Category Archives: Arviot

JL: Tällä kertaa lähdemme lopusta – siis Erich Korngoldin oopperan Die tote Stadt lopusta. Siinä vaiheessa kun Paul herää ja yleisölle ilmoitetaan, että kaikki olikin vain unta, tuli mieleen ala-asteen opettajan varoitukset siitä, miten ainekirjoitusta ei pidä lopettaa. Mielenkiintoista on kuitenkin reaktioiden monimuotoisuus: useampi vieressäni istunut ihminen pyyhki kyyneliä, ilmeisesti liikutuksesta.

JK: Minä se en ollut! Täytyy valitettavasti sanoa, että minut teoksen loppu jätti täysin kylmäksi. Pikemminkin eläydyin baritoniin lavalla, joka katseli kelloa tenorin loppuaarian aikana.

JL: Hänhän oli ilmeisesti sotilas, ja juna oli kenties lähdössä uuteen komennuspaikkaan. Siitä ei sovi myöhästyä.

JK: Itsekin aloin huolestua, ettei viimeinen metro vain ehdi lähteä, sen verran pitkät virret lopussa laulettiin.

JL: Palataanpa alkuun ja oopperan täällä saamaan hyvään vastaanottoon. Kuuntelin ennen esitystä Korngoldin 13-vuotiaana säveltämää e-duuripianosonaattia, jonka Artur Schnabelkin otti ohjelmistoonsa. Oikein kiva kappale selkeine klassisine kaarroksineen pikanteilla soinnuilla maustettuna. Kuolleen kaupungin sävellysaikana säveltäjä oli edelleenkin vain kymmenen vuotta vanhempi, eikä tietysti pidä odottaa ihmeitä, mutta voi silti olla hyvä ottaa kantaa teosta ympäröivään hehkutukseen. Ohjelmakirjassa esimerkiksi kerrataan muuallakin toistuvat tarinat siitä, miten Puccini oli ylistänyt partituuria sen nähdessään.

JK: Toisaalta, kun nuori poju tulee vanhan maestron luo… Mielestäni pitää erottaa Korngoldin omana aikanaan saama reseptio ja teoksen nykyinen vastaanotto. Onkohan nyt ilmassa jotain sellaista, että otetaan revanssia modernin kaanonin edustajista, kun aiemmin on adornomaisesti eroteltu historiaa tehneet ja ne (kuten Korngold ja Sibelius), jotka eivät ihan tajunneet, missä juna jo viilettää. Nyt tehdään löydöksiä historiasta, palautetaan niiden kunnia ja ilmaistaan, ettei näistä suurista modernisteista kukaan oikeastaan tykännytkään, jolloin heidät voi jättää unholaan.

JL: Puhut esimerkiksi Schönbergistä.

JK: Muun muassa, vaikka toisaalta RSO:lla on käynnissä mittava Schönberg-sarja. Toinen mieleen tuleva esimerkki on Bergin Wozzeck, joka valmistui pari vuotta Kuolleen kaupungin jälkeen 1922, mutta sai ensi-iltansa Berliinissä vasta 1925.

Olen käsittänyt, ettei Kansallisoopperan taiteellinen johtaja Mikko Franck ole suuri modernismin ystävä. Korngold lienee hänelle läheistä musiikkia, ja hän saa nyt mahdollisuuden kirjoitaa oopperan historiaa uudelleen: tätä se 1900-luvun ooppera itse asiassa on!

JL: Meidän keskustelussamme ei kuitenkaan ole kyse modernismin ja ei-modernismin vastakkainasettelusta: kuten aiemmin on tullut todettua, olemme molemmat Strauss- ja Puccini-faneja. Pidän kuitenkin sitä asetelmaa, että nämä säveltäjät aina tästä oopperasta puhuttaessa mainitaan, hieman kiusallisena. Vaikutteet ovat toki ilmiselviä, ja heti ensimmäisistä tahdeista minulle tuli mieleen La Bohème. Mikä kuitenkin jätetään usein sanomatta – mutta ei nyt – ettei näistä säveltäjistä ihan rehellisesti voida puhua samantasoisina oopperantekijöinä. Kuollut kaupunki jää pintapuoliseksi kikkailuksi. Orkestraatio on kautta linjan meluisaa, täyteen ja tukkoon ahdettuna. Myönnettäköön, että mukana on monia jänniäkin kohtia, kuten jakso, jossa pelkkä piano ja jousikvartetti säestivät laulua. Näitä suvantoja olisi voinut olla paljon enemmän, ja itse ainakin väsyin kuuntelemaan näin tiivistä satsia.

JK: Ja ne kivat väläyksetkin ovat velkaa kovin lähelle: Straussin Ariadne auf Naxos -oopperassa on kamariorkesteri pianoineen ja urkuharmoneineen. Teoksessahan on myös commedia dell’arte -hahmot ja Zerbinetta, kevytmielinen tanssijatar. Ariadnen uudempi versio sai Wienin-ensi-iltansa 1916, ja voisi kuvitella, että Erich Wolfgangkin oli ollut katsomassa.

