Category Archives: Juha T. Koskinen

Tokyo Wonder Site -residenssissä majailee lisäkseni myös toinen säveltäjä, Chikako Morishita Japanista. Hän opiskelee sävellystä Liza Limin johdolla Huddersfieldissa Englannissa. Kävimme Chikakon kanssa tutustumassa gidayu-musiikkiin Tokion Kansallisteatterissa lähellä keisarillista palatsia. Gidayu on japanilaisen nukketeatterin bunrakun musiikkityyli. Sitä esittävät tayu, kertoja-laulaja sekä shamisen-muusikko. Gidayu-nimi tulee 1600-luvun lopulla Osakassa vaikuttaneesta joruri-laulajasta Takemoto Gidayusta, joka kehitti kyseisen esitystyylin.

Tayun esitys on melkomoista vokaaliakrobatiaa, sillä hän antaa äänen kaikille näytelmän hahmoille. Kertojan rauhallinen baritoni muuttuu salamannopeasti viettelevän naisen falsetiksi tai lapsen itkuksi. Ratkaisevan tärkeää on esittäjien kyky yhteistyöhön: shamisenin soittajan on osattava mukauttaa soittonsa tayun esityksen rytmiin ja äänenpainoihin, yhdessä he muodostavat saumattoman kokonaisuuden. Vain tayulla on ”partituuri” (kalligrafialla kirjoitettu näytelmän teksti, johon liittyy huomaamattoman pieniä esitysmerkintöjä), shamisenin soittajan on osattava koko ohjelmisto ulkoa.

Kuulemamme gidayu-esityksen näytelmästä Yoshitsune Senbon Zakura (”Yoshitsune ja tuhat kirsikkapuuta”) teki erityisen kiintoisaksi kitsune kotoba eli ”ketun ääni”. Japanilaisissa kansantarinoissa kettu saattaa ottaa kauniin nuoren naisen hahmon. Yoshitsune-näytelmässä kettu on kuitenkin miespuolinen olento, joka ilmestyy taikarumpua lyötäessä. Tayu-laulaja kertoi esityksen jälkeen kitsune kotoban saloista: lauseiden loput pyöristyvät pois ja niiden tilalle tulee kähinöitä ja maiskautuksia, eli hyvinkin eläimellisiä äännähdyksiä.

Vieressäni istuva Chikako ystävällisesti käänsi minulle englanniksi valittuja paloja japaninkielisestä esitelmästä, mutta eräälle yleisössä istuvalle herrasmiehelle vieraskielinen hiljainen supatus oli täysin sietämätöntä. Hän ilmestyi yhtäkkiä viereemme raivoissaan ja mitään sanomatta jysäytti Chikako-parkaa päähän ohjelmalehtikääröllään niin että paperit lentelivät ympäriinsä. Sen jälkeen olimme hiirenhiljaa, ja loppuosa esitelmästä jäi minulta ymmärtämättä.

Tapasin säveltäjä Toshi Ichiyanagin täällä Tokiossa ennen hänen matkaansa Suomeen Avantin Suvisoiton vieraaksi.  Kerroin hänelle kiinnostuksestani shomyohon, buddhalaiseen lauluun, ja niinpä Ichiyanagi ystävällisesti järjesti minulle lipun ”Gya Tei Gya Tei – Ikumonoyo, Sarumonoyo” -esitykseen, jossa shomyo yhdistyy lyömäsoitinimprovisaatioon. Esitys edustaa Japania kolmen naapurikansan BeSeTo-teatterifestivaalilla Tokion Uudessa Kansallisteatterissa. BeSeTo viittaa maiden pääkaupunkien nimiin Beijing, Seouil ja Tokyo.

