Category Archives: Arviot

Benjamin Britten (1913–1976) on kenties keskeisin 1900-luvun englantilainen säveltäjä, jonka moniin ansioihin kuuluu brittiläisen musiikkiteatterin ja vokaalimusiikin saattaminen uuteen nousuun. Tälle perustalle ovat saaneet myöhemmin rakentaa esimerkiksi Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, Thomas Adès ja Colin Matthews.

Monet Brittenin oopperoista käsittelevät vieraantumista ja ulkopuolisuutta. Kun säveltäjä vuonna 1942 palasi pitkältä Yhdysvaltain-matkaltaan kotimaahansa elämänkumppaninsa, tenorilaulaja Peter Pearsin (1910–1986) kanssa, olivat näiden pasifismi ja homoseksuaalisuus varmasti yhteisön kärsivällisyyttä koettelevia piirteitä.

Britten oli vuonna 1937 tavannut Pearsin, josta tuli pian hänen vokaaliteostensa inspiraation lähde ja itseoikeutettu tulkki. Pearsille hän sävelsi myös tunnetuimman oopperansa, vuonna 1945 kantaesitetyn Peter Grimesin, pääroolin.

Peter Grimesin suuren menestyksen jälkeen Britten ryhtyi yhdessä oopperan ohjanneen Eric Crozierin kanssa visioimaan uuden kamarioopperaseurueen ja -festivaalin perustamista. Seurueen ensimmäinen tuotanto vuonna 1947 oli Lucretian raiskaus (jonka nimiosassa debytoi kontra-altto Kathleen Ferrier), ja Aldeburghin ensimmäisillä festivaaleilla vuotta myöhemmin esitettiin tämän pariksi ajateltu, Guy de Maupassantin romaaniin perustuva koominen ooppera Albert Herring.

Herringin libreton kirjoitti Eric Crozier, joka kertomansa mukaan pyrki tekstin olemaan ”yksinkertainen, järkevä ja laulettava.” Yhdistelmä Brittenin värikkäästi karakterisoivan musiikin kanssa onkin kerrassaan mainio.

Oopperan tapahtumapaikka on peribrittiläinen, kuvitteellinen pikkukylä Loxford, jota asuttavat herkullisen karikatyyrimaiset hahmot hyväntahtoisesta mutta yhteisöä tyrannisoivasta Lady Billowsista mammanpoika Albertiin. Mutta kuten kaikella kestävällä komiikalla, on tälläkin teoksella vakava pohjavire: käsittelyyn joutuvat oidipaalinen äitisuhde, miehistyminen ja oman onnensa seppänä toimiminen.

Musiikki on säkenöivää. Kolmentoista hengen orkesteri, joka käsittää puhallin- ja jousikvintetit sekä harpun, pianon ja lyömäsoittimet, on alun perin pitkälti taloudellinen valinta, mutta harvinaisen onnekas sellainen. Oopperaseurue tarvitsi kiertueita varten helposti liikuteltavaa kokonaisuutta, ja instrumentaatio onkin identtinen Lucretian ja Ruuvikierteen partituurien kanssa. Britten on orkestroinut kokoonpanolle mestarillisesti, ja Wagner- ynnä muine viitteineen partituuri on täynnä värejä ja oivalluksia.

Pertti Sveholmin Kansallisoopperaan ohjaaman produktion ensimmäisellä puoliskolla oli melko suuri puute: se ei ollut hauska. Tunnetusti komiikan tärkeä lähtökohta on ajoitus, joka nyt oli jotenkin pielessä. Ehkä myös roolitus oli epäonnistunut, kun hahmojen vääntelehtiminen ja tanssahtelu ei monin paikoin jaksanut ilahduttaa. Yleisön puolella oli muutenkin jäyhää, enkä mistään kuullut hymähdyksen hymähdystä.

Musiikin viehätysvoimasta osa katosi pienorkesterin raskasotteisuuteen ja turhan kiireisiin tempoihin, osan söi ensemblen monien yhteislauluhetkien sävelpuhtauden suurpiirteisyyden tuoma harmaus.