Tällaistahan se tietysti on: nuoren säveltäjän on suotavaa opiskella hyviä esikuvia tarkkaan ja suodattaa niitä omiin tekemisiinsä. Kuitenkin, kun aikaa on kulunut 90 vuotta, voisi asian suhteuttaminen olla paikallaan: minkä tason neroudesta tässä on kysymys? Hehkuttelulla voi olla tietysti kaupallinen tarkoitus, kun kerrankin Kansallisoopperassa on jotain tavallisesta poikkeavaa.

JL: Esillepanon on ohjannut Kööpenhaminan oopperajohtaja Kasper Holten. Minua jäi kiusaamaan lupaus, jonka hän käsiohjelmassa tekee: monilla on taipumus juuttua menneeseen ja unohtaa nykyhetki, minkä vuoksi teoksen rakentaminen unen ajatuksen varaan on kaunis. Tematiikka onkin kiinnostavaa, ja joskus mielen sisäisiin tapahtumiin perustuva ooppera voi olla äärimmäisen tehokas, kuten Straussin Nainen vailla varjoa…

JK: … joka sai ensiesityksensä Berliinissä 1919, vuotta aiemmin…

JL: … tai sitten vaikkapa Saariahon Kaukainen rakkaus. Mutta Kuollut kaupunki oli tässä suhteessa pettymys.

JK: Kovin arkipäiväisiä unet olivat, vähän kuin laittaisi telkkarin päälle.

JL: Esimerkiksi karnevaalikohtaus, jossa jostain vain ilmestyttiin kanavaa pitkin soutamalla, ei kolahtanut. Ariadnessahan vakava ja kevyt maailma ovat läsnä kaiken aikaa ja kommunikoivat merkityksellisellä tavalla.

JK: Tässä käytettiin hyväksi monia tuttuja topoksia, mutta ilman sisäistä välttämättömyyttä. Miksi taas kerran näitä? Ehkä joku harvemmin oopperassa kävijä voi nauttia niistä, mutta minä kyllä kaipaisin enemmän.

JL: Tästä päästäänkin siihen, mitä kaikkea ooppera on ja voi olla. Tässä produktiossa fantastisen hienoa oli lavastus. Taidemuodon kokonaisvaltaisuus voi kuitenkin keskustelussa jättää musiikilliset substanssikysymykset toisarvoiseksi.

JK: Varsinkin, jos musiikki on elokuvamaista, asioita kuvittavaa. Korngoldistahan tuli sittemmin elokuvasäveltäjä, ja kenties tämä olikin hänelle ominaisin tapa ilmaista itseään. Oopperan kiintoisin hetki minulle oli kohtaus, jossa parodioitiin Meyerbeerin Robert le diable -oopperaa, kuitenkin 20-lukulaisittain orkestroituna. Ohjauksessa tunnuttiin parodioivan tuon ajan elokuvan liikekieltä, Fritz Langin Metropolista ja muuta. Tässä voisikin olla avain herättää teos henkiin uudelleen: elokuvamaisuus 20-luvulla.

JL: Minulle tuli musiikista anakronistinen mielleyhtymä tv-sarjoihin: ei niinkään Kauniisiin ja rohkeisiin vaan ehkä germaanisempaan suuntaan ja Vuoristosairaalan tunnelmiin. Yritin miettiä, mistä tämä assosiaatio voisi tulla. Keksitkö sinä? Liittyneekö jotenkin sointujen purkauksiin ja kadensseihin.

JK: Kyse voi olla myös siitä, että tv-sarjan musiikki ei ole pääasiassa, vaan yrittää liikkua alueella, joka on toisaalta tuttua ja markkeeraa muttei häiritse. Niinpä kadenssitkin ovat puolinaisia, eikä mitään esitetä liian vahvasti.

Jos ajattelee vaikka Straussin Elektraa, joka lopulta karjaisee äidilleen, että sinulta se kurkku leikataan auki. Tulee hirmuisen vahva ele, kadenssi fortefortissimossa. Straussin nerous ilmenee siinä, että tällaista tehoa säästellään siihen missä sitä todella tarvitaan.

Kuolleessa kaupungissa on ehkä pyritty yleisempään miellyttävyyteen, eikä tarinassakaan kenties ole tällaisia kohtia.

JL: Puhutaanpa seuraavaksi esittäjistä. Kiinnitin eniten positiivista huomiota näyttelijätär Kirsti Valveen kuollutta Marie-vaimoa esittävään mykkähahmoon. Pettymys sen sijaan oli pääroolin tehnyt tenori Klaus Florian Vogt, joka kertoo esittelyssään työskennelleensä aiemmin Hampurin filharmonikkojen ykköskornistina, korkeita ääniä siis sielläkin tuottaen. Mielestäni hän oli lavalla aika pökkelö, välillä suorastaan epäuskottava. En pidä siitä, jos laulaja ilmiselvästi seuraa kapellimestaria monitorista, josta pitäisi vain sivusilmin vilkuilla osviittaa. Vogtin äänestä en myöskään ollut hirveän vaikuttunut: vaikka korkeat äänet kalskahtivatkin kivasti, oli sointi matalalla välillä kapeanpuoleinen.