SAMGHA-yhtyeen kuusi munkkia kiipesi lavan takaosaan korokkeille, lavan etuosa oli puolestaan varattu erilaisille lyömäsoittimille. SAMGHA edustaa Shingon-buddhalaista shomyolaulua, joka on melodisempaa ja dramaattisempaa kuin Tendai-buddhalaisuuden vastaava laulutekniikka. Munkkien rauhallisen hypnoottinen laulu kehittyi erityisen vaikuttavaksi esityksen loppupuolella, kun samaa säveltä mantranomaisesti toistavan Hannya Shinkyon (ydinsuutra) aikana matalat perussävelet alkoivat muodostaa yläsävelsarjoja.

Lyömäsoitinten yhdistäminen shomyohon ei ole sinänsä uusi keksintö, sillä temppelirituaaleissa soitetaan usein erilaisia gongeja ja rumpuja. Kävin muutama viikko sitten Shinshoo-ji Shingon -temppelissä Naritassa (ei kaukana Tokion lentoasemalta) osallistumassa Gomaan eli pyhän tulen rituaaliin. Sen aikana munkit lauloivat shomyota ja eräs heistä jysäytteli ukkosenkaltaisesti valtavan suurta taikorumpua. Naisten käsilaukkuja vietiin puhdistettavaksi pyhän tulen ääreen, mitä lie niissä olikaan sisällä…

Lyömäsoitinvirtuoosi Midori Takada antoi esitykselle muodon ajassa ja tilassa siirtymällä hienovaraisesti soitinryhmästä toiseen. Takadan esiintymisen keskittyneisyyttä ja rituaalinomaisuutta korosti teatteriguru Tadashi Suzukin ohjaus. Esityksen nimi viittaa poismenneisiin, joten kyseessä on nähtävästi eräänlainen buddhalainen requiem.

Torinon perinteinen Settembre Musica -festivaali laajentui vuonna 2007 MITO-festivaaliksi, joka yhdistää Pohjois-Italian kaksi jättiläistä: Milanon ja Torinon. Festivaalin ohjelmisto pyrkii kattamaan mahdollisimman laajalla otteella musiikin kaikki osa-alueet uudesta musiikista maailmanmusiikkiin. Moniin konserteista on vapaa pääsy. Tänä vuonna festivaalin teemana oli Japani ja erityisesti Toshio Hosokawan tuotanto. Pääsin seuraamaan kolmiviikkoisen festivaalin runsasta tarjontaa kolmen päivän ajaksi.

Torinon Astra-teatterissa ja Milanon Piccolo Teatro Studiossa esitetty Hosokawan yksinäytöksinen ooppera Hanjo (2004) toi mieleeni Kaija Saariahon Adriana mater -oopperan. Molempien säveltäjien parhaissa teoksissa kuulijan ajantaju muuttuu. Hosokawan orkesteriteoksia tai Saariahon elektroakustista musiikkia kuunnellessa saa rauhassa kellua musiikillisessa avaruudessa, joka on eräänlaista ikuista läsnäoloa. Musiikki on jatkuvassa liikkeessä, mutta samalla se on staattista, sillä kaikki suunnat ovat simultaanisesti läsnä. Molemmat säveltäjät ovat verranneet musiikkiaan kohtuun, jossa lapsi kuuntelee äitinsä sydämenlyöntejä.

Väitän siis, että sekä Hosokawan että Saariahon perimmäinen musiikillinen herkkyys on luonteeltaan vertikaalia ja tilaan liittyvää. Silti he ovat halunneet kirjoittaa oopperoita, joissa tarina kerrotaan pääosin perinteisen lineaarisesti. Kuten muissakin teoksissaan, myös Hanjossa Hosokawa luo orkesterin avulla syklisesti hengittävän hiljaisia sävyjä hienovaraisesti kuuntelevan tekstuurin. Tunnelma oli maagisen salaperäistä siihen saakka kunnes laulajat avasivat suunsa. Lähes koko oopperan ajan rukoilin vain sitä, että he olisivat hiljaa.

