Category Archives: Kirjoittajat

9.12.  YS:n konserteissa käyn aina  – ja erityisesti nyt kun ohjelmassa oli Wagneria! Ja näiden oikea paikka on ehdottomasti Yliopiston juhlasali, vain siinä salissa mielestäni orkesteri kuulostaa omalta itseltään, vierastan Tapiolan salia, sitä paitsi se on jo melkein ulkomailla näin itähelsinkiläiselle. Ohjelmassa oli Lohengrinin 3. näytöksen säihkyvä alkusoitto, ja Alkusoitto ja Isolden lemmenkuolo Tristanista. Miten hyvin tämä musiikki sopiikaan nuorille soittajille. Sirkka Lampimäki lauloi erittäin professionellisti ja äänsi erityisen selkeästi saksan kielen konsonantit sanojen lopussa. Mikk Murdvee on YS:n uusi virolainen johtaja joka jo ansaitsi kaluunansa viime kevään suuressa ja vaativassa Pacius-konsertissa. Mutta Wagner- numeroiden väliin oli pantu Aarre Merikannon sinänsä kiinnostava teos Savannah-la-Mar, mutta se rikkoi kuitenkin jo alussa syntyneen wagneriaanisen tunnelman.

7.12.  Viimeiset seminaarit yliopistolla ennen joululomaa. Olen pitänyt joka maanantai enganninkielistä seminaaria ’Musical semiotics’,  jossa on runsaasti ulkolaisia vaihto-opiskelijoita ja joitakin kotimaisiakin.

Olemme koko syksyn keskittyneet ns Greimas-Tarastin  analyysimenetelmään, jota olen luennoinut. Nyt oli sovittu, että jokainen tekee sillä analyysin mistä tahansa musiikkiteoksesta joka on itselleen läheinen ja jonka haluaa analysoida. Ei mitään väliä mikä musiikin laji, tyylikausi, säveltäjä  – onhan musiikin semioottinen menetelmä  universaali ja koskee kaikkia musiikin käytäntöjä!

Opiskelijat valitsivat seuraavanlaisia teoksia: Sibeliuksen 3. sinfonia 2. osa, Mart Saar Elegia pianolle,  Hugo Wolf Mein Liebster Singt, Italienisches Liederbuch,  Harvest eli  ruotsalainen Heavy Metal band Opeth,  Joe Satriani Crystal Planet,  Hayayo Miyazakin teema ’A Summer Night’s Dream’ elokuvasta Spirited Away. On sinänsä kiinnostavaa että samassa seminaarissa voidaan käsitellä näin erilaisia musiikin tyylilajeja!

7.12. maanantaina: Jousikvarteton historia-sarjan päätöskonsertti. Tämä on ollut taas yksi monista HYMSin tuottamista pääkaupungin musiikkielämän rariteeteista. HYMShän ei suinkaan kilpaile kaupallisten konserttiagentuurien kanssa, sen tilaisuudet ovat ilmaisia ja sisällöltään jotain sellaista, jota ei muutoin kuultaisi. Olli-Pekka Karppinen, Arkadia-kvartetin altisti otti yhteyttä jo vuosia aiemmin tällaisesta sarjasta, jonka neljä konserttia sitten saivat otsakkeet: Hovi, Koti, Salonki ja  Studio. Tarkoitus oli avata tilaisuudet kotoista, kamarimusiikillista ja samalla tiedollista ilmapiiriä luovalla puheenvuorolla teoksen taustoista. Arkadia  on levyttänyt mm. Joonas Kokkosen kvartetot ja Leif Segerstamia. Siinä soittavat em. lisäksi Jani Lehtonen (viulu – joka muistetaan viime kevään Paciuksen viulukonserton huippuluokan tulkinnasta) , Tuomas Ikonen (2. viulu) ja Jaakko Paarvala (sello).

Sarjan viimeisessä osassa kuultiin paitsi Kokkosta ja Segerstamia, Shostakovitshia eli  ehkä illan päänumerona kvartetto 3 F op 73, juuri sodan jälkeen sävelletty. En voinut olla puheessani käsittelemättä tuota kuuluisaa Volkovin kirjaa,  koska se on ollut suuren yleisön kuuntelutapaa niin suuresti dominoiva. Suomessa kirja otettiin vastaan lähes ilmiselvästi ikään kuin säveltäjän oikeina ’tunnustuksina’ Seppo Heikinheimon kääntämänä ja markkinoimana. Mutta lukekaa amerikkalaisen kollegani ja ystäväni, emeritus prof.  Malcolm H Brownin teos A Shostakovitsh Case Book. Bloomington: Indiana University Press 2004. Brown on Yhdysvaltojen johtavia Venäjän musiikin tuntijoita, äärimmäisen tarkka musiikin historioitsija, seurasin hänen kurssejaan aikoinaan Bloomingtonissa jo v.  1979.  Hänen mielestään  kirja nyt ei valitettavasti ole ihan sitä mitä se väittää olevansa – yhtä lailla kuin Anton Schindler kirjassaan Biographie von Ludwig van Beethoven väärensi kohtia Beethovenin keskusteluvihkoista ja jopa tuhosi niitä. Brown pohtii kahta asiaa: itse dokumentin autenttisuutta ts Volkovin väitettä, että se perustui hänen salaa tekemiinsä  vanhan säveltäjän haastatteluihin pikakirjoituksella,  ja  siinä esitettyjen väitteiden todenmukaisuutta.  Ensiksi mainittu perustu oletukseen Volkovin rehellisyydestä ja siihen että Shostakovitsh oli kirjoittanut jokaisen kahdeksan osan alkuun: ”Luettu, Dm Sh.”. Kustantajan mukaan käsiala oli  aitoa. Mutta  kirjasta on tunnistettu kaikiaan 7 jaksoa,  jotka ovat liki suoria sanasta sanaan lainauksia  Shostakovitshin jo  aiemmin julkaistuista muistelmista vuosilta 1932-1974. Shostakovitsh oli tunnettu tarinan iskijä, olisiko hän voinut ulkoa muistaa noin laajoja lainauksia omista teoksistaan  haastattelutilanteessa ja vielä hän, joka aina varioi kertomuksiaan. Häiritsevintä on, että nuo suorat lainaukset esiintyvät aina em jaksojen alussa ts. kohdassa, johon Shostakovitsh signeerasi.  Volkovia kuvataan kirjassa brijantiksi musiikkitieteilijäksi mutta käytännössä hän oli liki tuntematon, kun emigroitui New Yorkiin 1976. Hän väittää, että säveltäjä  työskenteli hänen kanssaan varhain aamulla toimistossa kun ketään ei ollut paikalla. Hänellä on siis selitys kaikkiin mahdollisiin vastaväitteisiin. Mutta hänen evidenssinsä on horjuvaa ja kuten Brown osoittaa, teos on täynnä virheitä. Shostakovitshin  lempioppilaan Fleishmannin ooppera Rothschildin viulu muka esitettiin 1968 ainoa kerran, todisteena Shostakovitshin hermostuneella käsialalla kirjoitettu partituuri. Mutta Fleishmanin teos esitettiin Moskovan säveltäjäliiton toimesta 1960, lähetettiin radiossa 1962 ja sai myönteiset  kritiikit.