Camilla Nylund oli hyvä Marietta. Mutta koska ooppera on myös visuaalista taidetta, on todettava, että hänen punainen asunsa oli kamala – vaikken vaateasioista paljon ymmärräkään.

Vakuuttavaa ilmaisua sekä äänellisesti että näyttämöllisesti esitti mielestäni kaksoisroolin Franz/Fritz tehnyt baritoni Markus Eiche. Pidin hänestä kovasti.

JK: Minä myös. Ja Sari Nordqvist oli taloudenhoitajana äidillisen turvallinen.

JL: Näinpä. Puhe rönsyää, mutta tekee mieli palata samoihin teemoihin. Kaiken kaikkiaan tuntuu tätä teosta pohtiessa mahdolliselta se ajatus, että oopperataide olisi kerta kaikkiaan hiipunut epärelevanttina. Kuollut kaupunki edustaa jotain sellaista, mille ei enää tunnu löytyvän perusteita.

JK: Voi sanoa, että tämäntyyppinen oopperamusiikki jatkoikin elämäänsä elokuvien ääniraidoilla. Aivan eri asia on ne teokset, joissa säveltäjä koko ajan tietoisesti rakentaa draamaa ja kysyy itseltään: miksi näin? Tässä ihmelapsi on kirjoitellut sellaista, mitä tuohon aikaan oli tapana tehdä.

JL: Myös ajankuva vaikuttaa varmasti. Saksankielisellä väestöllä ei mennyt hirveän hyvin tuolloin, ja pehmikkeelle, unohdukselle ja nostalgialle oli varmasti tarvetta.

JK: Voi vain kuvitella, minkälaista myrkkyä Wozzeck oli tuossa ilmastossa yleisölle: kaikkea sitä angstia ja pimeyttä, josta haluttiin päästä eroon – huonolla menestyksellä, seuraavan vuosikymmenen tapahtumat huomioon ottaen.

Toisaalta tämä ei ollut myöskään operettia, jossa pehmyt unohdus toimii paremmin pitemmälle vietäessä. Puccinikin kokeili operettimuotoa Rondinessaan, joka ei ehkä ole säveltäjän onnistuneimpia teoksia, mutta siinä on kuitenkin huumoria. Tässä en ainakaan minä rekisteröinyt sellaista.

JL: Ikään kuin omaa asiaa ei oltu osattu katsoa etäältä, pelkästään möyriä siinä.

JK: Elämmekö nyt itse asiassa samanlaisessa tilanteessa kuin saksalaiset siloin? Kun ooppera ensi vuonna täyttää 100 vuotta, miksi tilataan oopperat Ilkka Kuusistolta ja Jukka Linkolalta? Pelätäänkö riskinottoa ja ajankuvaa, joka näyttäisi peilistä todelliset minämme? Savonlinnassa uskallettiin vielä 70–80 -luvuilla tehdä tätä, mutta Heinisen Veitsi jäi viimeiseksi. Aina vedotaan tietysti taloudellisiin tappioihin.

JL: Mieleen tulee Hollywood-käsikirjoittaja William Goldmanin lausahdus: ”Taiteen ja viihteen ero on siinä, että viihde kertoo meille joko valheita tai lohdullisia itsestäänselvyyksiä, taide taas totuuksia, joita voi olla epämiellyttävä kuulla.”

JK: Siihen onkin hyvä tällä kertaa lopettaa!

Kunniakkaan Sibelius-sarjan jälkeen Tapiola Sinfonietta osoittautui myös oivalliseksi Bruckner-orkesteriksi. Mario Venzagon turvallisen innostavassa ohjauksessa orkesteri tavoitteli vivahteikkaan moniulotteista sointia, jossa lähes kuulumattomasti kuiskatut rukoukset ja jyristen räjähtävät vaskisaarnat elävät rinta rinnan. Tasokas esitys todisti vahvasti sen, ettei meidän pidä toimia kuten säveltäjä: ”Die Nullte” -sinfoniaa (1863-1864/1869) ei kannata hyljeksiä, vaan se kuuluu tasa-arvoisena jäsenenä yhdeksän muun sinfonian rinnalle. On todellinen onnenpotku suomalaisen Bruckner-tradition vahvistumiselle, että sveitsiläinen Venzago on valinnut Tapiola Sinfoniettan orkesteriksi Bruckner-kokonaislevytyksensä alkupään sinfonioihin. Nollaa ja ykköstä ei muutenkaan kuulla liian usein orkesteriemme ohjelmistossa.