Väliajan jälkeen esitys onneksi piristyi: vakuuttavimmiksi hahmoiksi nousivat esiin Tuomas Katajalan nimiosan lisäksi subrettipari Nancy ja Sid (Melis Jaatinen ja Ville Rusanen). Katajalan vaivattomasti kalskahtavan tenorin lisäksi pidin erityisesti taloudenhoitaja Florencen osan laulaneen Sari Nordqvistin tummaakin tummempana resonoivasta altosta. Päteviä olivat toki muutkin, mutta musiikkiteatterista puhuttaessa on vaikea sivuuttaa tähän esitykseen liittynyttä ajoittaista tylsistymisen tunnetta.

Viime vuonna Sibelius-Akatemian pianonsoiton professoriksi valitun Juhani Lagerspetzin pianoresitaali Sibelius-Akatemian konserttisalissa keräsi hyisen talvisesta säästä huolimatta ilahduttavan joukon kuuntelijoita.

Lagerspetzin aloituskappale, Robert Schumannin (1810–1856) Karnevaali, op. 9 vuodelta 1834 viritti tunnelman kattoon mukaansatempaavuudellaan ja musikaalisuudellaan. Teoksen aiheena on laskiaisajan naamiaiset, joissa esiintyy säveltäjän lisäksi joukko Schumannin ystäviä ja kollegoita, commedia dell’arten hahmoja sekä erilaisia tansseja. Lagerspetzin vaivattomalla soittotekniikalla osista piirtyi eheitä tuokiokuvia, joiden pianistinen sointimaailma oli monivivahteinen. Huomioni kiinnittyi soiton helppouteen: esimerkkeinä mainittakoon kadehdittavan tasaiset repetitiot Reconnaissance-osassa sekä kautta linjan laulavat oikean käden oktaavimelodiat. Tulkinta ja tekniikka kulkivat teoksen esityksessä käsi kädessä ja muodostivan nautittavan kokonaisuuden. Myös rytmin käsittely rubatoineen oli luontevaa.

Aleksandr Skrjabinin (1872–1915) Sonaatti nro 5 op. 53 vuodelta 1907 oli tyylillinen käännekohta säveltäjän tuotannossa, joka teoksen jälkeen siirtyi yhä enemmän atonaalisuuden puolelle. Viides sonaatti on suhteellisen lyhyestä kestostaan – noin 10 minuuttia – huolimatta äärimmäisen vaikea teos, jossa lähestulkoon yksikään tahti ei tule ilmaiseksi vaan vaatii väsymätöntä harjoittelua. Tässäkin esityksessä huomio kiinnittyi Lagerspetzin tekniseen varmuuteen – tällä kertaa erityisesti käsien väliseen koordinointiin, jossa päällekkäin menevät rytmit ja vaihtuvat harmoniat eivät tuottaneet minkäänlaisia vaikeuksia. Tulkinnallisesti Lagerspetzin soitto oli eleganttia ja osoitus venäläisen pianonsoittotradition hallinnasta. Itse jäin kuitenkin kaipaamaan suurempia huipennuksia, sillä esityksen vakuuttavuudesta huolimatta dynaamiset ääripäät jäivät turhan varovaisiksi.