Myös muita virheitä  löytyy Brown sai tutkia v. 2000 venäläistä alkutekstiä Shostakovitshin perhearkistossa Moskovassa. Se oli sitomaton yksipuolinen valokopi kooltaan USAN standardia, ja näköjään tehty silloin kun Volkov haki teokselleen kustantajaa. Kun Volkov väittää,  että kaikki oli Shostakovitshin allekirjoittamaa,   tämä ei varmasti voinut allekirjoittaa sellaista lausetta kuin ”… kun katson taaksepäin, näen vain ruumisläjiä. En  halua rakentaa uusia Potemkinin kulisseja näille raunioille.”   Sivuvertailu osoittaa, että tällaiset radikaalit  kohdat  oli lisätty tekstiin jälkeen päin ja  että tekstiä oli manipuloitu. Lisäksi kaikkien mukaan kun Shostakovitsh  kertoi tarinaa, hän ei koskaan  toistanut sanasta sanaan vaan aina tehden virtuoosisia variaatioita.

Entä teoksen vastaanotto? Lännessä pidettiin selviönä, että kun se kiistettiin NL:ssa, siitä jo seurasi, että sen täytyi olla totta. Ashkenazy puolustaa kirjaa, muttei tuntenut säveltäjää. Rostropovitsh kiistää lausunnot Prokofjevista, mutta hän pääsi sanomaan: ”Basicaly everything that is stated there is true.”  Maxim -poika sanoi: ne eivät ole isäni muistelmat,  se on Volkovin kirja isästäni. Irina -puoliso sanoi, että hänen miehensä  tapasi Volkovin kolme-neljä kertaa. Hän epäilee autenttisuutta. Sh.  oli tuolloin sairas ja tarvitsi pysyvää avustajaa mitä triviaaleimmisa asioissa. On mahdotonta, että hänen miehensä olisi salannut häneltä kymmenet tapaamiset.   Mutta ajankohta oli sellainen,  että  Tunnustukset  edustivat ääntä, jonka monet halusivat kuulla ja monet väittivät kuulevansa hänen musiikissaan. Se että muistelmat eivät olleet aidot, ei haitannut mitään.

Brownin loppuarvio: Tunnustuksia on parhaimmillaan kuvitteellinen monologi; sen on kirjoittanut haamukirjoittaja, joka on tietämätön  säveltäjää koskevista perusfaktoista. Pahimmillaan teos on petos. Vaikka  se on käynnistänyt kiinnostusta säveltäjää   kohtaan, se voi lopulta osoittautua pahaksi esteeksi säveltäjän tuotannon ymmärtämiselle.

Tätä näkemystä kannattaa täydentää Richard Taruskinin teoksella Defining Russia musically, jossa kuvataan tuota kulttuurivaihetta ja mm. suhdetta Asafjeviin. Samasta aihepiiristä  on sitä paitsi juuri ansiokkaasti väitelty HY:ssä eli kyseessä on Meri Herralan väitös Socialist Realism instead of Formalism. The Formation and Development of the Soviet Music Control System 1932-1950 (440 s.)  erittäin painava tutkimus.

Kysyin itse kerran tarttolaisprofessori Juri Lotmanilta, jonka sisar oli säveltäjä Moskovassa  ja Asafjevin oppilas, että olisi Asafjev mahdollisesti todella kirjoittanut nuo kuuluisat teesit Shostakovitshia vastaan. Hän vastasi: Asafjev oli dostojevskilainen luonne. Miten tämä on sitten tulkittavissa?

Välikommentti: kun tuli mainittua Taruskin, on pakko ottaa esiin hänen tuore teoksensa Oxford History of Music, neljänä paksuna niteenä. Tästä oli jo Charles Rosen kertonut minulle vihaisena siitä miten häntä ja Elliott Carteria nimitettiin sarjan viimeisessä osassa osaksi ’amerikkalaista  ’prestige machinea’. Rosen kirjoitti vastineena arvostelun. Nyt kirjasarja oli tullut laitoksemme kirjastoon ja lainasin sen. Katsoin huvin vuoksi mitä sanotaan Sibeliuksesta. Tyrmistyin: ei sanaakaan!  Katsoin henkilöhakemistoa, sellaista ei ollut, katsoin lähteitä, erittäin puutteelliset, vain luvuittain ja aloin sitten kahlata läpi niitä kohtia, joissa Sibeliuksen olisi pitänyt oletettavasti olla. Ei jälkeäkään, sen sijaan paljon tekstiä sellaisista venäläisistä kuin Medtner, amerikkalaisista sinfonikoista ym. eli sellaisista jotka sattumalta sopivat kirjoittajan laatimaan käsitekehikkoon. Mistä se on peräisin? Amerikkalaisesta new musicology- liikkeestä – jonka ideat ovat taas enimmäkseen eurooppalaisten  filosofien ja semiootikkojen väärintulkittuja ja typistettyjä  teorioita. Päätän kirjoittaa arvostelun Taruskinin teoksesta otsakkeella ’Amerikkalais-venäläistä  kolonialistista musiikin historiaa’. Tapasin Taruskinin v. 1985, kun pidin Kalevalan juhlavuoden yhteydessä luennon Sibeliuksen Kullervosta New Yorkin Kolumbia Universityssä. Hän oli silloin opettajana siellä ja tuli varta vasten luennolleni.

Mistä siis johtuu tämä  sellaisen säveltäjän kuin Sibeliuksen kertakaikkinen marginalisoiminen kun laaditaan kanonisoituja musiikin historioita? Hans Georg Eggebrechtin tapauksessa sen kyllä ymmärtää että marginaalivat  ’bleiben auf dem Rande’  mistä hänen musiikinhistoriaansa ’im Abendland’  voimakkaasti arvosteli aikoinaan Vladimir  Karbusicky.  Saksassa nimittäin paljastui aivan hiljattain että tämä kuulu musiikkitieteilijä Eggebrecht olikin ollut sodan aikana pahamaineinen SS-upseeri (sain tietää tämän juuri Brünnissa käydessäni). Tietenkään ei pitäisi käyttää argumentum ad hominem –kriteeriä mutta….

4.1. Tapaan ystäväni Henri Bromsin Fazerin kahvilan kupolisalissa – jossa tunnetusti kaiken mitä sanoo toisella laidalla kuulevat ihmiset toisella laidalla. Syynä tapaamiseen on tällä kertaa juuri Bromsin erikoisala Persian kulttuuri, sillä olen saanut kutsun Teheranin taideakatemiasta tulla vierailemaan sinne  semiotiikan kongressiin ja opettamaan. Hyvin kiehtova avaus, joka tosin nyt on jo siirtynyt erinäisistä syistä tulevaisuuteen, mutta antanut lisäyllykettä persialaisen kulttuurin harrastukselleni. Olin jo perehtynyt vuotta aiemmin  ihan pikaisesti farsin kielen alkeisiiin yhden Helsinkiin kutsumani  persialaisen opiskelijan avulla, joka saapui Pohjois-Kyproksen amerikkalaisesta yliopistosta. Vierailun seurauksena saapui sitten kuukautta iso, painava paketti Teheranista: siinä oli farsin kielen oppikirjoja ja kielioppeja.  Sanon muuten tahallani ’persialainen’ sillä kyseessähän eivät ole arabit vaan eurooppalaisen kulttuurin ydintä edustavat 7000 vuotta vanhan kulttuurin edustajat. Mieleeni tuli jo oireellisesti, että minulle tärkeimmän oopperan nimi Parsifal viittaa Persiaan: ’parsi’ tarkoittaa zoroasterilaista tulen palvojaa, ja ’fal’ tarkoittaa tietämätöntä. Wagner otti juuri tämän etymologian käyttönsä ja kuten Pekka Asikaisen Parsifal- kirjassakin kerrotaan, säveltäjä antaa Kundryn selostaa Parsifalille nimensä alkuperän.