Nollasinfoniassa samoin kuin kahdessa ensimmäisessä messussa (d-molli 1864 ja e-molli 1866) on mahdollisuus ihastella alkuperäisen ”puhdasta” Bruckneria, jota wagnerilainen eros ei ole vielä ryvettänyt. Tulee mieleen omat kävelyretkeni itävaltalaisessa vuoristokylässä, jossa melkein jokaisessa kadunkulmassa vaani toinen toistaan massiivisempi krusifiksi.

Teoksessa on iduillaan kaikki ainekset myöhempiin sinfonioihin ja samalla siitä löytyy ”nuorekasta raikkautta” (säveltäjä oli jo lähes nelikymppinen), jonka Bruckner osasi myöhempien sinfonioiden lukuisissa revisioissa pyyhkiä pois. Schubertin suuren C-duuri sinfonian (1828), koko bruckneriaanisen sinfoniatuotannon itseoikeutetun kummisedän, vaikutus kuuluu erityisen hyvin sinfonian kahden ensimmäisen osan kuulaan avarissa sävelmaisemissa. Toisen osan luonnosmaiseen katkelmallisuuteen Venzago onnistui löytämään ihmeen kaupalla punaisen langan, jonka turvin hän punoi hengittävää pitkää kaarrosta. Scherzo on tanssillisen verevä (ei laisinkaan kirkollinen) ja finaalin toisessa teemaryhmässä on säveltäjälle epätavallista mendelssohnilaista ketteryyttä, joka palaa vasta yhdeksännen sinfonian toisen osan triossa, mutta silloin välittömyyden on korvannut kuumehoureinen painajaistunnelma.

Konsertin alkupuoliskolla hollantilainen huiluvirtuoosi Jacques Zoon tulkitsi Mozartin huilukonserton nro 1 G-duuri. Itseäni kosketti eniten konserton toinen osa Adagio ma non troppo, jonka yöllinen pastoraalitunnelma hahmottui lempeäksi oopperakohtaukseksi: sordinoidut viulut, matalien jousten pizzicatot ja orkesterin huilut kuin solistin heijastumana puutarhalammikosta. Huilistit Hanna Juutilainen ja Heljä Räty kävivät kaihoisaa dialogia Zoonin kanssa, joka kruunasi osan laajalla kadenssilla.

Jean Sibelius aloitti Kullervon (op. 7) säveltämisen Wienin-opintojensa loppupuolella keväällä 1891. Varhaiset yritelmät saksalaisen klassisromanttisen tyylin parissa olivat olleet korkeintaan persoonallisia, mutta lähinnä kai hieman taitamattomia (Sibeliusta opettaneen Robert Fuchsin mukaan ”barbaarisia ja raakoja”). Loppuvuoden ja talven 1891–92 aikana 26-vuotias Sibelius kuitenkin sai valmiiksi sävelkieleltään poikkeuksellisen, yli 70 minuttisen viisiosaisen teoksen isolle orkesterille, mieskuorolle ja kahdelle solistille. Saavutus on melkoinen, kun otetaan huomioon, että Sibeliuksella ei ollut suoraa mallia teokselleen. Vanhempien aikalaismestarien, Lisztin, Brahmsin, Brucknerin, Mahlerin tai Straussin monipolvisten romanttisten sinfonisten muotojen takana oli harjaantuminen klassisten esikuvien – kuten sonaattimuodon, rondon tai variaatiomuodon – parissa. Sibeliuksella oli vain mielikuvia, sekä ajatus uudesta, suomalaisesta sävelkielestä.

Kokemattomuus suurmuodon parissa aiheutti omat haasteensa, ja se näkyy etenkin kahdessa ensimmäisessä osassa (Johdanto ja Kullervon nuoruus) tiettynä improvisatorisuutena: ne koostuvat ikäänkuin joukosta kuvaelmia, joiden välillä on erinäisiä temaattisia yhteyksiä; rakenne on enemmän fantasiamainen kuin sinfoninen. Kullervon jälkeen valmistuneen sinfonisen runon, Sadun (En Saga, op. 9) ensimmäisen version muodossa on samanlaista sattumanvaraiselta haiskahtavaa rapsodisuutta. Sibelius kuitenkin kirjoitti Sadusta uuden, tiiviimmän ja dramaturgisesti ehjemmän version kymmenen vuotta myöhemmin. Kullervo sen sijaan jäi muokkaamatta, ja Sibelius kielsi sen esittämisen ensimmäisten, varhaisten esitysten jälkeen.

Kullervon hylkäämiselle on esitetty syyksi muun muassa sitä, että Sibelius pelkäsi leimautuvansa ”kansalliseksi” eli periferiseksi säveltäjäksi. Sibelius kielsi musiikissaan olevan suoria kalevalaisia runolauluvaikutteita, ja hänen numeroidut sinfoniansa (ensimmäinen vuodelta 1900) ovatkin sävelkieleltään ja muodoltaan universaalimpia, jos kohta erottuvasti sibeliaanisia. Niissä Sibelius osoitti olevansa sekä kosmopoliitti että omaperäinen – ottaneensa haltuun klassisromanttisen perinnön ja edistäneensä sekä muovanneensa sitä omiin tarpeisiinsa. Kullervo on kuitenkin erinomaisen kiinnostava soiva todiste nuoren Sibeliuksen hämmästyttävästä mielikuvituksesta, sekä kyvystä työstää improvisatorisen oloista, omintakeista materiaalia uskottavasti ja oivaltavasti.