Ludwig van Beethovenin (1770-1827) B-duuri-sonaatti op. 106 (1818), lisänimeltään Grosse Sonate für das Hammerklavier on eittämättä pianokirjallisuuden järkäleitä. Liki tunnin kestävä teos haastaa esittäjänsä niin henkisesti kuin fyysisesti, puhumattakaan sen ulkoa opettelemisesta. Lagerspetz oli harjoitellut teoksen erittäin varmaan kuntoon, ja lopputuloksena oli rohkeaa ja vapautunutta soittoa. Lagerspetzin soinnin tasaisuus ja harmonioiden pyöristäminen jättivät kuitenkin hieman vaisun vaikutelman erityisesti Adagio sostenuto -osassa, johon olisin kaivannut pikemminkin harmonioiden yksilöintiä kuin tasapäistämistä. Nyt osan traagisien vähennettyjen sointujen, lämpimien duurisointujen tai kirpaisevan kauniiden mollisointujen erot tasoittuivat. Niin tasainen soitto ei olisi mahdollista Beethovenin aikaisella ”vasaraklaveerilla” eli fortepianolla. Lagerspetzin tulkinta oli tietyssä mielessä hyvin perinteinen, ja esityksessa koettiin hienoja hetkiä – mm. ensimmäinen osa oli mielestäni hyvin rakennettu kokonaisuus – mutta beethovenmaisten rosoisuuksien ja äärimmäisyyksien pyöristämiset verottivat kokonaiskuvaa. On tietenkin makuasia, mikä on kenenkin ihanne Beethoven-soitossa, ja uskon että monille kuulijoille Lagerspetzin tulkinta Hammerklavier-sonaatista oli juuri sellainen kuin pitääkin.

Tämän konsertin perusteella Lagerspetzin soitto on musikaalisuutensa ja teknisen vaivattomuutensa takia kautta linjan miellyttävää kuunneltavaa. Lagerspetz tuntee instrumenttinsa läpikotaisin ja pystyy luomaan hienoja sointeja, joissa on yleensä melko samanlainen pianistinen perusväri. Jäin kaipaamaan enemmän sellaista instrumentin ulkopuolelle pääsemistä, jolla sointiin saisi lisää orkestraalisia värejä ja ulottuvuuksia. Harvoin olen kuitenkaan ollut eilisen kaltaisessa konsertissa, jossa soittajan puolesta ei tarvinnut jännittää hetkeäkään – Lagerspetz suoriutui äärimmäisen vaativista teoksista sellaisella varmuudella, jota vain harvat meistä ikänään pystyvät saavuttamaan esitystilanteessa. Tämäntasoista pianismia on aina ilo kuunnella.

Big bandin soinnissa on jotain nostalgista, tuulahdus aikakaudelta, joka ei enää palaa (”Nevermore” sanoisi Poen korppi). Big band samoin kuin sinfoniaorkesteri kertovat nykypäivän kuulijalle menneistä ajoista, menneistä pyrkimyksistä ja ihanteista. Siinä mielessä Igor Stravinskyn Ebony Concerto (1945) on virkistävä poikkeus. Kuten Stravinskyn musiikki parhaimmillaan, konsertto asettuu sen verran kummalliseen asentoon aikansa virtauksiin nähden, että se kääntää totutut perspektiivit ylösalaisin. Ebony Concerto on eräänlaista kubistista jazzia, jossa tutut elementit kohtaavat toisensa oudoissa yhteyksissä. Konserton soitinnus on raikkaan omaperäinen: missä muussa big band –teoksessa käytetään harppua?

UMO:n taiteelliset johtajat Kirmo Lintinen ja Kari Heinilä olivat rakentaneet toimivan ohjelmakokonaisuuden Ebony Concerton ympärille. Ennen Stravinskya kuultiin molemmilta herroilta nuoruusteokset 1990-luvun alkupuoliskolta. Lintisen Spring Poem (Esko Linnavalli in memoriam) vuodelta 1992 oli sympaattinen hieman arasteleva tyylitutkielma. Heinilän Blue in Distance (1994) antoi Markku Veijonsuolle mahdollisuuden esitellä hattusordinoidun pasuunan ilmeikästä sointikirjoa.