Broms tietää kaiken Persiasta asuttuaan siellä shaahien aikana viisi vuotta. Hän on myös tavannut shaahin kolme kertaa ja on Farah Diban henkilökohtainen ystävä. Hän on suomentanut Hafizia ja Fedajatia, romaanikirjailijaa. Hän kertoo että Iranissa on yhä  zoroasterilaisia, mutta että he enimmäkseen pakenivat arabien tultua Intiaan Bombayn  (Mumbayn) ympärille ja Pakistaniin. Zoroaster= Zarathustra … Nietzshe! = Sarastro …. Taikahuilu. Näin myytit elävät nimien kautta vaikkemme ole niistä aina tietoisia.  Joka tapauksessa jään odottamaan vierailuni toteutumista.

31.1. Liisa Aroheimo-Marvian ja Petri Hirvosen legendaarisella vastaanotolla tapaamme pianisti Arto Satukankaan ja kuulemme hänen soittoaan. Satukangas aloitti opintonsa lauttasaarelaisella pianisti Annaliisa Virtasella ja pääsi Sibelius-Akatemian nuoriso-osastolle Liisa Zweygberg-Jalkasen oppilaaksi. Ja voitti Maj Lindin kuten muistetaan. Hänestä on kehittynyt Suomen etevimpiä romantiikan pianismin edustajia ja tulkitsijoita. Hän soittaa otteita Schumannin Fantasiasta, Chopin valsseja, Fantasiaa f  ja e-molli-konserttoa.

Erityisesti hänen Chopin-soitossaan tapahtuu mielenkiintoinen ilmiö: musiikin kohoaminen lajinsa yläpuolelle, sen muuttuminen eräänlaiseksi dialogiksi, puheeksi. Chopinin myöhäisteosten tyylihän on synkreettistä ja perustuu lajien sekoittamiseen. Samassa Balladissa voi olla elementtejä nokturnoista, masurkoista, valsseista, poloneeseista jne. ja niistä muodostuu chopinmaista diskurssia. Mutta nyt mieleeni tuli, että sama voi tapahtua jo tulkinnan tasolla yksittäisten lajien kohdalla. Kyseessä ovat nuo tulkinnan le presque rienit, lähes-ei-mitään -piirteet, joista ranskalainen esteetikko Vladimir Jankelevitsh puhui. Tämä olisi mielenkiintoinen tutkimusaihe ja aionkin sitä käsitellä esitelmässäni Varsovan Chopin kongressissa ensi helmikuun lopulla. Tulee nimittäin 200-vuotta Chopinin syntymästä. Irena Poniatowska kutsui minut sinne ja sain juuri hänen tuoreen kirjansa  Fryderyk Chopin. The Man and His Music, joka jakautuu kiinnostavalla tavalla osastoihin: Fate, Personality, Nationality, Sorrow, Striving for Perfection. Olen iloinen että hän mainitsee lähteissään esseeni Chopinin narratologiasta jo vuodelta 1983.

Joka tapauksessa Satukankaan kanssa puhuimme Schumannin Fantasiasta, jota hän kertoi opiskelleensa koko ikänsä alkaen leningradilaisen opettajansa Nilssenin ohjauksesta. Myös itselleni tämä teos on ollut pianokirjallisuuden keskeisin, pääsin sillä v. 1967 Suomen Nuorisoliiton pianokilpailussa ykköseksi ja pyrin sillä Sibelius Akatemiaan. Kun olin soittanut pari sivua alusta lautakunta jo keskeytti. Luulin että se tarkoitti hylkäämistä. Sitten Prof Mikkilä kysyi, olinko soittanut myös toista osaa. Sitä ei ehditty kuulla… pääsin sisään. Myöhemmin kirjoitimme opettajani Liisa Pohjolan kanssa nuottien takakanteen kummankin allekirjoittaman vakuutuksen saksaksi: Diese Phantasie wird nich für trivialen Absichten geopfert. Tätä Fantasiaa ei uhrata triviaaleille tarkoituksille  – mikä tarkoitti kurssitutkintoja.
Kyseessähän on valtava metafyysinen teos, sinfonia pianolle. On miellyttävää, että keskimmäinen rytmikäs marrsiosa soitetaankin melodisesti, se on salaisuus sen moniin pulmiin, ei vähiten lopun kuuluisiin hyppyihin. Mutta viimeinen osa on teoksen tärkein. Sen esitysohje  langsam getragen on otettava kirjaimellisesti. Ja se ei ole vain langsam vaan lisäksi Durchweg leise zu halten. Ja lopuksi ehdottomasti adagio. Se on mielestäni ainoa musiikki, joka voisi sopia äänimaisemaksi Goethen Faust II loppukohtaukseen, joka tapahtuu vuoristossa, eräänlaisessa transsendentaalisessa tilassa, jossa enkelien kuorot kuljettavat Faustin sielua. Sinänsähän tällaisen literäärin ohjelman liittäminen teokseen on osa romantiikan kulttuuria, ja koko Fantasian mottona on kuuluisa Schlegelin säe …durch alle Töne tönet im bunten Erdentraum ein leiser to gezogen… jo tämä saa kuulijan ja tulkitsijan etsimään mikä on tuo hiljainen sävel joka soi ’kirjavassa maanunessa’. Luultavasti se on heti ensiosan alun motiivi a-g… joka toistuu vielä lopulta aivan viimeisen osan  lopussa, huom. aksentoituina. Mutta miten pystyisin todistamaan, että viimeinen osa liittyy Goethen Faust II loppukohtaukseen. En mitenkään, sillä siihen ei ole biografisia vihjeitä – mutta koko romantiikan kulttuuri tihkuu tällaista  taiteidenvälisyyttä. Prof. Tilman Seebass Itävallasta, kansainvälisen musiikkitieteen seuran puheenjohtaja, sanoi minulle eräässä  kongressissa, ettei sitä tarvitsekaan todistaa. Miksi tällaisia yhteyksiä sitten tulee etsiä? Siksi että itse musiikki näyttäytyy silloin eri valaistuksessa, se saa uuden ’isotopian’, merkitystason. Musiikki ilmaisee aina jotain. Tämä koskee myös Lisztiä, joka lähestyy hänen musiikkiaan pelkkänä sointina ja virtuositeettinä, ei tavoita olennaista.  Tekisin lisäksi Schumannin viimeosaan kaksi pientä ’muutosta’ : lisäisin ylimääräisen basson kahteen dynaamiseen huippukohtaan kun eräänlainen Lebewohl- teema puhkeaa esiin fortissimossa (koko osan ainoissa) –     ja lisäisin pienen Luftpausen joka kertaa kun sivuteeman – josta Vjatsheslav Novikov sanoi, että siinä astuu sisään ’minä’, kertova subjekti – keskeyttää neljä kertaa toistuva näennäisen epälooginen arpeggiokuvio kuin toisesta maailmasta (3. tahti alkaen etwas bewegter kohdasta). Satukangas kysyi mistä voisi lukea enemmän tästä Fantasiasta, ja tällaisista asioista. Ei juuri mistään sinänsä, sillä kyseessä on kokonaisen kulttuuriperinnön  hallitseminen, eli on parasta aloittaa lukemalla vaikka Goethen Tarua ja totta ja jatkamalla V.A. Koskenniemen elämäkerroilla Goethestä, sitten vaikka lukemalla ruotsalaisen Henrick Schückin Yleinen kirjallisuuden historia, kymmenen nidettä. Ja sitten jos osaa saksaa niin alkukielellä kaikkia romantiikan kirjailijoista  E.T.A. Hoffmanista Schlegeleihin jne.