Vaikka kaksi ensimmäistä osaa olisivat saattaneet kaivata Sadun kaltaista tiivistämistä, kolme jälkimmäistä toimivat erinomaisesti näinkin. Tekstin mukaantulo luo musiikillisille tapahtumille voimakkaan näyttämön sukurutsineen ja itsemurhineen, ja Sibelius onnistuu käsittelemään vaikeita aiheita vakuuttavasti ja dramaturgisesti oivaltavasti. Kolmannen osan, Kullervo ja hänen sisarensa huipentuminen kaameaan oivallukseen saa tarvittavan vastavoiman neljännen osan Kullervon sotaanlähtö maanisuudessaankin keveämmässä luonteessa. Näin myös viimeisen osan Kullervon kuolema voi iskeä täydellä voimalla. Toisaalta kolmannen osan rakastelukohtaus on jätetty orkesterille, siis sanoin kuvaamatta, mutta viimeisen osan kuolema todetaan vielä mieskuoron kammottavalla voimalla orkesterin kuvaaman omakätisen veriteon jälkeen.

Kullervo on siis kaikkea muuta kuin helppo teos. Esittäjien tehtävää lisäksi vaikeuttaa paikoin omaperäiset soitinnusratkaisut ja potentiaaliset balanssiongelmat kuoron, orkesterin ja solistien välillä. Vaarana on, että lopputuloksena on yksiulotteista sointikuvaa kapeassa rekisterissä, hieman kuin metsässä kontaten vailla puunlatvoja ja maan syviä onkaloita.

Siksipä Hannu Linnun huolellisesti valmistama ja johtama esitys tekikin minuun suuren vaikutuksen. Yksityiskohtiin, karaktereihin ja kokonaisdramaturgiaan paneutunut tulkinta soi laajalla paletilla, hiljaisten ja voimakkaiden sävyjen välillä oli aitoa, narratiivista kerroksellisuutta, ja yksitotisuuden sekä banaalisuuden vaarat vältettiin. Tapiola Sinfoniettan pienen jousiston virtuoottisen solistinen kamarimusiikillisuus vastasi ahneesti Linnun karakterisointeihin, ja erinomaisin avustajin vahvistetut puhaltajat ja lyöjät värittivät rohkeasti tarinan käänteitä. Juha Kuivasen huippuun virittämä Polyteknikkojen kuoro osoitti kykenevänsä raffinoituun, moni-ilmeiseen mieskuoroilmaisuun, ja kuoron ja orkesterin yhteissoinnissa oli sekä läpikuultavuutta että voimaa. Huippuluokan solistit, Jorma Hynninen ja Johanna Rusanen-Kartano esittivät Kullervon ja hänen sisarensa roolit inspiroituneesti ja tasapainoisesti – tosin kokonaisuus olisi saattanut kestää romanttisemman tai ehkäpä juurevammankin otteen. Esitys sai loppuunmyydyn Tapiolasalin yleisöltä ansaitsemansa innokkaat ja pitkät aplodit.

Ainoa epäonnistunut osanen oli asultaan ja osin sisällöltäänkin harrastelijamainen käsiohjelma, joka ei ollut Tapiola Sinfonietalle ominaista laatutyötä vaan KuoroEspoon melkoisen rupuinen persoonaton kopiokonetekele. Suurin epäkohta oli teostiedoissa, sillä käsiohjelmasta ei selvinnyt teoksen valmistumisvuotta, eikä juuri muutakaan teokseen liittyvää: ennen kaikkea osien nimet puuttuivat. Osoittaa melkoisen kömpelöä epäammattimaisuutta jättää Kullervon tapaisen draamallisen teoksen osien nimet pois käsiohjelmasta. Koska käsiohjelman epämääräisyyttä on ollut havaittavissa muissakin KuoroEspoon konserteissa, toivoa sopii, että epäkohtaan tartutaan vastaisuudessa asiaankuuluvalla vakavuudella.

Juho Laitinen: Lähdetään liikkeelle Kaivoksen puhekuoroista. Sanoit, että nämä kuuluivat Wladimir Vogelin – jonka kautta dodekafonia saatiin Suomeen – spesialiteetteihin.

