Category Archives: Arviot

Juho Laitinen: Lähdetään liikkeelle Kaivoksen puhekuoroista. Sanoit, että nämä kuuluivat Wladimir Vogelin – jonka kautta dodekafonia saatiin Suomeen – spesialiteetteihin.

Juha T. Koskinen: Näin lueskelin. Kun Rautavaara oli matkalla Zürichiin kokemaan Schönbergin Mooses ja Aaron -oopperan kantaesitystä, hän törmäsi unkarilaisiin pakolaisiin, jotka antoivat hänelle Kaivoksen idean. Myös Vogelin puhekuorotekniikka juontaa Schönbergiltä ja nimen omaan tästä kesken jääneestä oopperasta, vaikka hän kehittikin sitä eteenpäin. Nyt, Tampereen esitystä kuunnellessa, nämä puhekuorot vaikuttivat mukavalla tavalla tuoreilta – säveltäjät eivät ole tainneet harrastaa niitä viime aikoina. Muutenkin ooppera oli tuulahdus jostakin kaukaa, sodanjälkeisistä ajoista.

JL: Minulle tuli mieleen, että puhekuorot olivat oikeastaan parasta antia alkupuolen musiikissa, siis kahdessa ensimmäisessä näytöksessä, jotka muutoin olivat orkestraatioltaan ja laululinjoiltaan aika kuivakkaa modernismia. Mahtaako tämä johtua siitä, että unisonossa lausuva joukko on itsessään niin vaikuttava elementti, vai oliko sitä käytetty tässä erityisen taitavasti?

JK: Vai onko kyse siitä, että ne tarjosivat sopivan kontrastin orkestraatioon. Rautavaara on kyllä myöhemminkin säveltänyt puhekuorolle, kuten myös Erik Bergman.

JL: Joka myöskin opiskeli Zürichissä Vogelin luona.

JK: Nimen omaan Bergman keksi maestro Vogelin, ja hänen kauttaan tieto välittyi muille suomalaissäveltäjille. Myös Usko Meriläinen ja Tauno Marttinen matkustivat Sveitsiin.

JL: Vogelhan oli kiinnostava hahmo itsekin, Wikipedian mukaan Skrjabinin ja Busonin oppilas, ekspressionistien ns. Marraskuu-ryhmän jäsen ja myöhemmin natsien mustalle listalle joutunut säveltäjä. Mutta puhutaanpa ensimmäisen kahden näytöksen vaikutelmista. Monessa keskustelussa on tullut esiin se, kuinka paria vuotta myöhemmin sävelletyn kolmannen näytöksen ilmaisu on kypsempää ja mehukkaampaa. Myös minua vaivasi tietty kuivakkuus ja raskassoutuisuus, orkestraation tasapaksuus, värittömyys ja vähäverisyys, tekstuurin ulkoisesta ekspressiivisyydestään huolimatta.

JK: Totta. Jos tämä oli Rautavaaran harjoitustyö dodekafonian säveltäjänä, onhan aikamoista huimapäisyyttä aloittaa oopperalla, vaikkapa pianominiatyyrien sijaan. Bergmaninkin ensimmäiset kokeilut olivat muistaakseni fantasiakappaleita klarinetille ja pianolle.

JL: Oliko Kaivos siis Rautavaaran ensimmäinen 12-säveljärjestelmään perustuva teos?

JK: Ei ehkä aivan ensimmäinen. On kyllä melkoista, että vähän alle kolmekymppinen säveltäjä kirjoittaa itse libreton omaan tarinaan, joka ei käsittääkseni perustu mihinkään romaaniin tai muuhun sellaiseen. Kaikin tavoin kyseessä on ollut huikea projekti, varsinkin kun otetaan huomioon poliittinen ja kulttuurinen tilanne Suomessa tuohon aikaan. Maailma oli aika erilainen tuolloin.