Sain joku aika sitten myös tästä Fantasiasta suurenmoisen äänitteen, Ritva Arjava siinä soittaa vuodelta 1967 koko Fantasian erittäin monumentaaliseen tyyliin, kuunnellen toisen osan murtosointujen harpunhelähdyksiä eeppisen kertovaan tyyliin. Arjavan äänitteet pitäisi julkaista uudestaan Pianonystävien sarjassa legendaarisia suomalaisia pianisteja, jossa jo ovat ilmestyneet mm Rolf Bergrothin monet tulkinnat.

10.12. Viimeinen matka ennen joulua kohdistui Pariisiin. Minun piti ensiksi mennä Aixiin väitöksen juryyn, kyseessä oli Lola Rossignolin väitös Skrjabinista: Poétique de la sonate pourt piano d’Alexandre Scriabine. analyse, signification   mutta erinäisistä syistä johtuen en tullut jatkaneeksi matkaani Pariisista TGV:_llä Provenceen, vaan jäin Pariisiin valmstautumaan tulevaan ohjelmaan siellä, ts. IASS:n (Kansainvälisen semiotiikan yhdistyksen) Boardin  kokoukseen Sorbonnessa, esitelmiin siellä ja erityisesti kansainvälisessä Villa-Lobos kongressissa. Kun saavuin Pariisin kentälle keskelle valoa, pimeästä Suomesta, en voinut kuin huokaista Je suis sauvé.

Joka tapauksessa oli aikaa liikkua tuossa Pariisissa, joka on ’minun’ Pariisini – jokaisella on omansa. Tarkoitan kortteleita Sorbonnen ympärillä, ’kotikatuani’ Rue Cujasia likellä Blv Micheliä, jossa on vakiohotellimme, tutut kirjakaupat, joista viimeisimpänä löytönä Thiers mythe – kauppa jonka hyllyt pursuavat näennäisen sekasortoisesti  kirjoja kaikista maailman kulttuureista. Likellä on Rue des ecoles jossa on kustantajani L’Harmattanin liikkeet, Institut finlandais, josta löytyy aina ystävällistä apua käytännön pulmiin kuten tietokoneisiin, suosikkiravintolat Polidor, Sirènes, Il pescatore, Balzar, elokuvatattereita,  joissa pyörii aina italialaisia klassikkoja jne. Sitä paitsi siitä pääsee bussilla 26 ja 27 suoraan toiselle puolelle kaupunkia. Jo pelkkä matka tällä bussilla on hauskaa ohjelmaa, ja yllättäen siinä tapaa tuttaviakin.  Luxembourgin puistosta saa ideoita eriväristen kukkien yhdistämisiin, joskaan ei tietenkään talvella.

IASS:n Board kokoontui kollegani prof Anne Henaultin kutsumana Faculté Clubissa Sorbonnen päätalossa jonne pääsee Rue St Jacquesin puolelta. Sorbonnen kaikkia ovia vartioivat poliisit ja kaikkien on sanottava miksi ja minne on menossa. Mutta tilat ovatkin sitten erittäin hyvin hoidetut ja siistit. Vartiot on tarpeen sillä tämä kortteli on yksi Pariisin suosituimpia demonstraatioalueita,. Ei yhtään kertaa, ettei joku kulkue tukkisi Blv Micheliä, se kuuluu suorastaan asiaan. Boardin tarkoitus on valmistella tulevaa semiotiikan maailmankongressia Kiinassa, Nanjingissa, sekä pohtia jokaisen yhdistyksen ikuisuusasioita jäsenmaksuja, statuutteja ym. Koska olen toista kautta IASS presidenttinä vastuullani on eräässä mielessä koko maailman semiotiikka ja erityisesti se, että maailmankongressit jatkuvat ja että pääaikakauslehti Semiotica jatkuu. Nyt näyttää että kaikki on hyvin. Kongresseja on tulossa Nanjingissa, Sofiassa ja Aarhusissa… ja Semiotica jatkuu Torontossa Marcel Danesin toimittamana.

Mutta sunnuntaina on jo menossa Villa-Lobos festivaali Maison de la radiossa. On kulunut 50 vuotta mestarin poismenosta ja Pariisissa hän on suuri säveltäjä. Jo edellisenä iltana oli Ranskan radion orkesteri soittanut Villa-Lobos- illlan,  jossa kuultiin mm. Brasilian löytö-sarjan ensimmäinen osa. Sehän on elokuvamusiikkia, mutta äärimmäisen värikästä ja hienosti kirjoitettua, tulee mieleen miten Olivier Messiaen  piti Villa-Lobosia 1900-luvun musiikin suurimpana orkestroijana. Mutta sunnuntaiaamuna on pianoresitaali, jossa Sonia Rubinsky soittaa täyden ohjelman  Bachianas nr 4, osia Prôle do bébésta ja lopuksi Rupepoeman. Rubinsky on levyttänyt koko Villa-Lobosin  pianotuotannon. Hän lähetti minulle äänitteitään jo v. 2002 kun järjestin Pariisissa yhdessä Pierre Vidalin kanssa ensimäisen laajan kansainvälisen Villa-Lobos-kongressin Suomen instituutin tiloissa, yhdessä tuolloin prof. Jukka Havun johtaman laitoksen kanssa.

Hän on brasilialainen, mutta Pariisissa asuva pianisti, vanhemmat Puolasta ja Liettuasta. Hänellä on erittäin klassinen koulutus, hieno muototaju, ja balansoitu pianonsointi hallussaan. Rudepoema on tunnetusti pianokirjallisuuden vaikeimpia teoksia, omistettu Artur Rubinsteinille; kun hän soittaa sitä, hän soveltaa samaa prinsiippiä kuin Albenizin Iberiassa: kaikkia ääniä ei voi ikinä soittaa, riittää kun saa esiin noin puolet. Rubinsky soittaa kaikki äänet – mutta jään kaipaamaan Villa-Lobosin hurjaa tempermanttia, riskin ottoa, ja sitä että Rudepoema liittyy Brasilian modernismiin ja sen kirjallinen vastine on ilma muuta Mario de Andraden groteski romaani Macunaima.

