjyyden ja siihen liittyvän syvän menetyksen tunnetta” autiolla näyttämöllä.

Yhtä kaikki, omaehtoisen näyttämösäveltaiteen tilanne Helsingissä on hyvä, ja suuri osa kiitoksesta kuuluu esimerkiksi Maxwell Daviesia, Waltonia ja pian myös Pulkkista esittäneelle Suomalaiselle kamarioopperalle.

Espoon kaupunki on tehnyt todellisen kulttuuriteon hankkiessaan Leppävaaran Sellosaliin aidon Clementi-pianon vuodelta 1828. Englantilainen soitin on kunnostettu konserttikäyttöön ja on Suomessa ainoa laatuaan. 1800-luvun alkupuoli oli pianonrakennuksen kannalta hyvin kiinnostavaa aikaa: kaikissa vähänkään suuremmissa kaupungeissa oli useita pieniä pianoverstaita ja jokaisella oli omat tyylinsä ja sointinsa. Nykyisen Steinway-normin sijaan säveltäjillä ja pianisteilla oli käytettävissään aivan erilaisista lähtökohdista rakennettuja instrumentteja, jotka asettuivat tyyliltään karkeasti ottaen kahden eri päälinjan, wieniläisen ja englantilaisen väliin.

Nykyiset klassiset konserttiohjelmamme koostuvat paljolti saksalaisten ja wieniläisten säveltäjien teoksista, minkä vuoksi vanhan malliset pianot ovat Suomessa olleet lähinnä wieniläistyylisiä. Ne eroavat englantilaisista kuivemmalla ja hopeaisemmalla soinnillaan; englantilaistyylisissä on pyöreämpi ja voimakkaampi sointi. Clementi-piano onkin tyyliltään selvästi nykyisten Steinway-pianojen esikuva. Se on myös soitin, jollaisilla 1800-luvun alun nuoret  pianovirtuoosit, kuten Liszt tai Chopin ovat aikanaan soittaneet.

Kiitos Espoon kaupungin, Tuija Hakkila sai miellyttäväksi tehtäväkseen etsiä Sellosaliin sopivan, vanhan soittimen. Alunperin ranskalaisia Pleyel- ja Erard-pianoja etsiskellyt Hakkila löysi  hollantilaisen soitinrestauroijan Edwin Beunkin pajasta pari vuotta sitten entisöidyn Clementin, jonka kohdalla kaikki tuntui natsaavan. Soitin edustaa sekä puurunkoisten, nykypianoa selvästi hiljaisempien ”fortepianojen” kulta-aikaa, että sopii dynaamiselta skaalaltaan ja soinniltaan varhaisromanttiseen, briljanttiin pianotekstuuriin.

Hakkila oli laatinut konsertin ohjelman Muzio Clementin (1752–1832) henkilöhahmon ympärille: pianisti-säveltäjä-liikemiehen tuttavapiirin kuuluvista säveltäjistä kuultiin Mozartia, Haydnia, Beethovenia, Schubertia sekä irlantilaissyntyistä John Fieldiä, Chopinin esikuvaa – ja luonnollisesti Clementiä itseään. Ohjelma vaikutti ennakoon sekavahkolta: oli perä perään sooloa, kamarimusiikkia, liediä, jopa Clementin sovitus Mozartin kuulusta g-mollisinfoniasta ympäri ohjelmaa siroteltuna. Tämä oli kuitenkin ajan tapa, ja erityyppisten teosten vuorottelu toimi hämmästyttävän hyvin, ennen kaikkea upeiden esitysten ansiosta.

Clementin oma h-mollisonaatti vuodelta 1802 vakuutti säveltäjänsä täyspätöisyydestä. Kyseessä on aivan liian vähän soitettu säveltäjä, mistä saanee kiittää perintäistä saksalaiskeskistä klassismikäsitystä. Hakkilan tulkinnassa tuntui intiimi suhde soittimeen, mikä ei pianistien kohdalla suinkaan ole itsestäänselvyys. Hakkila oli kutsunut konserttiin toiseksi pianistiksi Ilmo Rannan, jonka lämmin tulkinta Fieldin Notturnosta valotti Clementi-pianon romanttisempaa puolta. Oli hämmästyttävää huomata, miten eri tavalla soitin soi soittajan ja teosten vaihtuessa. Hakkila ja Ranta soittivat yhdessä Schubertin nelikätisen As-duuri-muunnelmasarjan, jossa erityisesti vaikutuin soittimen moniulotteisuudesta. Clementi-pianon sointi vaihtelee äänenvoimakkuudesta ja rekisteristä riippuen hyvinkin paljon, mikä mahdollistaa hyvin värikkään otteen klassisromanttiseen ohjelmistoon.