JL: Raskassoutuisuudesta vielä – josta puhuminen on mielekästä, koska kolmas näytös on niin hyvää musiikkia. Koen, että narratiivinen intensiteetti vaihteli kovin vähän. Kolmannessa näytöksessä sen sijaan puupuhaltajille oli aivan konkreettisesti kirjoitettu kommentteja satsiin, joka näin teki dialogisen vaikutelman. Suurin ongelma oli se, että linjat olivat näennäisen laulavia, mutta laulullisuus puuttui, kun hengityskin puuttui.

Mutta takaisin kulttuuri-ilmastoon. Miksi Kaivos oli siihen suhteutettuna niin merkittävä?

JK: On otettava huomioon ympäröivä tyhjiö. Aarre Merikannon Juhaa vuodelta 1922 ei oltu vielä esitetty. Tämä tapahtui vasta 1963 säveltäjän jo kuoltua. Minulla on se kuva, ettei 40-luvulla suomalaisessa säveltaiteessa syntynyt kovinkaan merkittäviä sävellyksiä. Elettiin hiljaiseloa. Sodan jälkeen nimen omaan Erik Bergman lähti uuteen suuntaan ja sai heräteltyä myös kollegojaan.

Jos oopperagenreä ajatellaan, pitää oikeastaan mennä Madetojaan saakka löytääkseen edelliset, todella tärkeät teokset. Rautavaaralle oli varmasti erittäin tärkeää matkustaa Keski-Eurooppaan, saada vaikutteita ja tarttua oopperan sävellystyöhön. Unkarin kansannousuhan oli 1956, Schönbergin kantaesitys 1957, joten hyvin nopeasti Rautavaara reagoi saamiinsa vaikutteihin. Vastaanotto täällä tosin oli nuiva, ja oopperaa karsastettiin varmaankin sekä musiikillisesti että polittiisista syistä.

JL: Sinulla on nyt käsillä siinä Anne Sivuoja-Gunaratnamin kiinnostava väitöskirja Rautavaaran ensimmäisestä sarjallisesta kaudesta 1957–1965, jonka avulla voi asettaa Kaivoksen muiden sävellysten kontekstiin. Oliko toinen sinfonia vuodelta 1957, jolloin Kaivoksenkin sävellystyö oli alkanut, ja toinen jousikvartetto sitä seuraavalta?

JK: Toinen sinfonia ei muistaakseni vielä ole dodekafoninen. Fimicin sivuilla olevassa teosesittelyssä Rautavaara muuten itse kutsuu teoksensa tyylilajia ”kärjistäen ekspressiiviseksi formalismiksi”.
JL: Kolmas sinfoniahan 60-luvun alusta on taas hyvin erilainen, vapaasti hengittävä teos, vaikka onkin Sivuojan mukaan dodekafoninen.

JK: Selvästikin Kaivos on ollut iso laboratorio. Rautavaara ei säveltäjänä (eikä ehkä ihmisenäkään) ollut enää sama kuin ennen työn aloittamista. Kaivoksen alussa kuullaan nuorta, haparoivaa  säveltäjää, kun kolmanteen näytökseen mennessä on syntynyt säveltäjäidentiteetti, joka on melko helppo assosioida nykyään tuntemaamme Rautavaaraan. Voi varmaankin sanoa tämän löytäneen tärkeän osan itseään tämän teoksen myötä.

JL: Kolmannessa näytöksessä oli mielestäni säveltäjän viimeaikaisellekin tuotannolle ominaista resonanssia ja väreilyjä, ja tietysti näitä kivoja duuri-mollisointuja. Ne erottuivat toki myös ilmavamman tekstuurin ansiosta.

JK: Kyllä. Suurin osa elementeistä, joilla Rautavaara tästä eteenpäin jatkoi, oli löytynyt.

JL: Seuraavaan oopperaan Thomas menikin sitten aikaa 25 vuotta.

JK: Rautavaara on sittemmin synnyttänyt varsin laajan oopperatuotannon, mutta on muitakin teoksia, jotka odottavat uudelleen löytämistään. Minua kiinnostaisi kovasti kuulla koominen ooppera-musikaali Apollo contra Marsyas vuodelta 1970. Sen ruotsinkielinen libretto on kaiketi ainoa, jota säveltäjä ei itse ole kirjoittanut. Sen sijaan kokonaan esittämättä on jäänyt yksinäytöksinen kamariooppera En dramatisk scen (1975–76).