Maanantaina alkaa itse symposium ja Sorbonnessa – koska sen johtaja on prof Danièle Pistone. Paikalla on vanhoja tuttuja Brasiliasta kuten kapellimestari Roberto Ricardo Duarte… hän osoittaa puheessaan miten Villa-Lobos siirsi  pianotekstuurista suoraan tiettyjä soittokuvioita orkesteriteostensa jousistoon. Se on kiinnostavaa sillä pianohan ei ollut Villan varsinainen soitin vaan sello. Duartelta on juuri ilmestynyt teos: Villa-Lobos errou? Subsidios par auma revisão musicologica em Villa-Lobos ( Sao Paulo: Algol Editora 2009), myös engl.  Manuel de Correa Lago puhui Cirandas sarjan pianoteoksien synnystä. Hänet muistan nuorena Riosta, kävin hänen kotonaan Copacabanalla 1976. Hänestä tuli sittemmin liikemies ja hän  toimittaa nyt kahvia mm. Suomeen Pauligillle – mutta jatkaa myös musiikkitieteilijänä.

Symposiumin toinen osa tapahtuu Institut finlandais’ssa jota Sorbonne usein käyttää tilaisuuksiinsa. Helena Elias, pianoprofessori Ecole Normale de Musiquesta on myös merkittävä Villal-Lobos spesialisti, hänen miehensä oli hyvin kuuluisa pianoprofessori Pariisissa. Meillä on yhteisiä tuttavia kuten amerikkalainen pianisti David Lively, Gentilen luokan tähtioppilas, Queen Elisabeth –kilpailun voittaja, muuttanut Pariisiin.

Mutta tiistaina jouduin jättämään symposiumin ja pitämään omaa esitelmääni Anne Henaultin ’metaseminaarissa’  Rue Serpentella, tosin puheeni oli siirretty Sorbonnen Salle Richelieuhen koska tarvitsin pianoa, aiheeni oli La musique comme communication ja itse asiassa kävin läpi musiikin historiaa JS Bachista ja Händelistä aina Debussyhyn ja Sibeliukseen ja illustroin pianolla, miten musiikin merkitykset toteutuvat itse tekstuurissa. Tämä on valmistusta tulevalle kirjalleni, jonka Henault on tilannut Presses Universitares de Francelle, sen tulee olla musiikin historian yleistajuinen esitys juuri tuolta kannalta ja uutuutena siihen tulee liittää dvd, jossa puhun ja soitan. Sivuja saa olla vain n 200. Otan tarjouksen vastaan mielelläni sillä PUFilla en ole aiemmin julkaissut ja se on Ranskan tärkein akateeminen kustantaja. Ajattelen liittää siihen mm Chaussonin pianokvarteton analyysin ja esityksen. Henault on perustanut yhdistyksen ISIS joka tukee em sarjaa, pidämmekin ISIksen kokouksen seuraavana aamuna hänen kotonaan Avenue Denfert Rocheraulla.

Kun palaamme, matkaseuranamme on ollut myö prof Pirjo Kukkonen, Suomen edustaja em IASS:ssa ja jostain syystä päätämme, että palaammekin kentälle taksilla emmekä RER:llä, jota yleensä aina käytän. Vasta taksissa kuulemme, että RER onkin lakossa. Sen seurauksen on valtava ryntäys autoilla Charles de Gaullelle, Taksi puikkelehtii sivureittejä, mutta joutuukin aina vain hankalammille kujille …mutta pääsemme perille ajoissa. Alkaa olla vähän niin kuin Keeping up appearances sarjan Mrs Buckuén matkalla autolla loistoristeilijälle. Pariisi alkaa jo olla maailmaa, jossa mitä vaan voi tapahtua. Muistan kun Riossa palatessamme pitkän, miltei vuoden oleskelun jälkeen varasimme koko päivän aikaa matkaan pelkästään lentokentälle Ilha Governadorille –  ja syystäkin, sillä ensimmäiseen taksiin tuli vika, toinen jätti meidät puoliväliin kun alkoi lounastauko ja vasta kolmas vei perille tuntien odotuksen jälkeen.

Blogini lienee vaipunut talvihorrokseen, muttei  sentään  ole  vielä muuttunut ’blogiruumiiksi’  kuten sanotaan. Nyt se herätköön taas eloon, näin vuoden alussa. Mutta tätä on pakko kirjoittaa takaperoisesti, hieman kuin Pariisin uusia mysteereitä (Tarasti 2003), koska kauden aikana ei ole yksinkertaisesti aikaa. Nämä ovat siis muistikuvia, mutta valintakriteerinä on yritys nähdä tapahtumat  ja ilmiöt, jollei nyt suorastaan ’sub specie aeternitatis’, niin kuitenkin yleisemmällä ja jopa käsitteellisellä tasolla.

17.1. Saimme kutsun kotiseutuneuvos Kauko Sorjoselta vierailla Kuokkalan kartanossa Jyväskylässä kamarimusiikin konserttisarjassa. Olin toki kuullut paikasta nimeltä Kuokkala Jyväskylän aikanani, mutta en ollut koskaan nähnyt tätä Viivi Lönnin vuosisadan vaihteessa piirtämää rakennusta. Talvella se oli lumimassojen ympäröimä mutta voin kuvitella näkymiä kesällä Päijänteen rannalla.

Itse asiassa Sorjonen oli renovoinut koko upean rakennuksen rappiotilasta ihastuttavasi kulttuurikeskukseksi. Jokainen huone on kalustettu hieman eri tyyliin Jugendin puitteissa, kaikki maalaukset alkuperäisiä kauden teoksia liittyen alueeseen, Sjöströmiä, Ahlstedtia jne. Tässä talossa vallitsi belle époquen tunnelma ja siihen sopi oivallisesti  pieni  konsertti, jossa  mm Brahmsin d-molli-sonaatti viululle ja pianolle, Sibeliuksen melko harvoin kuullut op 79:n Souvenir ja Tanz-Idylle ja Wieniawskia. Lavalla olivat hyvin balansoituna duona Adriana Iakovache-Pana (viulu) ja Andrea Kocsis (piano). Kyseessä oli osa laajempaa koko kevään sarjaa, jossa sama ohjelma kuullaan aina myös Mäntän Honkahovin taidekeskuksessa.

15.1. Historioitsija Tero Halosen väitös aiheesta Maaseutuopistoista yliopistoksi. Kyseessä on kollegani prof. Matti Klingen ja Laura Kolben oppilas. Mutta miksi pohtia blogissani tällaista aihetta, joka tuntuu kaukaiselle itse taidemusiikin kannalta? Koska Tero Halonen tunnetaan yliopiston koodien ja tapojen tuntijana ja -laulajana. Hän järjesti perinteisen karonkan illalla Etelä-Suomalaisessa Osakunnassa, jonka juhlahuoneistossa myhäilee mm. patriarkaalinen Sibelius muotokuvagallerian keskeltä. Nimittäin: mikä ihastuttava traditio meillä on vielä olemassa Suomessa ja erityisesti Helsingin  yliopistossa näissä väitöskaronkoissa joissa pukeudutaan frakkeihin ja iltapukuihin, lauletaan ylioppilaslauluja ja suomalaisia klassikkoja, nautitaan ateriaa ja kuullaan musiikkiesityksiä. Halonen, jonka kanssa olemme musisoineet aiemmin, on erinomainen Siegmund Winterstürme wichen dem wonne Mondissa; aivan tuli mieleen kuolematon Max Lorenz Berliinissä v. 1926, jolta on säilynyt tämän aarian paras tulkinta maailmassa. Mutta Halosen lyyrinen tenori on kypsynyt vuosien saatossa ja hän laulaa myös Lenskin aariaa, Toscaa ja Griegiä   sekä luonnollisesti ranskalaista, Reynaldo Hahnin L’Heure exquisea ja Fauréta.

