Category Archives: Kirjoittajat

Suomen Luonto -lehti järjesti lintujen laulukilpailun, jonka voittajaksi selviytyi mustarastas, uutisoi Helsingin Sanomat 18.5. Hannu-Ilari Lampilan ja Wilhelm Kvistin muodostama raati vakuuttui mustarastaan fraseerauskyvystä, monipuolisuudesta ja improvisointitaidoista. Laulunäytteet ovat kuultavissa lehden sivuilla.
Mustarastas laulaa hämärissä ja viileässä, ennen kaikkea kevätiltaisin, kun äänekkäät pikkulinnut ovat poistuneet lavalta. Konserttinsa se pitää korkean puun latvasta. Huilumainen ja vaihtelevainen laulu ulottuu lyyrisistä linjoista helkkyvään pulppuiluun.

Linnunlaulu saa pohtimaan taiteen alkuperää. Tuntuu siltä, ettei lintujen laulua voi selittää yksinomaan biologisesti, viettipohjaisesti. Suurella osalla laulusta on jokin funktio, kuten varoittaminen, reviiristä ilmoittaminen ja puolison houkutteleminen, mutta tuntuu siltä, että lintu laulaa myös vailla funktiota, laulun itsensä tähden, pelkästä laulamisen ilosta. Ranskalaisfilosofi Gilles Deleuze puhuu taiteen synnystä tästä näkökulmasta: kun eläin muuttaa jonkin toiminnan funktiota ikään kuin funktiottomaksi, se alkaa tehdä taidetta. Esimerkiksi Deleuze nostaa kosiopesiä rakentavan paratiisilinnun, joka ei syö marjoja vaan järjestää ne koristeiksi – sekä linnunlaulun.

Monipuolinen kulttuurintutkija Deleuze oli kiinnostunut myös musiikista ja pohti muun muassa Olivier Messiaenin tuotantoa. Messiaenin suhde lintuihin oli erottamaton. Hän koki olevansa yhtä paljon ornitologi kuin säveltäjä. Yksi Messiaenin kuuluisimpia lintusävellyksiä on Le merle noir, mustarastas, huilulle ja pianolle. Mustarastaan lauluun perustuva teos sävellettiin pääsykoekappaleeksi Pariisin konservatorioon. Messiaenin mittavin ornitologinen projekti oli kuitenkin monituntinen pianoteos Catalogue d’oiseaux, ”lintuluettelo.”

Catalogue on musiikillinen lintukirja. Jos ennen säveltäjät olivat käyttäneet linnunlaulua eräänlaisena tunnelmatrooppina (esim. Beethovenin pastoraalisinfoniassa), melodisoineet lintumaisuuden motiiveiksi, käsitteli ornitologi-Messiaen lintuja sinällään, tieteellisellä tarkkuudella. Ääninauhojen pohjalta tarkasti sommitellut, noin kymmenestä viiteentoista minuuttiin kestävät lintukatkelmat ovat kuin äänikuvia, joissa hahmottuu myös ympäristö ja sen ilmapiiri: joskus päähenkilölinnun laulu peittyy, kun jokin diivaileva satakieli tulee kiljumaan mikrofonin viereen.

Lintukappaleita ei kuitenkaan voida ottaa transkriptioina. Säveltäjä on uudelleenkoodannut linnunlaulun pianon kielelle. Tässä prosessissa pelkkä objektiivisesti kirjattu laulu saa tyyliteltyjä piirteitä. Aluksi vain merkityksettömältä ääntelyltä vaikuttava tekstuuri alkaa vähitellen toiston myötä muodostaa rakennetta, siihen syntyy aiheita ja jatkumoita, melodioita joilla on merkitys. Jokainen pienoismaisema on aluksi luonnontilaiselta vaikuttava kaaos vailla merkityksiä, josta vähitellen toiston (Deleuze puhui ”ritournellesta” eli palaavasta aiheesta, ”kertosäkeestä”) myötä tislautuu tai kiteytyy esiin puhdas melodia – linnun melodia.

Viittasin viime kirjotuksessa pianistisiin ryöstöretkiin, joita tehdään cembalorepertuaariin. En voi välttyä hieman ylimitoitetultakin aggressiivisuudelta ja yksipuolisuudelta nyt puhuessani aiheesta, eritoten kun yhtenä kohteena on Domenico Scarlatti, joka saattaa rakastajansa hulluuden rajoille. On monia tapoja soittaa toimivasti ja elävästi, ja on erilaisia näkökulmia; mutta nyt otan hampaisiini sellaisen pianistiasenteen, jossa cembaloon pahimmillaan suhtaudutaan pianon vaatimattomana kehitysasteena, osana jonkinlaista evoluutioportaikkoa, jonka huipulla kiiltelee Steinway.