JL: Näistähän pitää antaa vinkkiä Ooppera Skaalalle!

JK: Kaivoshan ei ole täysin tuntematon: on jousiorkesteriteokset Canto I ja II, jotka oikeastaan ovat suoria transkriptioita ensimmäisen ja toisen näytöksen materiaalista, ja tietysti myös vuoden 1963 televisiotaltiointi, jonka itsekin sain Yleltä kopioida VHS-kasetille säveltäjän luvalla. Siinä orkesteri kuuluu aivan hiljaa laulajien taustalta, joten oikeastaan tämä esitys oli minulle ensimmäinen mahdollisuus kuulla, miten teos soi.

Tiettävästi myös kolmas jousikvartetto, jota en tosin ole vielä päässyt kuulemaan, perustuu Kaivoksen materiaaliin. Kyseessä oli siis suuren luokan laboratorio. Huomattuaan, ettei teos pääse näyttämölle, säveltäjä alkoi viedä materiaalia muihin suuntiin.

JL: Monessa yhteydessä on tullut vastaan näkemys tv-oopperan toteutuksen keskeneräisyydestä. Tulee mieleen, että nykytekniikalla tällainen paljolti mielensisäiseen liikkeeseen perustuva ooppera sopisi mainiosti esimerkiksi elokuvateatterin kankaalle.

JK: 60-luvun alussa ei varmaankaan vielä osattu käyttää hyväksi tv:lle ohjaamisen vahvuuksia.

JL: Mitä mieltä olet Marika Vapaavuoren visualisoinnista Tampere-talon esityksessä? Minua jotenkin häiritsi tapa, jolla henkilöhahmot liikkuivat tilassa, enkä ymmärtänyt, miksi laulajat korokkeelta laskeuduttuaan istuivat selin yleisöön. Ja entäpä Komissaarin rooli: Jorma Hynninen oli toki flunssassa, mikä ei kuitenkaan hänen äänelliseen ilmaisuunsa suuremmin vaikuttanut. Mutta rooli, jonka tärkeyttä ja monitahoisuutta on käsitelty niin paljon eri yhteyksissä, jäi minulle ulkokohtaiseksi.

JK: Hiukan samanlaisia ajatuksia minullakin. Visualisointi ei ainakaan auttanut juonen seuraamista, kun oratoriomaisesti vuoroin seisoskeltiin, vuoroin istuskeltiin. Dynamiikka henkilöiden välillä ei hahmottunut.

JL: Libreton seuraaminen oli tehty miltei mahdottomaksi, kun projektiot puuttuivat. Paksusta satsista johtuen ja äänen vahvistamisesta huolimatta teksti ei erottunut.

JK: Hyvä ohjaaja saisi tästä kyllä oopperalavalla paljon irti ja teos pääsisi oikeuksiinsa. Nyt esiintyi monia vähän samalta kuulostavia, samankaltaista tekstiä laulavia miehiä. Naisrooli erottuu kyllä joukosta.

JL: Jaakko Kortekankaan Pappia pitää kehua: hänen suorituksensa jäi kokonaisimmin mieleen. Tenori Mati Turi, joka lauloi hienosti Bergin Lulussa viime vuonna Kaapelitehtaalla, joutui raskaan osuutensa kanssa vähän ahtaalle, vahvistuksesta huolimatta.

JK: Nyt kun mainitsit Lulun… Kaivoksen sävelkieltä on usein verrattu Bergiin, mille en ollenkaan lämpene. Pintatasolla ehkä voi sanoa, että vaikka melodiat ovat kompleksisia, taustalla on selkeä harmonia, muttei tämä tämä silti vielä Bergiä tee: sotienvälistä, keskieurooppalaista, hienovaraista, moniulotteista kulttuuria… Kaivos on nuoren säveltäjän tuotosta: suomalaista, synkähköä koraalia ja suomalaisen säveltäjän helmasyntiä, liian raskasta satsia. Bergin satsi ei isosta orkesterista huolimatta mene koskaan tukkoon, vaan se hengittää. Rytmisestikin Kaivos on vielä aika neliskanttinen. Liikutaan bassorekisterissä, ja vasket ovat koko ajan äänessä. Mieleen tulevat oopperan suomalaiset juuret, kuten Madetojan Pohjalaiset.