Itse asiassa tällainen juhlinta tuli Suomeen Paciuksen ansiosta Uppsalasta, ja sanoisin, ettei Suomessa biedermeier,  aktiivisine musisointeineen pienessä piirissä, ole koskaan päättynyt. Elämme sitä yhä!

Kun itse väitöksessä puhuttiin käytännön alojen ja ammattien akatemisoitumisesta ja yliopistomaistumisesta – mikä koskee Suomessa ja kaikkialla myös musiikkia. On asian toinen puoli se, että nykyisinä epävarmoina aikoina on kenellä tahansa hyvä olla myös joku käytännön taito ja ammatti, vaikka muusikon. Aitoon akateemiseen vapauteen kuuluu nimittäin Humboldtin mukaan: Lernfreiheit  eli opettamisen vapaus, ts. professori saa opettaa mitä  haluaa ja mitä tutkii; Lehrfreiheit  – oppimisen vapaus eli opiskelija saa valita mitä hän haluaa oppia … ja lopulta yksi tärkeimpiä  ja tehokautena unohdettuja: Lebensfreiheit, elämisen vapaus;  tällaisissa karonkoissa ja juhlissa opetellaan sitä.
Kansleri Risto Ihamuotila oli kuullut  sanottavan: Väittely on hetken häpeä – ja ikuinen kunnia. Mutta useimmiten myös väittely on kunnia,  ja kunniaa on myös onnistunut karonkka!

7.1. 2010 Soitamme opiskelijoiden kanssa Chaussonin pianokvartettoa; nyt se alkaa vihdoin mennä ja avautua kokonaisuudessaan. Muusikolle yksi ihanimpia asioita maailmassa on, että  ’se menee’.  Tuo teos on itse asiassa kamariyhtyeelle kirjoitettu sinfonia, Chaussonin pääteos epäilemättä vuodelta 1897, op. 25. Minulla on valmisteilla siitä analyysi, jossa sovellan viimeisimpiä  teorioitani musiikin semiotiikassa – mutta analyysi perustuu aina kokemukseen ja muusikon intuitioihin, on mahdoton analysoida mitään ilman tuota kokemusta. Eikä analyysi voi sulkea pois musiikin esittämistä ts. musiikkia soivana tapahtumana – vaikka itse metodi olisi miten sofistikoitu. Joka tapauksessa Chaussonissa vaikuttavaa on se,  että tietty pohjoinen  melankolia ja wagneriaaninen Tristan- ja Parsifal aiheiden ja harmonioiden maailma kuullaan täysin frankofonisesti, gallialaistettuna – ja taas siihen kuuluu erottamatta myös tietty mediterraanisuus. Ensi osan johtosäveltä karttava elämänoptimistinen unisonoaihe on samaa  välimerellistä iloa kuin Darius Milhaudin pianosonaatissa.  Mutta itse  asiassa kestää kymmeniä tahteja ennen kuin tajuaa mikä tyylikausi, mikä maa… se paljastuu noissa koloristisissa noonisoinnuissa. Hidas osa voisi olla kuin Toivo Kuulan postuumi teos, siinä on jotain suorastaan suomalaista … ja lopussa tämä teema ’très calme’  palaa muunnettuna Des-duurista A-duuriin, kirkastettuna ja transsendenttina. Oikeastaan teema on laina Parsifalin Abendmahl –motiivista. Mutta tätä teosta ei voi soittaa kuin ranskan taitoinen sillä  se on täynnä ranskankielisiä  esitysohjeita, trés retenu,  cedez, augmentez … kun sanotaan ’augmentez’  eli lisätkää, laventakaa niin mitä lisätään: volyymia, tempoa? Lisäksi erittäin ranskalaista on oikullinen tekstuuri, aina ehdottoman epäsymmetrinen, aina soinnuissa on ’asiaankuulumattomia’  sivu ja lomasäveliä, tahtilajit vaihtuvat, hemiola-tilanteita tulee vastaan  joka sivulla. Sitä paitsi ranskalaiset kirjoittavat nuottejakin oudolla tavalla, neljäsosa ja kahdesasosatauot sekoittuvat jne.

Mutta keskustelin harjoittelun jälkeen nuorten soittajien kanssa taidemusiikin asemasta ja kerroin Amfionista. Kukaan soittajista ei kokenut että taidemusiikki olisi jotenkin uhattuna. He kertoivat, ettei Sibelius Akatemiassa loppujen lopuksi ollut kovinkaan monta tuntia muihin musiikin lajeihin perehtymistä tai muuta  ylimääräistä soittoa haittavaa … ainakaan muutama vuosi sitten. Mutta kenties ongelma onkin koulujen musiikinopetuksessa. Joku aika sitten kuulemma kaikki pystypianot poistettiin Opettajankoulutuslaitoksesta ja tilalle tuli vain sähköpianoja ja syntetisaattoreita. Lehdessä luki, että jos poikaoppilas soittaa pianoa voi tulla kiusatuksi. Pitääkö paikkansa, etteivät Sibelius-Akatemiasta valmistuvat musiikinopettajat enää viitsikään mennä kouluun töihin, vaan he hakeutuvat musiikkiopistoihin solistiaineiden opettajiksi – ja vievät näin paikan niiltä, jotka ovat nimenomaan tähän valmistuneet?
Yksi soittajistamme opettaa koulussa ja kertoo, että bändeissä soittaminen on niin ylivoimaisen helppo tie ylipäätään musiikkiin, ettei sitä voi jättää käyttämättä. Siitä sitten voi edetä taidemusiikkiin. Mutta jos suoraan pakottaa kuuntelemaan Beethovenia, niin ei se enää  onnistu. Onko siis annettu periksi?

Toisaalta ongelma on se että koulut ovat supistaneet taideaineita jolloin musiikinopettajalle tarjotaan vain esim. 7  tuntia vaikka hän tarvitsee elääkseen vähintään 22. Tällöin palkataan helposti epäpäteviä ts niitä joilla ei ole mitään professionellia koulutusta.