Esimerkiksi Tzimon Barto Rameau-levynsä (”A basket of wild strawberries: A selection of keyboard jewels by Jean-Philippe Rameau” – ärsyttävä nimi!) vihkosessa on sitä mieltä, että barokin ornamentiikka oli korvausmekanismi, jolla kompensoitiin dynamiikan puutetta. Väite kuvastaa sokeaa asennetta, jossa cembalo nähdään aina vain suhteessa pianoon ja piano kosketinsoitinten täydellistymänä. Kompensaatioajatuksella Barto perustelee omaa niukkaa koristeiden käyttöään; pianistina hänen ei tarvitse enää turvautua niihin. Barton mieleen ei tunnu juolahtavankaan, että ornamentiikka voisi olla muutakin kuin väline, musiikillinen ulottuvuus sinällään, ja että cembalo on itsessään täydellinen soitin.

Jotkut pianistit valtaavat cembalomusiikkia vedoten instrumenttinsa ylemmyyteen. Nyt tätä upeaa musiikkia ei enää tarvitse soittaa vajavaisella välineellä, voimme siis nauttia siitä ”paremmin” pianolla soitettuna. Kun lähtökohta on tämä, on tulkintakin usein pielessä. Ei ainoastaan cembalo vaan myös cembalolle sävelletty musiikki nähdään pianismin kautta ja siihen rinnastaen. Cembalokappaleet ovat näille pianisteille väistämättä pieniä ja söpöjä, koska he vertaavat cembaloa pianoon. Siksi he soittavat Rameauta, Couperinia ja Scarlattia miniatyyrimäisesti, nypeltäen, kuivasti, hengettämösti. Vievät cembalolta tunteet.

Tuo oli toki yksinkertaistusta. Ja luonnollisesti olen itse puritaani enkä voi sille mitään. On lukuisia pianisteja, jotka suhtautuvat cembalomusiikikin ennakkoluulottomasti ja uteliaasti ja löytävät esimerkiksi Couperinista aivan uusia puolia. Huomiona sanottakoon, että Bach on eri asia; Bach kuulostaa periaatteessa hyvältä millä tahansa soittimella ja se on totuus. Mutta on mielenkiintoista, että monia pianisteja vaivaa asennoituminen, jolle löytyy jonkinlainen vastine Helsingin Sanomien 18.5. Tiede-sivujen artikkelista ”Kuva antiikista on valkoinen valhe”: Lauri Dammert kirjoittaa, miten antiikin patsaat eivät suinkaan olleet klassillisen valkoisia kuten aina ajatellaan, vaan räikein ja hurjin värein maalattuja. Käsitys antiikin patsaiden idyllisestä valkoisuudesta syntyi renessanssin aikana. Jotkut pianistit näkevät cembalokappaleet suloisen valkoisina ja somina, steriileinä ja viattomina, ajattelevat suurien tunteiden kuuluvan vasta 1800-luvulle, eivätkä näe cembalomusiikin räikeyttä ja hurjuutta, räjäyttävää kiihkoa ja musertavia jännitteitä.

Pianistin tulee ymmärtää tämä, kun hän alkaa tulkita ranskalaista barokkia tai Scarlattia.

Kuvaavaa on, että pianistit ovat ihastuneet Scarlattin pre-mozartiaanisiin, galantteihin sonaatteihin, joissa räikeyttä ei niinkään ole – ja tietysti soinnilliset syyt painavat paljon. Scarlattin toisena puolena on kuitenkin barokin raskaiden intohimojen huippuun vieminen aina tuhoutumiseen asti: mätä, vaarallinen, heikottavan dissonoiva ja kiihottava Scarlatti, jonka pianistit tukehduttavat tunkemalla sen galanttiin korsettiin. Martha Argerich tarttuu sonaattiin K 141 mukavan rohkeasti, mutta Yamaha jää steriiliksi ja soinnittomaksi Pierre Hantaïn Jürgen Ammer -cembalon rinnalla, jossa nyrjähtäneet soinnut kihisevät, paisuvat ja roiskuvat kuin alkueläinten hirvittävät parvet. Pianisti antaa poskisuudelman steriilin valkoiselle Scarlattille eikä uskalla heittäytyä sonaattien punamustiin syövereihin. Kun louisianalainen cembalovelho Skip Sempé antautuu Scarlattin sonaatille K443, hän spontaanisti ottaa mukaan Olivier Fortinin continuocembalon kuin autotallissa rokkaava poika, joka haluaa lisää bassoa; Sempén tulkinnassa planeetat tuntuvat suistuvan kiertoradoiltaan, kallistuvan uhkaavasti ja vyöryvän kuulijan päälle kosmiset mitat saavuttavassa sointiräjähtelyssä. Tämän jälkeen Mihail Pletnevin versio on pitsinuttuun puettu posliininukke jossain venäläisessä akateemisessa kertaustyylimaalauksessa. Ankaraa? Cembalo osaa tuntea muitakin tunteita kuin sellaisia mitä nähdään sievissä rokokoomaalauksissa. Cembalo on vaarallinen ja cembalosäveltäjät tiesivät sen.