JL: Koen rytmiikan samalla  tavalla. Bergistä tulee mieleen erittäin pitkät linjat ja tempon plastisuus, musiikin suunnan jatkuva liike eteen- ja taaksepäin. Kaivos tuntuu menevän aika lailla 4/4-tahtilajissa.

Kaivetaanpas vielä esiin Jukka Isopuron arvio Helsingin Sanomissa, niin voidaan harjoittaa hieman metakritiikkiä. Ainakin voidaan iloita siitä, että palstatilaa on saatu harvinaisen paljon konserttiarvioon. Mieleen tulee myös se, että arvioissa on usein paljon asiaa tekstistä ja libretosta, ja kirjoitetaan selkeästi enemmän teoksesta kuin esityksestä. Tässä tapauksessa Isopuro kirjoittaa ”monista puolista, jotka Komissaarista paljastuvat”. Minä en kyllä tästä esityksestä hahmottanut näitä puolia, vaikka librettoa lukemalla asia kyllä valkenee.

Ja tässäkin muuten sanotaan: ”alkupuoli kuulostaa harmonisesti ankarammalta ja tuo mieleen Alban Bergin”. Kolmas näytös tuo Isopurolle yllättäen mieleen myöhäisen Gustav Mahlerin!

JK: Minuakin tuo ihmetytti. Itse en assosioi musiikkia ollenkaan Mahleriin, joka tietääkseni oli 60-luvulle saakka kokonaan paitsiossa. Tuskinpa Rautavaarakaan hänen musiikkiinsa oli vielä 50-luvulla törmännyt. Kritiikistä tulee mieleen kantaesityksen arvio, joissa usein puhutaan paljon siitä, mitä teos on. Seuraavien esityksisten kritiikit painottuvat enemmän siihen, miten se tehtiin.

JL: Minä kyllä pidän siitä, että kritiikki tilanteessa kuin tilanteessa antaa taustatietoa. Se, mitä tietty kriitikko tiettynä päivänä tietystä teoksesta on ajatellut, on aika rajallisesti mielenkiintoista. Tai miten enemmän tai vähemmän etabloituneen muusikon suoritus jonain päivänä on onnistunut.

JK: Vielä yhden asian haluan heittää ilmaan: mitä, jos Kaivos olisi esitetty Kansallisoopperassa vuonna 1963? Olisiko Suomen musiikkielämä toisenlainen? Vai onko niin, että asioiden pitää vain mennä omassa järjestyksessään?

JL: Mitäs muuta 60-luvulla tehtiin?

JK: Merikannon Juha kantaesitettiin tuona vuonna Lahdessa. Lastenkamarikonsertit…

JL: …jotka olivat protesti vallitsevalle kulttuurille. Mutta jos Kaivos olisi esitetty, mitä vastaan Salmenhaara ja kumppanit olisivat protestoineet?

JK: Voiko yksi teos vaikuttaa niin paljon, ja olisiko tämä ollut sellainen teos?

Tapiola Sinfoniettan perjantainen konsertti soitettiin tällä kertaa ilman kapellimestaria, ja konserttimestari Janne Nisonen johti orkesteria viulun ääreltä. Tällainen ratkaisu toimi hyvin Nisosen jousiorkesterille sovittamassa Maurice Ravelin (1975–1937) Jousikvartetossa. Tapiola Sinfoniettan jousisto on erinomaisessa kunnossa: intonaatio ja rytminkäsittely oli tarkkaa ja karakterit pääosin kohdallaan, ja esitys monella tapaa inspiroitunut. Jäin kuitenkin pohtimaan, miksi tehdä jo toimivasta jousikvartetosta jousiorkesterisovitus? Sovituksessa mielestäni menetettiin Ravelin kvartetolle ominainen intiimin yhdessäolon ja sitä kontrastoivan solistisuuden yhdistelmä. Lisäksi soitinnusratkaisut eivät juurikaan muistuttaneet Ravelin omaa orkestrointityyliä, joka on paljon värikylläisempi ja monikerroksisempi. Nyt vastakohtaisuudet ja dissonanssit pikemminkin tasoittuivat kuin terävöityivät.