Stravinskyn konserton vastapainona kuultiin konsertin lopuksi toinen vahva klassikko, Duke Ellingtonin Harlem (1951). Siinä missä umolaiset olivat turvallisilla kotivesillä Ellingtonin parissa, tuntui Stravinsky olevan heille pelottavan karikkoinen taival. Muuhun ohjelmistoon verrattuna Ebony Concertosta ei välittynyt samalla lailla soittamisen riemu, esitys jäi vähän vaisuksi. Nähtävästi syynä olivat Stravinskyn musiikin kulmikkuus ja yllättävät leikkaukset materiaalista toiseen, vastuksia jotka poikkeavat big band –orkesterin normaaliohjelmiston lineaarisemmin rakentuvasta muodonnasta. Edes klarinetisti Antti Sarpila ei päässyt kunnolla esittelemään virtuoosin taitojaan, sillä Ebony Concerto tarjoaa yllättävän vähän soitettavaa solistilleen. Kaikesta huolimatta konserton esitys oli kulttuuriteko UMO:n taholta, ja hieman virallisenoloinen yleisö (joukossa tasavallan presidentti Tarja Halonen) huokui tyytyväisyyttä saadessaan maistella jotain tavanomaisesta poikkeavaa.

Väliajan jälkeen tunnelma tiivistyi. Jouni Järvelän sopraanosaksofoni soi maukkaan rosoisesti Severi Pyysalon Jounille kymmenisen vuotta sitten kirjoittamassa teoksessa Dans la nuit des temps. Pyysalon musiikin myötä konsertissa päästiin lähemmäksi jazzklubin tunnelmaa, juuri sitä välitöntä vahvaa läsnäoloa tässä ja nyt, joka on mielestäni jazzin sykkivä sydän.

On uskomatonta havaita, kuinka pitkälle Olivier Messiaen (1908–1992) oli löytänyt sävelkielensä jo 22-vuotiaana säveltämässään orkesteriteoksessa Les offrandes oubliées (Unohdetut uhrilahjat, 1930). Keinuvat hindulaiset rytmit ja lintuimitaatiot tosin löysivät tiensä Messiaenin musiikkiin vasta myöhemmin, mutta säveltäjälle läpi uran leimallinen modaalisten asteikkojen käyttö, rikas harmoninen ilmaisu, selkeän urkumainen orkestrointi sekä sävyjen harras eetos olivat täysillä läsnä jo nyt. Radion sinfoniaorkesteri tavoitti nuoren Messiaenin meditatiivis-hurmokselliset visiot tehokkaasti.

Bela Bartókin (1881–1945) tuotannossa voidaan romanttisten varhaisteosten jälkeen nähdä kaksi tendenssiä: toisaalta Bartók laajensi ilmaisuaan modernismin, ekspressionismin ja atonaalisuuden suuntaan, toisaalta hän haki vaikutteita kansanmusiikista ja piti – erityisesti loppuvuosinaan – myös tonaaliset ainekset ilmaisukielensä osana. Upea toinen viulukonsertto (1938) sijoittuu tällä tyyliasteikolla jonnekin keskivaiheelle: melodisesti teos on usein lähes täyskromaattista musiikkia, mutta harmoniat perustuvat paljolti kolmisointuihin. Kansanmusiikkivaikutteet ovat aistittavissa jossakin taustalla, mutta eivät ole ilmiselvästi läsnä. Draamallisesti teos piirtää vahvan, vääjäämättömästi etenevän kaarroksen, joka rakentuu tiukasti ensiosan teemoille vielä finaalissakin.

Viulusolisti Elina Vähälä on korkeimman tason ammattilainen, jonka soitto on viimeisteltyä, taiturillista, sävykästä ja äänellisesti erinomaista. Tulkitsijana Vähälä on tietyssä mielessä hillityn viileä: tempot olivat kautta linjan reippaita, ja musiikin tulisuus välittyi yleensä tyylikkään sivistyneessä asussa. Muotoilu ja fraseeraus oli tavallaan niukkaeleistä ja ekonomista; myös Bartókin musiikin romanttisia puolia voisi joskus korostaa vielä enemmänkin. Konserton monitahoinen muoto pysyi Vähälän otteessa kuitenkin erinomaisesti kasassa, ja esityksen pinnanalainen intensiteetti kantoi vahvasti alusta loppuun.