Toukokuun Rondo-lehdessä Antti Häyrynen arvioi Emmanuel Krivinen johtaman La Chambre Philharmoniquen kokonais(live)levytystä Beethovenin sinfonioista kiitellen periodisoitannan energisyyttä ja vapautuneisuutta. Häyrynen kirjoittaa tulkintojen nojaavan “periodisoiton perushyveisiin, nopeisiin tempoihin, naseviin rytmeihin, jyrkkiin vastakohtiin ja läpivalaistuun orkesterisointiin.”

Kun listaan lisätään vielä tulkinnan asennetta leimaava mutkattomuus, kepeys ja ilmava särmikkyys, on koossa nykyisen, yhä lisää toimintakenttää niittävän periodimusisoinnin yleisprofiili. 90-luvun periodisoitinbuumin jälkeen vanha musiikki on saanut lisää kuuluvuutta ja siirtynyt marginaalista keskeisemmäksi osaksi musiikkielämää. Nyt haluan puhua tuosta barokisoitumisen seurausilmiöstä, jota Krivinen Beethoven-pakettikin edustaa: perioditulkinnat klassismin ja jopa varhaisromantiikan ajan teoksista.

Periodisoitto valloittaa uusia alueita maaperältä, joka kuuluu perinteisen romanttisen kaanonin ydinalueisiin: Haydn, Mozart, Beethoven ja jopa Schubert takavarikoidaan raskauden, uhkeuden ja sentimentalisoinnin leiristä. Vanhan musiikin nousu, yleinen historiatietoisuus ja kiinnostus alkuperäisiin esityskäytäntöihin on kiteytynyt yllä hahmotelluksi periodistrategiaksi, josta tulee pikemminkin “romanttista traditiota” dekonstruoiva kilpaileva maailmankatsomus. Vanhan musiikin vastakulttuuri on jo pitkään ollut nykymusiikin liittolainen (mikä näkyy vanhimman ja uusimman musiikin ryhmittymistä samoille muusikoille ja levytyksille), ja uuden musiikin aatemaailma onkin hyvin samanmielinen “periodistrategian” kanssa.

Nyt tarkoitan vastakulttuurilla nimenomaan periodisoiton laajenemisesta kohti romanttisen tradition ydinalueita. Tähtikulttia ja mahtipontisuutta palasiksi rouskuttava periodisähäkkyys etenee yhä syvemmälle 1800-luvulle. Mutta nyt omassa, tiukasti barokkitaustaan kytketyssä mentaliteetissani tapahtuu kiintoisa kapinaele: periodiaate ja sen edustama suolikielinen vallankumous pysykööt 1700-luvulla! Kun luonnollista arvostustani nauttiva vanhan musiikin isähahmo Jordi Savall marssittaa Le Concert des Nations -armeijansa Beethovenin Eroican kimppuun, henkilökohtaisesti tunnen että jotain väärää tapahtuu (niin piristävä kuin Savallin poppoon tulkinta onkin). Huudan: älkää lähtekö hortoilemaan 1800-luvulle! Älkää viekö minulta romanttista Beethovenia! Eikä missään tapauksessa romanttista Mozartia.