Väliajan jälkeen jatkettiin Robert Schumannin (1810–1856) musiikin parissa. Vuonna 1851 valmistunut Hermann und Dorothea -alkusoitto (op. 136) perustuu Goethen samannimiseen runoon, jossa kaksi rakastavaista Ranskan vallankumouksen pyörteissä saavat lopulta toisensa säätyerosta ja vanhempien vastustuksesta huolimatta. Schumannin orkesterinkäsittely on taitavaa, ja teoksen lievästä lapsellisuudesta huolimatta – alkusoitossa käytetään mm. Marseljeesi-teemaa – siitä on mahdollista rakentaa kelpo esitys. Tapiola Sinfonietta osoitti olevansa hyvässä iskussa soinnin ja tarkkuuden puolesta, mutta melodian ja fraasien muotoilu jäivät mielestäni liian neutraaleiksi, minkä vuoksi esitys kuulosti lopulta enemmän läpisoitetulta kuin varsinaisesti musiikkiin kantaa ottavalta. Kenties kapellimestari olisi sittenkin ollut paikallaan tähän teokseen?

Konsertin päätösteoksena oli itseoikeutetusti Schumannin Pianokonsertto a-molli (op. 54), jonka solistiksi oli saatu ranskalainen Pierre-Laurent Aimard (s. 1957). Esitys oli sikäli tavallista kamarimusiikillisempi, että kapellimestarin puuttuessa  Aimard soitti selkä yleisöön päin ja flyygelistä oli otettu kansi pois kokonaan. Aimardin tulkinta konsertosta oli riisuttu kaikesta sentimentaalisuudesta, ja soitosta pystyi aistimaan, että Aimard oli todella sisäistänyt teoksen struktuurin. Ensimmäisessä osassa (Allegro affettuoso) jäin harmittelemaan, että osa hienoista pianon ja puupuhaltimien duetoista ei aivan onnistunut; tuntui, että puhaltajat ja pianisti eivät olleet aivan pääseet yksimielisyyteen siitä, miten kaksi melodiaa muotoutuu yhdeksi. Toisen osan (Intermezzo: Andantino grazioso) leikkisä tunnelma ja soinnin riittävä kirkkaus olivat mielestäni esityksen parhainta antia. Viimeinen osa (Allegro vivace) oli sinänsä hallittu kokonaisuus, mutta kokonaisuudessaan Aimardin ja Tapiola Sinfoniettan tulkinta konsertosta jäi itselleni hieman etäiseksi.

Ictus on brysseliläinen, vuodesta 1994 koossa ollut nykymusiikkiyhtye, joka toimii Belgian flaamilaisen alueen hallinnon puitteissa ”samanmielisten freelance-muusikoiden kollektiivina”. 25 jäsenen joukkoon kuuluu myös oma ääniteknikko elektroakustisia teoksia ja sähköistä vahvistusta varten. Yhtyeellä on käynnissä muun muassa eklektisen soitinrakentajan ja teoreetikon Harry Partchin musiikkiin keskittyvä projekti, aiemmista satsauksista voi mainita Luciano Berion 60-luvun riemastuttavan fuusioteoksen Laborintus 2 esityksen Bruggessa vuonna 2003.

Ictus soitti Juhlaviikoilla sekä Gustav Mahlerin musiikkiin perustuneessa monitaiteellisessa esityksessä että omassa konsertissaan, jossa se esitti Steve Reichin teoksia. Reichia voi pitää ”toisen polven” minimalistisäveltäjistä (kantaisien ollessa La Monte Young ja Terry Riley) ensimmäisenä: varhaiset nauhateokset It’s Gonna Rain ja Come Out ovat tehokkaita edelleen.