Nämä ajatukset mielessäni kiiruhdin kautta lumimyrskyisen kaupungin Sibelius-Akatemian loppiaisvastaanotolle, joka on rattoisa jokavuotinen tilaisuus. Se on hyvin suosittu tapahtuma, suunnattu Sib-Akatemian ulkopuolisille vaikuttajatahoille. Kuullaan aina näytteenä otteita oppilaiden taidoista, lupaavia nuoriso-osastolaisia ja jo uransa aloittaneita kuten Emriikka Salosta joka lauloi Richard Straussin Raamattuaiheisia lauluja vaikuttavasti. Mutta puolet ohjelmasta oli jazzia ja populaarimusiikkia, myös erittäin pätevästi  esitettynä. Sellaiselle, joka tulee taidemusiikin maailmasta se oli kiintoisaa. Mutta onko esim. Pariisin, Rooman, Berliinin tms konservatorion avajaisissa muuta kuin taidemusiikkia? Kyseessä on musiikkitieteellisesti uusi ilmiö, lajien sekoittuminen. Laji on keskeinen käsite, saksaksi Gattung, englanniksi ranskalaisittain genre. Onko sopivaa sekoittaa lajeja? Haittaako eri lajien harjoittaminen samassa soittajapersoonassa jompaakumpaa identiteettiä? Ts. jos on taidemusiikin lajiin keskittynyt ja soittaa samalla jazzia, vaikuttaako se myös taidemusiikin tulkintaan? Jotkut sanovat että kyllä. Puolalaisen kontrabassovirtuoosin Janusz Widzykin (entisen oppilaani Krakovan Mozart Akatemiasta, nykyisin Berliinin filhamonikoissa) opettaja, sanoi että kyllä ja kielsi oppilailtaan jazzin. Joitakin kuulijoita taas saattaa ihastuttaa ’groove’ taidemusiikissa eli ns. svengi. Tutkin parhaillaan muuten lajin käsitettä, teen siitä kahta isoa artikkelia, toinen lajista ylipäätään ja toinen musiikin lajeista. Ylipäätään ottaen ’laji’ on sosiaalinen käsite ja normatiivinen. kun säveltäjä päättää säveltää tietyssä lajiperinteessä, esim.  tekee sinfonian, oratorion, oopperan, baletin hän joutuu hyväksymään tietyt tyyli ja muotonormit, hän joutuu alistumaan  niihin.  Vaikka  voi  hän myös aina kapinoida ja uudistaa … eli niin kuin Carl Dahlhaus sanoi: Beethoven ei säveltänyt sonaattimuodossa, vaan sonaattimuodolla. Ja loppujen lopuksi ovatko nämä kaksi ’metagenrea’ eli  ’metalajia’,  lajien lajia, taidemusiikki ja viihdemusiikki toisistaan jyrkästi erotettuja?
Saksalaisilla on käsite ’Trivialmusik’ joka tarkoittaa taidemusiikin eräänlaista ’sovellettua’ muotoa palvelemaan tiettyä sosisaalista funktiota esim salongissa viihdyttämistä, tanssiaisia tai muuta. Sitä kutsutaan myös kitshiksi. Esim jo Tshaikovskin 5. snfonian  hitaan osan pääaiheen dominanttiseptimipurkauksen liiallinen pidättäminen ja ylikorostaminen on  kitshiä. Ts musiikillisesti tavallisen tapahtuman  merkityksen liioittelu ja ylikorostaminen.

Alkoiko siis taidemusiikin rappio jo tästä ilmiöstä? Analysoin kerran Gabriel Faurén kuuluisan mélodien Après un rêve eri tulkintoja, peräti 30 (ks teokseni A Theory of Musical Semiotics ss. 193-208 ). Luennoin siitä usein eri puolilla  maailmaa ja soitin samalla kuulijoille näitä eri tulkintoja Pierre Bernacista ja Claire Croizasta – jotka olivat historiallisia ja autenttisia –  Kiti Te Kanawaan, Frederica Stadeen, Regine Crespiniin ja Nikolai Geddaan …ja  lopulta Barbara Streisandiin. Viimeksi mainittu epäilemättä oli  kitshiä, taustalla Hollywood orkesterin ylimääräiset viulustemmat ja laulajattaren tapa korostaa viihteellisesti tiettyjä tekstin tavuja ja sanoja. Mutta muistan, miten Aix en Provencen yliopistossa musiikkitieteen opiskelijat olivat vaikuttuneita nimenomaan tästä tulkinnasta. Soitin sen viimeisenä heille ja odotin reaktiona hilpeyttä  ja huvittuneisuutta. Päinvastoin: he ottivat nimenomaan sen tulkinnnan ’tosissaan’.  Tämä tuo esiin sen seikan, että lajin määrittelyssä olennaista on myös  vastaanottajan reaktio: se on kuulijayhteisö joka viime kädessä määrittää lajin. Kun siis tarkkailin yleisöä Sibelius Akatemian loppiaiskonsertissa huomasin, että monet nyökyttelivät päätään kompetenttien kuulijoiden, asiaan vihkiytyneiden tavoin. No niin, tämä on todella edistyksellistä, me seuraamme täällä aikaamme, olemme todella rohkeita, tällaista ei ole ennen kuultu!

Voisiko siis tästä kaikesta päätellä, että ajatus puhtaasta taidemusiikista onkin myytti, joka on vähän niin kuin menneestä maailmasta, kun kerran se yhteisö jonka pitäisi kyetä asiat erottamaan, ei sitä tee.

Onko siis taidemusiikin perinne tuhoutumassa, populaarimusiikin, world musicin ym. kaikkialle  levinneiden käytäntöjen alle? Onko se oireellista, ettei Kuopion viulukilpailussa ollut kuin neljä miespuolista kilpailijaa? (tosin Jyväskylässä kuulin että Hannikaiseen pianokilpailuun oli jo ilmoittautunut 56). Tuleeko tämä gender-aspektikin tähän mukaan?

Väliajalla juttelin taas ihmisten kanssa, kuulin että Musiikkitalon avajaispäivä on jo päätetty se on elokuussa 2011.  Mutta tuleeko taloon taidemusiikkia ja viihdettä rinta rinnan? Käykö niin, että ne jotka rahoittavat hanketta taidemusiikin tukemisen mielessä yhtäkkiä huomaavatkin tukeneensa kaupallista viihdemaailmaa?

Orkesterit  valmistautuvat jo muuttoon. Mutta kävijämäärät sinfoniakonserteissa, jotka ovat todellakin instituutio  ja ’laji’, eivät osoita minkäänlaista taantumista. Kuulema koskaan ei ole myyty niin paljon kausikortteja kuin nyt Helsinki Filharmonian konsertteihin.

Ongelma on kyllä erittäin monisyinen. Ensinnäkin kyseessä on jättimäinen kulttuurin episteemien murros joka on globaali ja joka nimenomaan asettaa populaarikulttuurin etulyöntiasemaan koska se on läsnä, saatavilla ja paikalla kaikkialla yhteiskunnassa tuhat kertaa tehokkaammin kuin taidemusiikki. Mutta onko siinä mitään moittimista? Jos nimittäin omaksutaan antropologinen näkökulma musiikkiin niin tietenkin Claude Lévi-Straussin teesi, että  maailman kaikki  kulttuurit ovat samanarvoisia, yhtälailla  l’esprit humainen ilmentymiä  pitää paikkansa. Sosiologinen näkökulma on relativistinen: kaikki sosiaaliset käytännöt ovat konstruoituja eli sopimuksenvaraisia, ja niitä  voidaan tarkastella pikemminkin toimivuuden kannalta niiden käyttäjien maailmassa kuin arvioida ja vertailla niitä –  jonkun erityisen käytännnön esim taidemusiikin arvoista lähtien. Mutta toinen näkökulma on kulttuurin sisäinen: sisältäpäin katsoen tqidemusiikki  on oma maailmansa omine arvoineen; historiallinen perspektiivi on huimaava: jokaiseen Beethovenin tai Mozartin musiikilliseen lausumaan kiteytyy koko musiikin historia estetiikkoineen ja arvoineen, Wagnerin oopperat ovat  oikeastaan musiikillinen arkisto. Onko tämä historia nyt tuhoutumassa?