Juha T. Koskinen: Näin lueskelin. Kun Rautavaara oli matkalla Zürichiin kokemaan Schönbergin Mooses ja Aaron -oopperan kantaesitystä, hän törmäsi unkarilaisiin pakolaisiin, jotka antoivat hänelle Kaivoksen idean. Myös Vogelin puhekuorotekniikka juontaa Schönbergiltä ja nimen omaan tästä kesken jääneestä oopperasta, vaikka hän kehittikin sitä eteenpäin. Nyt, Tampereen esitystä kuunnellessa, nämä puhekuorot vaikuttivat mukavalla tavalla tuoreilta – säveltäjät eivät ole tainneet harrastaa niitä viime aikoina. Muutenkin ooppera oli tuulahdus jostakin kaukaa, sodanjälkeisistä ajoista.

JL: Minulle tuli mieleen, että puhekuorot olivat oikeastaan parasta antia alkupuolen musiikissa, siis kahdessa ensimmäisessä näytöksessä, jotka muutoin olivat orkestraatioltaan ja laululinjoiltaan aika kuivakkaa modernismia. Mahtaako tämä johtua siitä, että unisonossa lausuva joukko on itsessään niin vaikuttava elementti, vai oliko sitä käytetty tässä erityisen taitavasti?

JK: Vai onko kyse siitä, että ne tarjosivat sopivan kontrastin orkestraatioon. Rautavaara on kyllä myöhemminkin säveltänyt puhekuorolle, kuten myös Erik Bergman.

JL: Joka myöskin opiskeli Zürichissä Vogelin luona.

JK: Nimen omaan Bergman keksi maestro Vogelin, ja hänen kauttaan tieto välittyi muille suomalaissäveltäjille. Myös Usko Meriläinen ja Tauno Marttinen matkustivat Sveitsiin.

JL: Vogelhan oli kiinnostava hahmo itsekin, Wikipedian mukaan Skrjabinin ja Busonin oppilas, ekspressionistien ns. Marraskuu-ryhmän jäsen ja myöhemmin natsien mustalle listalle joutunut säveltäjä. Mutta puhutaanpa ensimmäisen kahden näytöksen vaikutelmista. Monessa keskustelussa on tullut esiin se, kuinka paria vuotta myöhemmin sävelletyn kolmannen näytöksen ilmaisu on kypsempää ja mehukkaampaa. Myös minua vaivasi tietty kuivakkuus ja raskassoutuisuus, orkestraation tasapaksuus, värittömyys ja vähäverisyys, tekstuurin ulkoisesta ekspressiivisyydestään huolimatta.

JK: Totta. Jos tämä oli Rautavaaran harjoitustyö dodekafonian säveltäjänä, onhan aikamoista huimapäisyyttä aloittaa oopperalla, vaikkapa pianominiatyyrien sijaan. Bergmaninkin ensimmäiset kokeilut olivat muistaakseni fantasiakappaleita klarinetille ja pianolle.

JL: Oliko Kaivos siis Rautavaaran ensimmäinen 12-säveljärjestelmään perustuva teos?

JK: Ei ehkä aivan ensimmäinen. On kyllä melkoista, että vähän alle kolmekymppinen säveltäjä kirjoittaa itse libreton omaan tarinaan, joka ei käsittääkseni perustu mihinkään romaaniin tai muuhun sellaiseen. Kaikin tavoin kyseessä on ollut huikea projekti, varsinkin kun otetaan huomioon poliittinen ja kulttuurinen tilanne Suomessa tuohon aikaan. Maailma oli aika erilainen tuolloin.

JL: Raskassoutuisuudesta vielä – josta puhuminen on mielekästä, koska kolmas näytös on niin hyvää musiikkia. Koen, että narratiivinen intensiteetti vaihteli kovin vähän. Kolmannessa näytöksessä sen sijaan puupuhaltajille oli aivan konkreettisesti kirjoitettu kommentteja satsiin, joka näin teki dialogisen vaikutelman. Suurin ongelma oli se, että linjat olivat näennäisen laulavia, mutta laulullisuus puuttui, kun hengityskin puuttui.

Mutta takaisin kulttuuri-ilmastoon. Miksi Kaivos oli siihen suhteutettuna niin merkittävä?

JK: On otettava huomioon ympäröivä tyhjiö. Aarre Merikannon Juhaa vuodelta 1922 ei oltu vielä esitetty. Tämä tapahtui vasta 1963 säveltäjän jo kuoltua. Minulla on se kuva, ettei 40-luvulla suomalaisessa säveltaiteessa syntynyt kovinkaan merkittäviä sävellyksiä. Elettiin hiljaiseloa. Sodan jälkeen nimen omaan Erik Bergman lähti uuteen suuntaan ja sai heräteltyä myös kollegojaan.

Jos oopperagenreä ajatellaan, pitää oikeastaan mennä Madetojaan saakka löytääkseen edelliset, todella tärkeät teokset. Rautavaaralle oli varmasti erittäin tärkeää matkustaa Keski-Eurooppaan, saada vaikutteita ja tarttua oopperan sävellystyöhön. Unkarin kansannousuhan oli 1956, Schönbergin kantaesitys 1957, joten hyvin nopeasti Rautavaara reagoi saamiinsa vaikutteihin. Vastaanotto täällä tosin oli nuiva, ja oopperaa karsastettiin varmaankin sekä musiikillisesti että polittiisista syistä.