Säveltäjän musiikkia on kuultu näin paljon viimeksi Sibelius-Akatemian Clapping Music -festivaalilla neljä vuotta sitten. Silloin mukana oli muun muassa magnum opus Music for 18 musicians ja myöhempi, säveltäjän juutalaisista juurista ammentava Tehillim. Nyt Huvilateltassa oli mahdollisuus kuulla erinomainen tulkinta Reichin ehkä parhaasta varhaiskappaleesta Four Organs.

Tammikuussa 1970 sävelletty Four Organs perustuu yhden soinnun (joka on e-duurin dominantti lisäsävelin) aspektien tutkimiseen ja sen venyttämiseen yhden kahdeksasosan mitasta yli minuutin kestoon reilun vartin aikana. Reich (ja varsinkin kaupallisesti menestyinein klassisen musiikin nykysäveltäjä Philip Glass) huomasivat, että 60-luvulla rockyhtyeiden arsenaaliin ilmestyneet kompaktit sähköurut sopivat yksinkertaisine, huojumattomine äänen väreineen myös harmonian ja rytmin kehittelyyn keskittyvän minimalistisen musiikin tulkitsemiseen.

Ictus oli nyt korvannut alkuperäiset Farfisa-urut erinomaisilla syntetisoiduilla vintage-saundeilla, herkullisesti pikkuriikkisen eri vireissä. Muutenkin konsertin äänimaailma oli lähes kautta linjan erinomainen: saundeissa oli riittävää ytyä, mutta liian kovaa ei ainakaan omaan makuuni luukutettu.

Olin etukäteen hieman skeptinen, jaksaisinko kuunnella näin montaa Reichin perkussiiviseksi musiikiksi laskettavissa olevaa kappaletta peräjälkeen. Ennakkotiedoissa puhuttiin ”hypnoottisesta äänimaisemasta”, jonka Ictus loisi säveltäjän varhaisteosten pohjalta. Teoksiin ei kuitenkaan oltu (onneksi) lisätty mitään, vaan konsertin toteutus osoittautui perin yksinkertaiseksi: vailla suurempia seremonioita arkivaatteisiin pukeutuneet soittajat siirtyivät kappaleesta toiseen, ja kokonaisuus piti otteessaan musiikin voimalla. Kiitosta myös kauniisti led-valoilla visualisoidusta lavasta.

Konsertin toisessa urkukvartetossa Phase Patterns oli jännittävän kaleidoskooppimaista, vaihesiirrosta syntyvää pyörivää rytmin ja melodian leikittelyä. Loppupuolella bassosaundit olivat kylläkin niin tukevat, että epäilin jo äänimieheen lisänneen ylimääräisen stemman kappaleeseen, mutta tämä äänentoiston ekvalisointiin liittyvä lapsus oli konsertin ainoa.

70-luvun alussa Reich kehitteli Drumming-teoksessa vaihesiirron ideaa pitemmälle. Ictusin letkeästi svenganneet soittajat ottivat kokonaisuudessaan puolitoistatuntisen kappaleen ensiosan viritetyistä bongorummuista yllättävän monia sävyjä kaksipuoleisilla kapuloillaan. Tässä, samoin kuin Marimba Phase -duossa, kuulemiskokemus oli kiintoisa, kun riittävän monen repetition jälkeen turtuu ja tuudittautuu nautinnolliseen rytmiin, mutta vähän väliä havahtuu muuttuneeseen äänimaisemaan – kuin junan kyydissä. Marimbakappaleessa onnistunut äänenvahvistus toi esiin hienon soittimen yhtaikaisten sykkivien sointujen aikaansaaman resonanssin.

Vaikka Four Organs olisi mainiosti käynyt päätösnumerosta, kilkutti konsertti komeasti loppuunsa viiden clavistin ensin laajentaessa, sitten supistaessa Music for pieces of wood:n 12-sävelistä materiaalia.