En usko, että tästä löytyy oikeaa argumenttia taidemusiikin puolustamiselle. Nimittäin emme varmaankaan mene konserttiin kuuntelemaan mitään  museota, arkistoa tai dokumentteja aiemmilta vuosisadoilta, vaan siksi, että tämä musiikki yhä puhuttelee meitä. Siitä välittyy meille merkityksiä, jotka tietenkin syntyvät dialogissa musiikkiteoksen kanssa, nämä merkitykset ovat yhtä lailla osa omaa itseämme ja subjektiviteettiamme, mutta ne heräävät eloon musiikin kosketuksesta.  Toisaalta:  nämä merkitykset ja niiden kokeminen jotka ovat joillekin eräänlainen uusi uskonto, vaativat  pitkää valmistautumista ja pysyviä instituutioita Mikä valtava määrä työtä, paneutumista, koulutusta, estetiikkaa ja sosiaalisuutta on esim. sinfoniaorkesterin esityksessä. Kaikki ihailevat maailmassa Uuden Vuoden Strauss-konsertteja (keskustelin niistä Hakaniemen hallin kauppiaiden kanssa viimeksi), mutta mikä  suunnaton traditio ja koulutus tarvitaan noiden nautintojen tuottamiseen. Ihmisen täytyy alkaa tuon perinteen opiminen soittotunneilla jo erittäin nuorena,  hänen on sitouduttava siihen koko elämällään ja usein myös vanhempien. Musiikkiin kasvaminen on ikuista oppimista ja aivan erityistä, usein vain jonkun loistavan, oppilailleen uhrautuvan mestarin johdolla.

Musiikki on käsityötammattia, jossa vielä vallitsee mestari/kisälli perinne (tätä muuten tuo esille Suomessa aivan erityinen aikakauslehti Aristos, jonka on perustanut ja jota toimittaa Markku Graae). Koko tämän kulttuurisen instituution ylläpitäminen vaatii  aivan erityisiä panostuksia, muuten nuo  syvälliset, suorastaan metafyysiset merkitykset  jäävät kokematta.

MUTTA: musiikki yllättää meidät aina, siinä on jotain mystillistä, nimittäin siinä mielessä, että musiikista voi nauttia vaikkei sitä ymmärtäisikään! Musiikki vaikuttaa meihin välittömästi pelkällä fyysisellä stimulanssillaan, myös ihmiseen, jolla EI ole mitään edellä käyvää koulusta. Se on siis taivaan lahja ihmiskunnalle. Lutherin teologiassa armolahja. Tosiasia on, että muusikko, joka on koulutettu vain muusikoksi vailla mitään opillista, filosofista ym sivistystä, voi kyteä välittämään  mitä syvällisimpiä transsendenttisia merkityksiä soitollaan.

Musiikki on siis aivan ertyinen yhdistelmä vapautta ja välttämättömyyttä. Noita kahta filosofista prinsiippiä (joista pidetään luentosarja Helsingin  yliopistossa tänä keväänä tiistaisin klo 18 Fabianinkatu 26 krs 3, sarjassa  Studia semiotica, alkaen 26.1. omalla esitelmälläni ’Subjekti, yhteiskunta ja transsendenssi’)). Välttämättömyyttä edustavat musiikissa kaikki sosiaalinen, tyylit, normit, säännöt,  käytännöt, jotka on opittava – ja vapautta musiikin täydellinen arvaamattomuus. Luin juuri Hannah Arendtin teosta Cride de la culture ja lukua Liberté de l’homme. Hän toteaa, että keskellä elämän sosiaalisia, biologisia ja kosmisia vältämättömyyksiä, jotka saavat elämämme näyttämään täysin determinoidulta, on olemassa se, mitä hän nimittää termillä improbabilité infinie eli äärettömän epätodennäköinen  –  joka saattaakin yllättäen toteutua. Kokonaiset järjestelmät, yhteiskunnat, voivatkin yhtäkkiä romahtaa ja muuttua juuri tuon äärettömän epätodennäköisen idean johdosta, johon ihmiset alkavat yhtäkkiä uskoa. Onko siis taidemusiikista tulossa tuollainen ’äärettömän epätodennäköinen’ elementti keskellä globaalin median maailmaa?
Väitetään,  että taidemusiikki avaa ikkunan ihmisen ’sisäisyyteen’ –  saksalaiset käyttävät termiä Innigkeit, innig. Muistan kun Martti Siirala sanoi kerran, ettei tätä termiä voi kääntää millekään muulle kielelle.

Se on eräänlaista ’ontologiaa’. Mutta Välimeren piirissä kulttuuria onkin se mikä ’näyttää’, pinta, sensuaalisuus, mistä taas  saksalaiset käyttävät termiä Sinnlichkeit.  En halua tässä mennä  eksistentiaalisemiotiikan teoriaani, mutta liittyen em. vapauden ideaan, voisin tiivistää filosofiani ytimen  seuraavaan  hieman heideggerilaiseen ajatuskulkuun:  Daseinin eli olemassaolomme maailmassa kaikki on ajallisen prosessin alaista eli todellisuus ei ’ole’, vaan ’ilmenee’,  ’näyttäytyy’ ajallisesti,  hetki hetkeltä. Kyseessä on se, mitä nimitän ’horisontaaliseksi ilmenemiseksi’ (Erscheinen)  – yleensähän ilmeneminen (ransk. paraitre, ital. apparire) tarkoittaa vertikaalista ilmenemistä: jokin, joka on piilevää ilmenee, paljastuu: esim. sanan tai  sävelen merkitys piilee sen takana. Tästä avautuu koko Scheinin estetiikan alue – Kantista alkaen Schein  merkitsi näennäisyyttä  – aina Adornoon saakka – enkä ihmettele, että Adornon  Estetiikan teorian suomentajat ovat kääntäneet sen termillä ’lumo’.  Mutta on toinenkin teoria. Katsokaa mitä Schiller sanoo siitä Kirjeissään esteettisestä kasvatuksesta:  Schein  on jotain positiivista, ihmiskunnan ilon lähde. Emme elä vain alkeellisen olemisen tasolla,  vaan voimme leikitellä sillä merkkien tasolla. Joka tapauksessa horisontaalinen ilmeneminen on juuri sitä, että maailma ilmenee hetki hetkeltä ja se millainen maailman on hetkenä t1 ei johda mitenkään välttämättä siihen millainen maailma on hetkenä t2. Tietenkin kausaalisuhteet, sitovat t1:n ja t2:n mutta eivät mitkään  necessary connections  kuten brittifilosofi David Hume sanoi. Maailma voi siis olla toisin jo seuraavana hetkenä, vaikka se olisikin  ’äärettömän epätodennäköistä’ Hannah Arendtin sanoin. Eli kuten suomeksi sanotaan: Viel’ uusi päivä kaiken muuttaa voi  (mikä oli muuten  edeltäjäni Erik Tawaststjernan lempilause).

Jos ajatellaan taidemusiikkia ei-eurooppalaisissa kulttuureissa, perustuuko sen kiehtovuus esim. kiinalaisille johonkin Innigkeitiin  vai kenties ennemmin juuri sen aistimelliseen viehätykseen, fenomenaaliseen pintaan? Joku Venezuelan El sistema – ilmiö  ja  nuorison valtava innostus taidemusiikkiin – jossa on tietenkin mukana sosiaalisen kohoamisen dimensio, heidän pelastumisensa kadulta, on sekin todistus musiikin ’lumosta’. Tästä on minulle kertonut Kalervo Kulmala, joka tekee arvokasta työtä Venezuelan nuoriso-orkesterien puhaltajien kouluttajana.