Syy ei ollut laulajien, kaikki kolme olivat erinomaisia. Oopperan oli ohjannut Luca Veggetti sopivan vähäeleisesti ja kauniin abstrakti näyttämöllepano oli ohjaajan vaimon Moe Yoshidan käsialaa. Myös itse oopperan aihe ja teksti ovat erinomaisia. Kyseessä on Hosokawan maanmiehen Yukio Mishiman (1925-1970) moderni no-näytelmä vuodelta 1955 Donald Keenen englanninkielisenä käännöksenä. Miksi en siis osannut eläytyä teoksen maailmaan? Täytyy aluksi tunnustaa, että ooppera Mishiman tekstiin on minulle juuri nyt erityisen hankalaa kuunneltavaa. Olen jo usean vuoden ajan yrittänyt työstää oopperan muotoon toista myöhäisempää Mishiman näytelmää nimeltä Markiisitar de Sade (1965). Kuuntelukokemustani Milanossa leimasi hyvin voimakkaasti tämä oma painini Mishima-demonin kanssa.

Hosokawan ooppera osoittautui uskolliseksi Mishiman näytelmälle ainakin siinä mielessä, että tekstiä on leikattu pois äärimmäisen vähän. Muutenkin tulee sellainen kuva, että säveltäjä on halunnut ikään kuin vetäytyä hienotunteisesti taka-alalle, jotta ei dominoisi näytelmän kulkua omilla tulkinnoillaan. Mishiman näytelmä on omaperäinen ja radikaali tulkinta vanhasta no-klassikosta. Hanjon voi nähdä Lucia di Lammermoorin japanilaisena sisartarinana: molemmissa draamoissa rakastajansa hylkäämä tyttö menettää järkensä valon. Mishima siirsi vanhan klassikkotarinan 1950-luvun Tokion boheemeihin taiteilijapiireihin. Yoshion hylkäämä Hanako-tyttönen on päätynyt toisen naisen kynsiin. Näytelmän ja oopperan kiinnostavin hahmo on Hanakoa intohimoisen mustasukkaisesti rakastava naistaiteilija Jitsuko. Milanossa roolin tulkitsi loistava amerikkalainen mezzosopraano Fredrika Brillembourg, joka oli esiintynyt myös teoksen kantaesityksessä Aix-en-Provencessa 2004.

Kaikki ainekset vahvaan musiikkidraamaan ovat siis olemassa, mutta silti teos ei minua täysin vakuuttanut. Libretto kuulosti laulettuna juuri siltä aneemisen tylsältä jokapaikanenglannilta, jota solkataan kaikilla mantereilla. Tunnelma sähköistyi heti, kun Hanakon ”hulluuteen” sisäistyneesti eläytynyt japanilainen sopraano Miwako Handa lausui muutaman avainfraasin japaniksi. Silloin teos sai aivan uudenlaista potkua. Perinteisen no-teatterin vokaaliseen monimuotoisuuteen ja hurjuuteen verrattuna on surullista todeta kuinka yksioikoisen latteasti Hosokawa käsittelee vokaalilinjoja. Nähtävästi juuri tämänkaltainen ”laulajaystävällinen” ilmaisu takaa sen, että teos saadaan vaivattomasti kiertämään eri festivaaleilla.

Syksy saapui tänä vuonna Pohjois-Italiaan tavallista aikaisemmin. Hanjon Milanon esityksen alkupuolella rankkasade rummutti teatterin kattoa sellaisella voimalla, että musiikki meinasi peittyä sateen jylinän alle. Onneksi sade lopulta taukosi ja Johannes Debusin johtama musikFabrik sai hienoimmatkin pianissimot kaikkien kuultavaksi.