London Philharmonic Orchestran ja Vladimir Jurowskin vierailu tarjosi nautittavan konserttielämyksen ja muistutuksen siitä, millainen orkesterin sointi ja muusikoiden heittäytyminen esitykseen voi parhaimmillaan olla. Konsertti alkoi Anton Webernin (1883–1945) vuonna 1908 säveltämällä Passacaglialla, joka sai kunnian olla Webernin tuotannossa opus 1 – aikaisempia teoksiaan Webern ei katsonut vielä opusnumeron arvoisiksi. Passacaglia on värikylläinen myöhäisromanttinen, paikoin jo ekspressiivinenkin kymmenenminuuttinen kokonaisuus, jossa ihailin muun muassa LPO:n  kimmeltävää jousisointia ja Jurowskin suvereenia hallintaa suuren orkesterin edessä. Erityisen vaikuttava Passacagliassa oli sen lopetus: musiikki alkaa vähitellen hiipumaan, kunnes jäljellä on enää hiljaista, suhisevaa ääntä ennen lopullista pysähtymistä.

Ludwig van Beethovenin (1770–1827) D-duuri-viulukonserton (op. 61) solistiksi oli saatu saksalainen Christian Tetzlaff, joka on yksi viulumaailman kestotähdistä. Ensimmäinen osa (Allegro ma non troppo) meni sinänsä hallitusti, mutta tunnelma vapautui mielestäni vasta upeassa kadenssissa, jonka Tetzlaff on sovittanut viululle Beethovenin laatimasta konserton pianoversiosta. Patarumpali Simon Carringtonin ja Tetzlaffin yhteistyö kadenssissa oli kerrassaan hienoa ja kamarimusiikillista. Toinen osa (Larghetto) ja tästä suoraan jatkava kolmas osa (Rondo: Allegro) tarjosivatkin sitten jo täysipainoista, karakterisoitua ja hyvin balansoitua reaktioherkkää musisointia. Tetzlaffilla on kyky saada soolo-osuudet sulautumaan muihin tapahtumiin ilman, että soitto kuitenkaan olisi taka-alalla, mikä on jo sinällään saavutus konsertossa. Väliajalla järjestetyssä haastattelussa Tetzlaff totesikin, että ”todellinen vapaus tulee siinä, miten muotoilen melodian”. Tetzlaffin mukaan kauneus ja hyvyys kontrastoivat konsertossa  pahimman kanssa, ja tämä ajatus tulikin mielestäni hienosti hienosti esille varsinkin toisessa ja kolmannessa osassa. Ylimääräisenä saatiin kulla vielä koskettava tulkinta J.S. Bachin (1685–1750) Andante-osasta a-molli-soolosonaatista.

Konsertin toinen puolisko oli omistettu Sergei Prokofjevin (1891–1953) musiikille. Lyhyt Andante (op. 29a) vuodelta 1934 oli itselleni uusi tuttavuus: se on säveltäjän orkesterisovitus omasta, vuonna 1917 valmistuneesta neljännen pianosonaatin hitaasta osasta. Sonaatin materiaali on itse asiassa peräisin jo vuonna 1908 sävelletystä e-molli-sinfoniasta, jonka Prokofjev kuitenkin hylkäsi omien sanojensa mukaan ”surkean” orkestrointinsa takia. Vuoden 1934 versiossa ei orkestroinnin  kömpelyydestä ole tietoakaan, ja teos alkaa kutkuttavalla bassoklarinettisoololla yhdistettynä muihin tummiin orkesterisävyihin. Pulppuava materiaali muuttuu keskellä lyyrisemmäksi, ja lopussa aiheet kietoutuvat yhteen.