Joskus lukioikäisenä rakastuessani Dinu Lipattin levytykseen Mozartin mainiosta Elvira Madigan -pianokonsertosta (nro 21) vannoin ikuista uskollisuutta karajanhenkiselle ja vankkumattoman romanttiselle Mozartille: myrskyisät, laveat ja jotenkin kiihottavan itsekeskeisesti tunteikkaat paisutukset (esimerkiksi oheisella videolla kohdasta 7:01 alkava kliimaksi) olivat sitä todellista Mozartia. Pian tämän jälkeen kuulemani turkkilaisen Fazil Sayn ja Zürichin kamariorkesterin (johtajana Howard Griffiths; Naïve 2005) levytys samasta konsertosta sinetöi mielipiteeni. Sayn soitto edustaa juuri tätä “periodisoittoa” henkisenä strategiana: kujeilevat staccatot, aksentoitu cool-asenne ja kepeät fraasienlopetukset ovat kunniassaan. Säveltäjä-Sayn miltei dadaistinen, huikeanhauska kadenssi on oiva osoitus tästä dekonstruoivasta hengestä.

Levytys on hieno, mutta oma psyykeni haraa vastaan. Kaipaan Lipattin huomaan. Se mitä eniten barokkisessa asenteessa arvostan – vaatimattomuus ja mutkattomuus, musiikin ehdoilla tekeminen – tuntuu kumoutuvan jonkinlaisessa itsetyytyväisyyden hengessä, jonka miltei neuroottisesti hätääntyen aistin tästä coolista vallankumoustunnelmasta. Yksi on kuitenkin varmaa – ja sitä oma infantiili tarrautumisenikin viestii: aatteiden kamppailu, toisten alueille tunkeutuminen (pianistithan ovat tehneet ryöstöretkiä cembalorepertuaariin maailman sivu) ja kaikenlainen dekonstruktio musiikissa on virkistävää, hedelmällistä ja aika tärkeää.

Johannes Brahms tunnetaan tinkimättömän jylhänä sinfonikkona, joka rakensi musiikkinsa Bachin ja klassismin ideoille. Harmoninen ja jyhkeä arkkitehtoniikka onkin Brahmsin musiikkia luonnehtiva piirre, ja kliseisen Bach-Beethoven-Brahms -akselin motto tai punainen lanka tuntuukin olevan juuri uljas (miehinen ja saksalainen) formalismi, joka loi jonkinlaisen normin kaikelle musiikille. Ranskassa ei ollut sinfonikkoja juuri sen takia, ettei kukaan siellä säveltänyt tässä mielessä “saksalaisesti.”

Oma Brahmsin-kuunteluni ei kuitenkaan ole tarttunut suuren puun tai vuoriston lailla etenevään orgaaniseen rakenteeseen, vaan siihen joka jää lineaarisen jatkumon ylä-, ala- ja ulkopuolelle: hetket. Hetkillä tietysti on aina roolinsa kokonaisrakenteessa, mutta niissä on myös eräänlaista ylijäämää – hetkistä tulee aukkoja, joihin rakenteen yhtenäinen linja epätaisaisesti valuu.

Brahmsilla tällaiset hetket ovat valoa, valonsäteitä. Joskus ne ovat laakeita valomassoja jotka vuotavat esiin repeytyneiden pilvien keskeltä, kuten neljännen sinfonian hitaassa osassa (videossa kohdasta 3:43). Yksinäisten käyrätorvien avaama hillityn pastoraalimainen teema uhkuu jylhää ja nokturnemaista luonnontuonnetta. Aksentoidun, tyrmeän välitaitteen jälkeen raskaat pilvimassat tuntuvat hitaasti liikkuvan sivuun jousiston lempeästi kannattelemina, ja sellot kuljettavat mukanaan hitaasti virtaavaa, levenevää valovuota.

Brahmsin toinen pianokonsertto on täynnä valonsäteitä. Verisenä tempoilevan scherzon väliosassa destruktiivinen intohimo katkeaa enkelimäiseen, uljaaseen fanfaariin (videossa kohdasta 5:02), jolloin yöllisen tuskan kammariin tuntuu hyökyvän sokaisevaa valoa kuin komeetasta. Puolalainen Krystian Zimerman on ylenpalttisesta agogiikastaan huolimatta tämän konserton ehdottomasti parhaita esittäjiä; harva pysyy hänen laillaan Brahmsin rynnivien virtojen selässä. Usein Brahmsin valo ei kuitenkaan repeä esiin massoina, vaan pikemminkin ohuina, kimmeltävänkirkkaina vanoina läpättävän hämärän lävitse. Scherzon taivaallisen valon fanfaari on luonnollisesti osan rakenteellinen käännekohta, suorastaan jonkinlainen jumalallinen interventio; myös kapeat valonsäteet toimivat usein taianomaisina, vähäeleisinä käännekohtina. Toisen pianokonserton ensimmäisessä osassa impressionistinen valoleikki, ajan totaalisesti pysäyttävä maaginen tyhjä kohta (videossa kohdasta 2:58) toimii käänteenä, jonka jälkeen pianon vastaukset orkesterin päämelodiaan dramaattisesti seestyvät.