JL: Sinulla on nyt käsillä siinä Anne Sivuoja-Gunaratnamin kiinnostava väitöskirja Rautavaaran ensimmäisestä sarjallisesta kaudesta 1957–1965, jonka avulla voi asettaa Kaivoksen muiden sävellysten kontekstiin. Oliko toinen sinfonia vuodelta 1957, jolloin Kaivoksenkin sävellystyö oli alkanut, ja toinen jousikvartetto sitä seuraavalta?

JK: Toinen sinfonia ei muistaakseni vielä ole dodekafoninen. Fimicin sivuilla olevassa teosesittelyssä Rautavaara muuten itse kutsuu teoksensa tyylilajia ”kärjistäen ekspressiiviseksi formalismiksi”.
JL: Kolmas sinfoniahan 60-luvun alusta on taas hyvin erilainen, vapaasti hengittävä teos, vaikka onkin Sivuojan mukaan dodekafoninen.

JK: Selvästikin Kaivos on ollut iso laboratorio. Rautavaara ei säveltäjänä (eikä ehkä ihmisenäkään) ollut enää sama kuin ennen työn aloittamista. Kaivoksen alussa kuullaan nuorta, haparoivaa  säveltäjää, kun kolmanteen näytökseen mennessä on syntynyt säveltäjäidentiteetti, joka on melko helppo assosioida nykyään tuntemaamme Rautavaaraan. Voi varmaankin sanoa tämän löytäneen tärkeän osan itseään tämän teoksen myötä.

JL: Kolmannessa näytöksessä oli mielestäni säveltäjän viimeaikaisellekin tuotannolle ominaista resonanssia ja väreilyjä, ja tietysti näitä kivoja duuri-mollisointuja. Ne erottuivat toki myös ilmavamman tekstuurin ansiosta.

JK: Kyllä. Suurin osa elementeistä, joilla Rautavaara tästä eteenpäin jatkoi, oli löytynyt.

JL: Seuraavaan oopperaan Thomas menikin sitten aikaa 25 vuotta.

JK: Rautavaara on sittemmin synnyttänyt varsin laajan oopperatuotannon, mutta on muitakin teoksia, jotka odottavat uudelleen löytämistään. Minua kiinnostaisi kovasti kuulla koominen ooppera-musikaali Apollo contra Marsyas vuodelta 1970. Sen ruotsinkielinen libretto on kaiketi ainoa, jota säveltäjä ei itse ole kirjoittanut. Sen sijaan kokonaan esittämättä on jäänyt yksinäytöksinen kamariooppera En dramatisk scen (1975–76).

JL: Näistähän pitää antaa vinkkiä Ooppera Skaalalle!

JK: Kaivoshan ei ole täysin tuntematon: on jousiorkesteriteokset Canto I ja II, jotka oikeastaan ovat suoria transkriptioita ensimmäisen ja toisen näytöksen materiaalista, ja tietysti myös vuoden 1963 televisiotaltiointi, jonka itsekin sain Yleltä kopioida VHS-kasetille säveltäjän luvalla. Siinä orkesteri kuuluu aivan hiljaa laulajien taustalta, joten oikeastaan tämä esitys oli minulle ensimmäinen mahdollisuus kuulla, miten teos soi.

Tiettävästi myös kolmas jousikvartetto, jota en tosin ole vielä päässyt kuulemaan, perustuu Kaivoksen materiaaliin. Kyseessä oli siis suuren luokan laboratorio. Huomattuaan, ettei teos pääse näyttämölle, säveltäjä alkoi viedä materiaalia muihin suuntiin.

JL: Monessa yhteydessä on tullut vastaan näkemys tv-oopperan toteutuksen keskeneräisyydestä. Tulee mieleen, että nykytekniikalla tällainen paljolti mielensisäiseen liikkeeseen perustuva ooppera sopisi mainiosti esimerkiksi elokuvateatterin kankaalle.

JK: 60-luvun alussa ei varmaankaan vielä osattu käyttää hyväksi tv:lle ohjaamisen vahvuuksia.

JL: Mitä mieltä olet Marika Vapaavuoren visualisoinnista Tampere-talon esityksessä? Minua jotenkin häiritsi tapa, jolla henkilöhahmot liikkuivat tilassa, enkä ymmärtänyt, miksi laulajat korokkeelta laskeuduttuaan istuivat selin yleisöön. Ja entäpä Komissaarin rooli: Jorma Hynninen oli toki flunssassa, mikä ei kuitenkaan hänen äänelliseen ilmaisuunsa suuremmin vaikuttanut. Mutta rooli, jonka tärkeyttä ja monitahoisuutta on käsitelty niin paljon eri yhteyksissä, jäi minulle ulkokohtaiseksi.