Varsinainen LPO:n ja Jurowskin voimannäyttö oli kuitenkin dramaattinen Prokofjevin Sinfonia nro 3 c-molli (op. 44), joka oli nappivalinta päätöskappaleeksi. Ihailin erityisesti sitä, miten Jurowski ja LPO onnistuivat tuomaan esille nopeita, polyfonisia linjoja samaan aikaan kun hitaampi vaskivoittoinen melodia eteni vääjämättömästi ja säälimättömästi kohti määränpäätään. Tällaiset hetket ovat niitä, joissa aika tuntuu pysähtyvän ja kuulija ei voi kuin seurata henkeään pidätellen esiintyjien tarjoamaa elämystä. Myös puu- ja vaskipuhaltajat olivat mitä parhaimmassa vedossa.

Suomalaisella yleisöllä lienee erityinen, lämmin suhde Viktoria Mullovaan, joka muutama vuosi voittoisan Sibelius-kilpailun jälkeen vuonna 1980 ”emigroitui” (kuten eilisen konsertin käsiohjelmassa asia ilmaistiin) Kuusamosta Ruotsin kautta Yhdysvaltoihin. Temppeliaukion kirkko oli tupaten täynnä etupäässä iäkkäämpiä konserttivieraita.

Helsingin barokkiorkesteri on timmissä kunnossa, ja koko konsertin ajan orkesterin soitto oli täysin puhdasta ja innoittunutta. Avausteoksena oli Johann David Heinichenin Alkusoitto G-duuri, jonka bourrée-osan triossa mainiot ruokopuhaltajat – oboistit Jasu Moisio ja Veli-Pekka Portaankorva sekä fagotisti Jani Sunnarberg – pääsivät esittelemään taitojaan. Rigaudonissa oli rehvakkaa poljentoa, giguessa raikasta svengiä, mutta kokonaisuutena musiikki oli tavanomaista ja varsinkin pari ensiosaa jankkaavia. Tämän sävellyksen perusteella Heinichen olisi hyvinkin voinut jatkaa suunnittelemaansa uraa lakimiehenä.

Mullova liittyi joukkoon Johann Sebastian Bachin D-duurisinfonian obligato-osuuteen. Soolostemmaa on soitettu myös uruilla, joille ostinatoarpeggiot sopivatkin hyvin.

Seuraavaksi ohjelmassa oli kamarikokoonpanolla esitetty Georg Philipp Telemannin A-duurikonsertto lisänimeltään ”Rupikonnat”. Heinicheniin verrattuna musiikki on kekseliästä ja värikästä, varsinkin ensiosassa, jonka konnamaisia dissonansseja orkesterin rouhea jousenkäyttö mukavasti korosti.

Bachin kahdessa konsertossa Mullova oli eniten kotonaan, ja soitto oli puhtaampaa kuin Telemannissa. Solistin viulustaan (oletettavasti Stradivarius lisänimeltään Jules Falk – sama viulu, jonka hän vuonna 1983 jätti Kuusamon hotellihuoneeseen) ottama iso ääni on mielenkiintoinen: toisaalta tumman samettinen, mutta joillain taajuuksilla suorastaan läpitunkeva ja honottava. Mullova jätti tallan läheltä löytyvät vaativammat sävyt käyttämättä ja käsitteli jousta muutenkin melko lailla modernin viulistin tavoin. Välillä vahvat ja heikot painot vuorottelivat niin suurieleisesti, että ääniä jäi kuulumattomiin.

Bachissa solistin soittoa leimannut kiireisyys ja ajankäytön asiallisuus alkoi harmittaa. Varsinkin hitaista osista puuttui harmonisten käänteiden mehustamista ja henkilökohtaisuuden tuntua.

Orkesterin päänumero oli Telemannin mainio sarja Hamburger Ebb’ und Fluth, erittäin hyvin soivaa musiikkia, johon nokkahuilut ja traversot toivat lisäväriä. Jännittäviä osia olivat esimerkiksi gavotti ylempien jousten ja huilujen unisonoineen ja Harlequinade, jossa cembalosta pääsi rehvakas glissando sellojen ja basson melodian päätteeksi.

Saksalainen Reinhard Goebel johti orkesteria inspiroivasti. Ehkä korostetun suurista liikkeistä johtuen aksentteja oli soitossa paljon, ja välillä linja tuntui niihin katkeavankin.