Konserton fantasiamainen, epälineaarinen hidas osa on silkkaa käyskentelyä erilaisissa valoissa. Jo pianon sisääntulo on lipuvaa, helmeilevää valoa. Pianon avausta seuraa improvisatorinen soolotaite, jossa nuotit putoilevat esiin tyhjyydestä ja tyhjyyteen kuin pehmeät valojuovat. Taitteen huipentumassa (videossa kohdasta 4:06) aika lakkaa jälleen olemasta, ja Zimerman poimii laskevat sävelkulut kuin hauraat tähdet pimeän keskeltä. Tällaista helmeilevää valoa Brahmsin soolopianotuotanto läikkyy valtoimenaan. Erinomaisella vuoden 2008 Brahms-levyllään (Aeon) Laura Mikkola antaa ensimmäisen pianosonaatin hitaan osan (Nach einem altdeutschen Minneliede) lopun leijua pysähtyneessä valopilvessä, joka saavuttaa sekä intiimin luontomaiset että värisevän kosmiset mitat.

Brahmsin kaksi jousisekstettoa ovat kvasi-sinfonisia teoksia, joissa Brahmsille ominainen tunneskaala on esillä rikkaimmillaan. Toisessa jousisekstetossa ensimmäisen osan kehittelyjaksoon tuo eteenpäin vievää energiaa kirkkaana räiskähtävä a-g-a-h-e -motiivi (videossa kohdassa 2:31) joka viittaa Brahmsin kihlattuun Agathe von Sieboldiin. Agathen valo jäi kuitenkin ainoastaan väläykseksi, kun Brahms vetäytyi aviohankkeesta.

Jotta hiirenkorvat ja kypsyvä sima eivät pistäisi päätä täysin pyörälle, on kenties paikallaan muistuttaa hajoamisen ja hävityksen läsnäolosta tässä ihastuttavan matoisassa maailmassa. Käyn siis käsiksi erääseen jo pitemmän aikaa minua kiehtoneeseen kulttuuriseen topokseen, danse macabreen, kuolemantanssiin (erityisenä pyrkimyksenä myös tuoda esille runsaasti esimerkkejä eri taiteenlajeista).

Kuolemantanssi, ajatus tanssivasta Kuolemasta tai ihmisiä ja luurankoja yhdistävästä piiritanssista, on kiintoisa esimerkki myyttis-allegorisesta motiivista, joka saa erilaisia muotoja siirtyillessään taiteenlajista toiseen. Danse macabren taustalla on keskiaikainen traditio kirkon seinälle maalatusta kuolemantanssista kuolevaisuudesta muistuttavana memento morina: kuolema johdattaa jokaisen hautaan, niin paavit kuin talonpojatkin, lapset ja aikuiset, peruuttamattomasti ja väistämättä.

Keskiaikainen aihe inspiroi myöhemmin romantiikan ajan kirjailijoita ja etenkin symbolisteja. Kuoleman väistämättömyyden ja universaaliuden allegoria muuntui muotoon, jossa Kuolema tunkeutuu (usein rappiollisen) onnen keskelle ja pysäyttää ne, jotka kuvittelivat olevansa kuolemattomia. Esimerkiksi Edgar Allan Poen novellissa Punaisen kuoleman naamio Kuolema ilmaantuu keskelle suljettuja ylellisiä naamiaisia, jossa turhamaiset ylimykset luulevat olevansa turvassa maaseudulla riehuvalta rutolta. Runossaan “Danse macabre” Charles Baudelaire puolestaan kuvaa kaameaa naisluurankoa, joka saapuu hekumallisiin tanssiaisiin muistuttamaan kaiken katoavaisuudesta.

Romantiikan ajan musiikissa kuolemantanssin motiivi sai erityyppisiä muotoja. Se sekoittui ajatukseen noitasapatista tai kirotusta yöstä, jolloin pimeyden voimat ilakoivat maanpäällä. Saint-Saënsin ja Mussorgskyn sävelrunot Danse macabre ja Yö autiolla vuorella ammentavat juuri tästä kuvastosta. Tanssivasta Kuolemasta tuli monimerkityksellinen symbolihahmo, jossa kuolonunen suloisuus sekoittui kuoleman kauhuihin – esimerkiksi Mussorgskyn laulusarjassa Kuoleman lauluja ja tansseja tai Mahlerin neljännen sinfonian scherzossa. Tanssiva kuolema puolestaan yhtyy luurankoviulistiin (kuten Saint-Saënsilla) tai kuolettavasti musisoivaan paholaiseen (aihe jota aiemmin käsittelinkin otsikolla Enkeli vai demoni). Juuri tällaisen siirtymisen ja sekoittumisen kautta kulttuuri usein toimii.