Modest Musorgskin (1839–1881) sarja Näyttelykuvia (1874) – tällä kertaa perinteiseen tapaan Maurice Ravelin erinomaisena orkesterisovituksena (1922) – oli selvästi kapellimestari Tugan Sohijevin vahvaa alaa. Sohijev löysi kullekin miniatyyrille vahvan, persoonallisen ja oivalletun ilmeen, mutta myös kokonaisuuden punainen lanka välittyi selkeänä. RSO:n muusikot loistivat teoksen monissa sooloissa.

Pariisin lyyrisessä teatterissa vuonna 1859 (Théâtre Lyrique) kantaesitetty Faust nosti säveltäjänsä Charles Gounod’n (1818–1893) kertaheitolla maineeseen ja päivän puheenaiheeksi. Suosion saattelemana Gounod muokkasi teostaan Grand Opéraan sopivaksi, korvasi alkuperäiset puhutut vuorosanat resitatiivilla ja tiivisti teoksestaan ehjän, loisteliaan suurteoksen. Näin Gounod nousi Faustillaan 1860-luvulla ranskankielisen oopperan suurimpien nimien joukkoon.

Saksalaisille Gounod’n Faust oli pitkään pikemminkin Margareta; se ei keskity Goethen alkuperäisteoksen tapaan ihmisen olemassaolon arvoituksiin, ei faustiseen pyrkimykseen saavuttaa ihmiselle mahdoton äärettömyys. Se alkaa kuin romanttinen komedia – ehkäpä alkuperäisen esityspaikkansa vuoksi – ja päättyy hyvän ja pahan taisteluun, draamaan, jossa puhdassydäminen Margareta pelastuu korkeimman päätöksellä. Gounod oli paitsi ranskalainen, myös hartaan uskonnollinen ihminen.

Gounod’n tunnelmaltaan kaksijakoinen draama-komedia (tai ehkä pikemminkin komedia-draama) asettaa tekijöilleen haasteita, ja uuden produktion ensi-ilta on aina jännittävä kokemus. Toisin kuin vaikkapa juuri ohjelmistosta poistuneesta osto-Rusalkasta, Kansallisoopperan Faustista onneksi paistaa tekijöidensä usko ja into produktioon. Se onnistuu olemaan yhtä aikaa sekä uskollinen alkuperäisteokselle, että kiinnostava suomalaisyleisölle, ja sille uskaltaa povata menestystä.

Ohjaaja Jussi Tapola, lavastaja Mark Väisänen ja puvustaja Timo Alhanen ovat keitelleet kokoon tavallaan aika hämmentävän sopan: 1800-luvun romanttinen pukudraama on sijoitettu Petäjäveden vanhaan hirsikirkkoon. Lopputulos on varsinkin oopperan ensimmäisellä, kepeämmällä puoliskolla kesäteatterimainen: 1700-luvun lopun puvustus lievästi itämaisine mauseineen istuisi vielä Turun linnaan, mutta että hirsitupaan? Toiseksi näyttämöllä on turhan paljon sählinkiä ja liikettä, eikä ilmaisu tunnu kokonaisuudessaan kovin tehokkaalta.

Ratkaisu tuntuu kuitenkin sitä luontevammalta, mitä pidemmälle ensimmäinen puolisko etenee. Ennen kaikkea syynä ovat loistavat solistit ja kapellimestari Kari Tikan intohimoiseen romanttiseen ilmaisuun piiskaamaa orkesteri ja kuoro. Ensimmäisessä ensi-iltamiehityksessä tärkeimmät roolit ovat menneet vierailijoille, joista kaikki tekevät ensivierailunsa Kansallisoopperaan. Pääparina on kaksi suhteellisen nuorta laulajaa, joista kumpikin ihastuttaa niin näyttämöllisesti kuin laulullisesti. Tsekkiläinen Pavel ?ernoch ei ehkä ihan vakuuta vanhana Faustina, mutta nuorena sankarina hänessä on sitäkin enemmän loistoa. Albanialaissyntyinen Ermonela Jaho on suuri näyttämöpersoona, niin voimallisesti ja uskottavasti hän elää Margaretan nuoren ihastumisen, jätetyksi tulemisen, lapsen traagisen kuoleman ja lopullisen hengellisen pelastumisen. Sekä ?ernoch että Jaho ovat lisäksi laulajia, jotka kykenevät pehmeimpään ja kauneimpaan pianissimoon äänen silti kantaessa takariveille. Kumpikin myös omaavat äänen, jossa on lupausta dramaattisesta voimasta – Jahosta en tällä kuulemalla uskalla sanoa enempää, mutta ?ernoch ainakin leiskautti pari kertaa melkoisella voimalla.