JK: Hiukan samanlaisia ajatuksia minullakin. Visualisointi ei ainakaan auttanut juonen seuraamista, kun oratoriomaisesti vuoroin seisoskeltiin, vuoroin istuskeltiin. Dynamiikka henkilöiden välillä ei hahmottunut.

JL: Libreton seuraaminen oli tehty miltei mahdottomaksi, kun projektiot puuttuivat. Paksusta satsista johtuen ja äänen vahvistamisesta huolimatta teksti ei erottunut.

JK: Hyvä ohjaaja saisi tästä kyllä oopperalavalla paljon irti ja teos pääsisi oikeuksiinsa. Nyt esiintyi monia vähän samalta kuulostavia, samankaltaista tekstiä laulavia miehiä. Naisrooli erottuu kyllä joukosta.

JL: Jaakko Kortekankaan Pappia pitää kehua: hänen suorituksensa jäi kokonaisimmin mieleen. Tenori Mati Turi, joka lauloi hienosti Bergin Lulussa viime vuonna Kaapelitehtaalla, joutui raskaan osuutensa kanssa vähän ahtaalle, vahvistuksesta huolimatta.

JK: Nyt kun mainitsit Lulun… Kaivoksen sävelkieltä on usein verrattu Bergiin, mille en ollenkaan lämpene. Pintatasolla ehkä voi sanoa, että vaikka melodiat ovat kompleksisia, taustalla on selkeä harmonia, muttei tämä tämä silti vielä Bergiä tee: sotienvälistä, keskieurooppalaista, hienovaraista, moniulotteista kulttuuria… Kaivos on nuoren säveltäjän tuotosta: suomalaista, synkähköä koraalia ja suomalaisen säveltäjän helmasyntiä, liian raskasta satsia. Bergin satsi ei isosta orkesterista huolimatta mene koskaan tukkoon, vaan se hengittää. Rytmisestikin Kaivos on vielä aika neliskanttinen. Liikutaan bassorekisterissä, ja vasket ovat koko ajan äänessä. Mieleen tulevat oopperan suomalaiset juuret, kuten Madetojan Pohjalaiset.

JL: Koen rytmiikan samalla  tavalla. Bergistä tulee mieleen erittäin pitkät linjat ja tempon plastisuus, musiikin suunnan jatkuva liike eteen- ja taaksepäin. Kaivos tuntuu menevän aika lailla 4/4-tahtilajissa.

Kaivetaanpas vielä esiin Jukka Isopuron arvio Helsingin Sanomissa, niin voidaan harjoittaa hieman metakritiikkiä. Ainakin voidaan iloita siitä, että palstatilaa on saatu harvinaisen paljon konserttiarvioon. Mieleen tulee myös se, että arvioissa on usein paljon asiaa tekstistä ja libretosta, ja kirjoitetaan selkeästi enemmän teoksesta kuin esityksestä. Tässä tapauksessa Isopuro kirjoittaa ”monista puolista, jotka Komissaarista paljastuvat”. Minä en kyllä tästä esityksestä hahmottanut näitä puolia, vaikka librettoa lukemalla asia kyllä valkenee.

Ja tässäkin muuten sanotaan: ”alkupuoli kuulostaa harmonisesti ankarammalta ja tuo mieleen Alban Bergin”. Kolmas näytös tuo Isopurolle yllättäen mieleen myöhäisen Gustav Mahlerin!

JK: Minuakin tuo ihmetytti. Itse en assosioi musiikkia ollenkaan Mahleriin, joka tietääkseni oli 60-luvulle saakka kokonaan paitsiossa. Tuskinpa Rautavaarakaan hänen musiikkiinsa oli vielä 50-luvulla törmännyt. Kritiikistä tulee mieleen kantaesityksen arvio, joissa usein puhutaan paljon siitä, mitä teos on. Seuraavien esityksisten kritiikit painottuvat enemmän siihen, miten se tehtiin.

JL: Minä kyllä pidän siitä, että kritiikki tilanteessa kuin tilanteessa antaa taustatietoa. Se, mitä tietty kriitikko tiettynä päivänä tietystä teoksesta on ajatellut, on aika rajallisesti mielenkiintoista. Tai miten enemmän tai vähemmän etabloituneen muusikon suoritus jonain päivänä on onnistunut.

JK: Vielä yhden asian haluan heittää ilmaan: mitä, jos Kaivos olisi esitetty Kansallisoopperassa vuonna 1963? Olisiko Suomen musiikkielämä toisenlainen? Vai onko niin, että asioiden pitää vain mennä omassa järjestyksessään?

JL: Mitäs muuta 60-luvulla tehtiin?

JK: Merikannon Juha kantaesitettiin tuona vuonna Lahdessa. Lastenkamarikonsertit…

JL: …jotka olivat protesti vallitsevalle kulttuurille. Mutta jos Kaivos olisi esitetty, mitä vastaan Salmenhaara ja kumppanit olisivat protestoineet?

JK: Voiko yksi teos vaikuttaa niin paljon, ja olisiko tämä ollut sellainen teos?