Näin voidaan siis erottaa  “alkuperäinen” keskiaikainen kuolemantanssi (“memento mori”) ja myöhempi romanttinen “sekoittunut” kuolemantanssi/noitasapatti -topos. Otetaan nyt kaksi laajempaa esimerkkiä: Shostakovitshin toisen pianotrion finaali ja Tshaikovskin kolmannen jousikvarteton scherzo ovat eittämättä sävyltään makaabereja; miten ne sijoittuisivat kuolemantanssin topokseen?

Romanttinen kuolemantanssi oli ennen kaikkea visuaalis-runollinen, suorastaan maalauksellinen aihe, mutta keskiaikaisessa mallissa “ideologisella” sisällöllä oli keskeinen rooli. Shohstakovitshin toisessa pianotriossa voi kuulla kaikuja toisesta maailmansodasta ja juutalaisten kohtalosta, joka järkytti säveltäjää. Teoksen groteski finaali tuntuu relevantilta nähdä juuri keskiaikaisen kuolemantanssin kontekstissa. Tshaikovskin scherzo on vähemmän yksiselitteinen. Kvarteton synkkä yleissävy ja etenkin sen hautajaismarssi -osa (andante funebre e doloroso) ohjaavat ajatukset kuolemaan, ja tässä valossa ilkurinen, makaaberi pikku scherzo on kiintoisaa kuunnella hirtehishuumorin sävyttämänä luurankokarkelona, jossa sekä romanttinen että keskiaikainen danse macabre -topos tulevat esiin.

Erityisen kiinnostavaa on, miksi nämä kaksi kappaletta voidaan välittömästi tunnistaa makaabereiksi? Mikä on kuolemantanssi musiikissa? Yksi vaihtoehto on nähdä se eräänlaisena minigenrenä, tanssina siinä missä menuetti tai valssi. Kuolemantanssi tanssina linkittyy ennen kaikkea “ideologittomaan” romanttiseen traditioon, ja sen tyyppipiirteiksi voisi luetella karkeahkon, yleensä homofonisen tekstuurin, selkeät koukuttavat rytmit ja toiston, jotka tuovat mieleen käsikädessä hyppivät ja kalisevat luurangot. Tshaikovskin ja Shostakovitshin kappaleet täyttävätkin juuri nämä tunnusmerkit.

Danse macabre voidaan kuitenkin nähdä myös jonkinlaisena ulkomusiikillisena kirjallisena ohjelmana, jolloin sen yhteydet kuvataiteelliseen ja kirjalliseen maailmaan sekä kansanperinteeseen korostuvat. Näin keskiaikainen traditio eräänlaisena ideologisena ohjelmana tulee esiin; sitä leimaavat tragikoomiset kauhuefektit, inhottavuuden ja naurettavuuden sekoittuminen, vainoavuus ja jännä stoalaisuus.

Tämä ei kuitenkaan vielä tunnu riittävän selittämään, miksi esimerkiksi Saint-Saënsin Danse macabre on välittömästi tunnistettavissa kuolemantanssiksi. Mikä sen laskevassa kromaattisessa perusteemassa, tragikoomisessa duuri-molli -heilahtelussa ja rytmisessä rakenteessa aiheuttaa sen, että musiikista tulee yhtä selkeästi identifioitavaa kuin kuvallisesta ilmaisusta tai kielestä? Makaaberin voisi myös sanoa olevan “universaali teema”, musiikillinen sävy, joka tunnistetaan samalla tavoin kuin helpommin määriteltävät tunnesävyt (haikea, riemukas, hempeä, juhlava jne.) musiikissa. Makaaberi syntyy irstaista intervalleista, räimeistä hypyistä, toistosta ja vainoavasta rytmisestä liikkeestä. Tshaikovskin scherzon geometrisessä suorasukaisuudessa on myös jotain anatomista, luut kalisevat ja pääkallot kolkkaavat, aivan kuten Saint-Saënsin Fossiileissa, jossa Danse macabre kummittelee eläinten karnevaaleja.