Dramaattisen illan itseoikeutettu koomikko oli basso armenialaissyntyinen Arutjun Kotchinian, jonka Mefistofeles-paholainen oli sopivan karismaattinen ja fuskaavan kaikkivoipa. Kotchinian joutui ensi-illassa paikoin prässäämään lievästi takaista ja tummaa ääntään, mutta toisaalta hän oli kielellisesti ja laulullisesti muuten miellyttävän vivahteikas ja hurmaava. Sitä oli myös Michael Kraus, joka teki Margaretan veljen Valentinin roolin kokeneen teatterimiehen huolellisella viimeistelyllä.

Laulajakaartin täydensivät suomalaissolistit Anna-Lisa Jakobsson (Martha), Riikka Rantanen (Siebel) ja Jussi Merikanto (Wagner). Ensin mainitut ovat Kansallisoopperan omaa solistikuntaa, ja täyttivät paikkansa hienosti; erityisesti täytyy mainita Riikka Rantasen vakuuttavan poikamainen suoritus Margaretan pyyteettömänä teinirakastajana. Jussi Merikanto on puolestaan jo selvästi valmis suurelle näyttämölle ja tekee nyt läpimurtokauttaan Kansallisoopperassa peräti seitsemällä roolillaan.

Ja kuinka kävikään sen Petäjäveden vanhan hirsikirkon kanssa? Gounod muokkasi oopperaansa moneen kertaan ja sitä esitetään hieman erilaisina versiona. Kansallisoopperassa nyt esitetty versio on monella tapaa hyvin tyydyttävä: Ohjaaja Jussi Tapola vaimensi ainakin minusta kaiken kritiikin Faustin täydellisen ehjällä, jopa hurmoksellisella toisella puoliskolla. Kepeän komediallisesta otteesta kasvoikin Margaretan pelastumisesta kertova oratorio, jolle kirkkoympäristö loi jyhkeät, suuren spektaakkelioopperan puitteet. Tulkinta on täydellisesti linjassa Gounod’n musiikin kanssa, jonka hienosta tulkinnasta on erityisesti kiitettävä niin tyylin kuin hengen tavoittanutta kapellimestari Kari Tikkaa.

Faust on täynnänsä kauniita melodioita ja suuria, vaikuttavia kuorokohtauksia, ja uusi produktio on Kansallisoopperalta todellinen voimannäyttö ranskalaisen Grand Opéran vaativassa lajissa. Kuorolla on teoksessa hyvin näkyvä ja kuuluva rooli, se ei tyydy kommentoimaan vaan osallistuu draamaan monin tavoin. Kansallisoopperan kuoron koostuu hienoista laulajista, jotka pääsevät Gounod’n teoksessa todella laulamaan sydämensä pohjasta. Yhtä hienoon suoritukseen ylsi ensi-illassa orkesteri, erityismainintana hienosti soineet luonnontorvet, joiden taitajia orkesterista onneksemme löytyy. Onnittelut historiallisesti tärkeän, musiikillisesti täysipainoisen oopperan komeasta produktiosta!

PS. Tätä arviota viimeistellessäni huomaan, että Helsingin Sanomien kulttuuritoimitus on astunut nettiajan hermolle ja julkaissut Faustin arvion vain pari tuntia ensi-illan päättymisen jälkeen. Hannu-Ilari Lampilan näkemys heti tuoreeltaan löytyy siis täältä.