Ohjelmassa oli myös Haydnin ja Beethoven lauluja, ja Hakkilan sekä mainion baritonin Petteri Salomaan esityksissä oli helppoutta ja eloisuutta. Kiitos hienovaraisen soittimen Salomaa sai herkutella sävyillä ja tekstillä; balanssi oli luonnollinen. Haydnin englantilaiset ja Beethovenin skottilaiset laulut olivat minulle lisäksi uusia tuttavuuksia ja valaisivat miellyttävästi näiden mannerimaisten mestarien suhdetta brittiläiseen kansanmusiikkiin. Ja lopulta: harvoin olen nauttinut Mozartin mestarillisesta g-mollisinfoniasta niin paljon kuin nyt, Hakkilan, Mikael Helasvuon, Antti Tikkasen ja Markku Luolajan-Mikkolan tuoreena, kamarimusiikillisena tulkintana.

Ennen vihkiäiskonserttia Hakkila esitteli soitinta sekä konsertin ohjelmaa. Soittimesta hyvin innostunut pianisti luonnehti löytöään hienoksi, värikkääksi, lämminääniseksi, sekä hyvin inspiroivaksi, mutta huomautti myös, että pystyy parhaiten kuvailemaan soittimen ääntä soittamalla. En voi sitä itse enää paremmin sanoa: Sellosalin Clementi-pianoa kannattaa käydä kuuntelemassa jatkossakin!

Radion sinfoniaorkesteri ansaitsee papukaijamerkin konsertti-instituution hellävaraisesta ravistelusta. Tänä syksynä konsertti on aloitettu kamarimusiikilla, sama teos on esitetty illan aikana kahteen kertaan, ja nyt suuri romanttinen konsertto esitetty ilman kapellimestaria. Varsinkin eilisillan perusteella voi sanoa, että riskinotto kannattaa.

Nykyaikaisissa konsertoiksi nimetyissä teoksissa on tullut suorastaan kliseeksi kirjoittaa solistin osa briljantin ja herooisen deklamaation sijaan orgaanisemmaksi osaksi muun soittajiston kudosta. Johannes Brahmsin sinfonista viulukonserttoa voi pitää tällaisen ajattelun jonkinlaisena esi-isänä, olihan se erään aikalaiskommentaattorinkin mukaan sävelletty ”gegen die Violine”. Tyypillinen tulkinta teoksesta on kuitenkin solistin ja säestyksen vastakkainasettelu, ja aina välillä yhteistyö näiden kahden välillä, kapellimestarin toimiessa tulkkina, onkin syntynyt onnellisten tähtien alla.

Mutta mitä tapahtuu ilman kapellimestaria? Soittajat siirtyvät kuuloaan terästäen hitusen edemmäksi kohti tuolin reunaa, tavallista valppaampina reagoimaan solistin antamiin impulsseihin. Musiikin tekeminen muuttuu demokraattisemmaksi, sointi kuulaammaksi – ja yhtenäisemmäksi, sillä takapultissakin on osallistuttava.

Kiitos, Thomas Zehetmair, tästä elämyksestä. Mitä muutamista lipsahduksista, kun intonaatio ja soinnin kvaliteetti suurimmaksi osaksi olivat maailmanluokkaa. Ja se energia! Klassisen musiikin hyvinvoinnin kannalta tällaisessa musisoinnissa on järkeä, ei sellaisessa takanojaisessa välinpitämättömyydessä, jota Vadim Repin muutama viikko sitten HKO:n kanssa esitti.

Radion sinfoniaorkesteri eli osuudellaan mukana koko ajan, ja varsinkin ääriosien tulisemmat karaktäärit saivat minutkin penkin reunalle. Puhaltajat aloittivat toisen osan hyvin herkästi ja oboesoolo oli kaunis, mutta siinä ilmeiseksi kävi tarpeeton ja ehkä haitallinenkin tendenssi kinnata intonaatiota ylöspäin kirkkaampaa sointia tavoitellessa.

Visuaalisen elementin vaikutusta elävän musiikin kokemisessa ei voi kiistää: välillä ajattelin, että Zehetmairin jatkuva rytminen liikehdintä – johtaminen – teki linjoista katkonaisia, mutta kuulokuva muuttui heti suopeammaksi silmät suljettuani. Solistin hieman metalliseen ääneen piti aluksi totutella, ja joskus vibratoa oli omaan makuuni runsaanpuoleisesti. Toisaalla taas sävyt olivat todella puhuttelevia, Zehetmairin pari vuotta vanhan Paganini-levytyksen tapaan. (Kuudennen g-molli-kapriisin voi kuunnella täältä.) Musikanttista kokonaisvaikutelmaa tuki solistin ensiosassa esittämä oma, rapsodinen kadenssi.

Pääkaupunkiseudun orkestereista Rso tuntuu olevan erikoistunut suurimuotoisiin visioihin. Kokemus saikin suuret linjat kaartumaan kauniisti Franz Schubertin yhdeksännessä C-duuri-sinfoniassa, Zehetmairin keskittyessä yksityiskohtiin. Eeppisessä toisessa osassa puhaltajat vakuuttivat lyyrisyydellään, Scherzossa jouset rouheudellaan. Finaalissa hivottiin nopeusennätystä, mutta viulistit selvisivät haasteesta hienosti. Koko piristävän illan kruunasi sinfonian mystinen, yhtäkkiä eetteriin katoava lopetus.