Pariisista päädyttiin sitten Viitasaaren Musiikin aika -festivaalille. Pääsyynä oli Bashô Fragments -teokseni kantaesitys, mutta samalla kiinnosti mahdollisuus päästä todistamaan millainen ohjelmakokonaisuus on syntynyt ensimmäistä kertaa Perttu Haapasen toimesta. On mukava todeta, että tulos on tekijänsä näköinen: konsertit ja niiden teosvalinnat muodostavat eräänlaisen borgesilaisen haarautuvien polkujen labyrintin, jossa pienet sivuhaarat kytkeytyvät toisiinsa mitä yllättävämmillä tavoilla. Kaiken takana on visio ja rohkeus sen toteuttamiseen. Mutta kyse ei ole jonkinlaisesta mahtipontiseen tyyliin saarnattavasta pelastavasta sanomasta, vaan Pertulle ominaisesta valppaudesta ja uteliaisuudesta pienten asioiden ääretöntä rikkautta kohtaan. Perttu Haapanen ei ole conquistadori tai lähetyssaarnaaja, vaan herkästi eläytyvä musiikillinen matkaaja, joka onnistuu kommunikoimaan oudoimpienkin olioiden kanssa.

Pariisissa kesäkuussa seurasin sikäläistä Agora -festivaalia. Musiikin aika on Agoran komeisiin puitteisiin verrattuna pieni festivaali kaukana Euroopan sydämestä. Silti olen kokenut tämänkertaisen Musiikin ajan konserteissa raikkaampia musiikillisia elämyksiä kuin Pariisissa. Syynä voi olla pienen festivaalin etuasema: isot festivaalit ympäri maailman kierrättävät samoja ohjelmakokonaisuuksia, joissa loistavat samat kanonisoidut ja turvallisiksi todistetut säveltäjä- ja esittäjänimet. Suuren festivaalin on paljon vaikeampi ottaa riskejä pienempään verrattuna.

Tämänkertainen Viitasaarelle kutsuttu säveltäjävieras Michael Finnissy sopi kuvioihin erinomaisesti: englantilainen Finnissy (s. 1946) on kohtalaisen tunnettu ja arvostettu säveltäjä ammattipiireissä, mutta hän ei ole vielä päässyt suuremman yleisön tietoisuuteen samalla lailla kuin vaikkapa maanmiehensä Harrison Birtwistle ja Jonathan Harvey. Festivaalilla kuulemani perusteella Finnissyn säveltäjäpersoona tuntuu olevan jännällä lailla kahtia jakautunut: toisaalta häneltä löytyy pienempimuotoisia kamarimusiikkiteoksia useille eri kokoonpanoille, toisaalta jättiläismäisiä eeppisiä soolopianomonumentteja. Hän on itse taitava pianovirtuoosi. Minulta jäi valitettavasti kuulematta konsertti, jossa Finnissy tulkitsi itse melkein tunnin mittaisen pianoteoksensa English Country-Tunes. Ian Pacen konsertissa kuulemani kaksi osaa Finnissyn mammuttimaisesta pianoteoksesta The History of Photography in Sound eivät saaneet minua innostumaan: musiikki velloi paikallaan ikävän pitkäveteisesti. Tulee mieleen joku eksentrinen loordi, joka jaksaa puhua tuntitolkulla koiristaan ja ketunmetsästyksestä saaden tylsistyneet vieraansa torkahtelemaan.

Koko festivaalin surkein mahalasku oli mielestäni Finnissyn kantaesityksenä kuultu Viitasaari pianolle ja vapaalle kokoonpanolle. Siinä Viitasaari näyttäytyi jonkinlaisena kuihtuneena itäblokin betoonilähiönä, jossa ”kansanmusiikki”  on suosiolla jätetty henkiin kertakaikkisen hampaattomuutensa ansiosta. Onneksi saimme kuulla samassa konsertissa nuoren Matei Gheorghiun (s. 1984) säveltämän kommentin nimeltä Bagatelle on Invented Finnish Folk Tunes, joka raikasti ilmapiiriä humoristisen railakkaasti. Nuorilta säveltäjiltä tilatut musiikilliset kommentit oli erittäin onnistunut idea. Niiden ansiosta nuorimman polven ääni pääsi kuuluville ja lisäksi konserttien kokonaisuudet muodostuivat jäntevimmiksi.

Toinen festivaalin säveltäjävieraista, saksalainen Dieter Mack (s. 1954) jätti kuulemieni teosten perusteella hyvin ristiriitaisen kuvan: sinänsä sympaattinen lähtökohta, toisiin kulttuureihin syvällinen eläytyminen, oli tuottanut ainakin Kammermusik III –teoksessa aggressiivisen meluisaa musiikkia, joka oli yhtä harmaata kuin keskivertomodernismi ylipäänsä. Säveltäjä oli suurella vaivalla rahdannut Uusinta-yhtyeen konserttia varten eksoottisia lyömäsoittimia mukanaan, mutta soitinten hienot aromit peittyivät liiallisella antaumuksella levitetyn majoneesin ja ketsupin alle.

Aivan toisenlainen kokemus oli ennen Mackin teosta esitetty vietnamilais-ranskalaisen Ton That Tiêtin (s. 1933) trio Lang Dzu. Teoksesta välittyi vahva henkinen läsnäolo, joka tiivistyi soitinten pitkissä monologeissa. Oli ilo kuunnella nuoren alttoviulistin Olga Reskalenkon sielukasta soittoa. Tiêt oli minulle tuttu Anh Hung Tranin filmistä Vihreän papaijan tuoksu, johon hän on säveltänyt musiikin.

Kotimaisista kantaesityksistä jäi erityisesti mieleen avajaiskonsertissa kuultu Harri Suilamon Wasure-gai – Onnade Calligraphy kanteleelle ja kotolle. Kanteleen tavoin myös kotoa soitettiin teoksessa sormilla näppäillen, ja tämä lähensi soitinten äänimaailmoja toisiinsa. Suilamo on onnistunut luomaan teoksessa herkkävireisen sävelkielen, jossa perinteiset japanilaiset soittotekniikat ja eleet sulautuivat luontevasti osaksi säveltäjän ilmaisua. Torstaina kantaesitetty oma Bashô Fragments -teokseni bassoklarinetille, sellolle ja elektroniikalle on Suilamon teoksen tavoin saanut vaikutteita japanilaisesta kulttuurista. Teosten välisenä suurimpana erona näkisin sen, että itse en ole ainakaan tietoisesti käyttänyt japanilaisen musiikin eleitä tai tekniikoita teokseni soitinosuuksissa. Nauhaosuus oli omassa kappaleessani siinä mielessä ”autenttisen” japanilaista, että siinä kuultiin buto-tanssija Aki Suzukia lukemassa Bashôn haikuja. Mistä tässä suomalaisten säveltäjien hurahtamisessa japanilaiseen kulttuuriin on kyse? Ranskassa melkeinpä fetisistinen nippomania on yhä hengissä, huomasin siitä monia merkkejä jälleen Pariisissa. Suomalaisista vanhemmista kollegoista P.H. Nordgrenin lisäksi ainakin Paavo Heininen on vannoutunut japanilaisen kulttuurin tuntija, Silkkirumpu-ooppera on siitä komeimpana todisteena. Itselleni ei ole tapahtunut mitään äkkinäistä herätystä ja loveen lankeamista, vaan kiinnostus on kasvanut vähitellen Japanin-matkojen myötä. Niiden kautta Japanista on tullut minulle todella olemassa oleva paikka kaikkine valo- ja varjopuolineen, eikä pelkästään eksoottinen satumaa jonne voi projisoida omia fantasioitaan.

Orléansin neitsyt, Jeanne d’Arc, on meille kaikille tuttu hahmo. Mutta millainen on Orléansin kaupunki Loire-joen rannalla reilun tunnin junamatkan päässä Pariisista? Kimmokkeen tehdä retki Orléansiin antoi Diotima-kvartetin konsertti Orléansin kaupunginteatterissa torstai-iltana. Diotimalaiset ovat tuttujani muutaman vuoden takaa. He kantaesittivät jousikvartettoni Japanissa kesällä 2005 ja esittivät saman teoksen Viitasaarella kesällä 2007. Orléansin konsertin ohjelma oli omistettu amerikkalaiselle musiikille: George Crumbin kulttiteos Black Angels (1970), Samuel Barberin ensimmäinen jousikvartetto (1936) sekä paussin jälkeen Steve Reichin Different Trains (1988).

Konsertin jälkeen pieni joukko ihailijoita kerääntyi kvartettilaisten ympärille ja saimme kuulla hauskoja tarinoita liittyen Crumbin teoksen asettamiin erityishaasteisiin. Diotiman altisti Franck Chevalier kertoi kuinka kvartettilaiset marssivat BHV-tavarataloon Pariisin keskustassa valitsemaan teoksessa soittimina käytettäviä viinilaseja. Laseja ei voinut valita pelkästään kauneuden tai hinnan perusteella, sillä niiden on soitava aivan tietyiltä sävelkorkeuksilta. Saattoi olla huvittava esitys myyjille ja muille asiakkaille nähdä neljä vakavahenkistä nuorta miestä täyttämässä laseja vedellä ja vetelemässä niitä jousella.

Sekä Crumbin että Reichin teoksissa jousisoittimet on vahvistettu soittimiin kiinnitetyillä pienillä kontaktimikrofoneilla. Crumbin mielikuvituksekkaan partituurin toteuttamisessa vaaditaan esittäjiltä aivan erityistä koordinointikykyä ja kylmähermoisuutta. Laseja ja tamtameja soitetaan kontrabasson jousella. Siirtyessään paikasta toiseen soittajien on varottava joka puolella kiemurtelevia mikrofonien johtoja. Kaiken lisäksi soittajat lausuvat, kuiskaavat ja välillä huutavat maagisia numeroita eri kielillä.

Vaikka Black Angels -teoksen sointimaailma on usein väkivaltaisen piinallinen liittyen Vietnamin sotaan, jäi esityksestä voimakkaimmin mieleen rauhallisen keskittynyt rituaali. Diotiman kiinalainen viulisti Zhao Yun-Peng soitti viinilaseja rikkumattoman keskittyneesti ja sellisti Pierre Morlet antoi sellonsa laulaa herkästi ”Jumalan äänenä”.

Diotima-kvartettoa on mahdollisuus kuulla Helsingin juhlaviikoilla 19.8. Sellosalissa.

Konsertin jälkeisenä päivänä olivat vuorossa Orléansin nähtävyydet. Yliopistokaupunki Orléans oli yksi keskeisimmistä konfliktipesäkkeistä Ranskan verisissä uskonsodissa 1500-luvulla. Vimmaiset hugenotit onnistuivat tuhoamaan kaupungin komean goottilaisen katedraalin, joka rakennettiin myöhemmin uudelleen. Hyvät perustiedot uskonsotien aikakauteen antoi näyttely ”Orléans, une ville de la Renaissance” (Orléans, renessanssikaupunki) entisessä Saint-Pierre-le-Puellierin kirkossa.

Toisessa maailmansodassa raskaasti pommitettu Orléans ei luultavasti ole se säihkyvin kauneuskuningatar Ranskan kaupunkien joukossa, mutta silti kaupungin vanha keskusta vuolaasti virtaavan joen rannalla hurmasi. Teki hyvää hengittää pienemmän kaupungin rauhallisempaa ilmapiiriä kahden kuukauden yhtäjaksoisen Pariisissa oleskelun jälkeen. Orléansin arkeologisessa museossa selvisi, kuinka ikivanhat juuret kaupungilla on: ennen roomalaisten rakentamaa Aureliaa paikalla kokoontuivat gallialaisten druidit. Museossa oli nähtävillä useita gallien villisikapatsaita, jotka olisivat saaneet Obelixin innostumaan! Muusikon iloksi kaivauksissa oli löytynyt eläinpatsaiden lisäksi myös gallialais-roomalainen trumpetti. Alkuperäisen palasista kootun soittimen vieressä oli näytteillä moderni kopio. Videolta oli mahdollista seurata, kuinka kopio valettiin ja millainen ääni siitä lähtee. Oli hurja todeta, että trumpetti ei perusolemukseltaan ole paljoakaan muuttunut yli 2000 vuoden saatossa!