Altti Kuusamo ja Eero Heinonen. Kuva © Eila Tarasti.
Helsingin yliopiston musiikkiseuran Beethovenin aika –matinea Kielikeskuksen musiikkisalissa 8.4.2025 klo 16. Ludwig van Beethoven, sinfonia nro 6, ”Pastoraali”; Eero Heinonen, piano; Altti Kuusamo, esitelmä
Yhdistelmä Heinonen, Kuusamo, Beethoven ja Liszt takasi sen, että sali oli jälleen täpötäynnä eivätkä kaikki mahtuneet edes kunnolla sisään. Mutta oli se sen arvoista todellakin. Kun pianisteja valittiin tähän sarjaan, oli selviö, että Eero Heinonen olisi yksi heistä ja puolestaan hänen valintansa oli juuri Pastoraalisinfonia. Mitä kuultiin, vastasi odotuksia: saatiin todistaa monumentaalista, orkestraalista tulkintaa Lisztin sovituksesta, jonka ultravaikeat äänimassat eivät milloinkaan ylittäneen hallittua yleissointia ja joka oli yksityiskohtien ilmeikkyydessä mieliä liikuttava.
Miksi Pastoraalisinfonia kiehtoo? Jos on naiivi kuulija, on syytä mennä ja odottaa pitkän hitaan osan loppuun, jossa kuullaan käen kukunta, satakieli ja viiriäinen. Eräät tutkijat ovat olleet tunnistavinaan enemmänkin lintuja teoksesta, mutta toiset kehottavat jättämään moisen realismin sikseen. Sir Donald Toveyn teoksessa Symphonies and Other Orchestral Works (1989) – brittiläisten muusikkojen raamatussa – mennään jopa niin pitkälle, että kehotetaan unohtamaan kaikki ohjelmat ja otsakkeet, koska kyseessä on sinfonia, absoluuttinen musiikki.
Silti vilpitön kuulijamme kiinnittää huomionsa siihen, että osien nimet eivät olekaan italiaa: allegro, andante, presto ja niin edelleen vaan saksaa eli säveltäjän äidinkieltä – siis kaikissa tulkinnoissa eri maissa sen maan omalla kielellä. Ei siis voi välttyä siltä, että ensimmäinen osa onkin Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (iloisten tuntemusten herääminen maalle tultaessa). Siinä kuvataan siis maalle muuttoa, johon monilla liittyy niin euforisia mielikuvia. Tätä seuraa Szene am Bach (kohtaus puron äärellä) – taas jotain ihan konkreettista; on pyritty selvittämään, mikä puro se olisi ja Heiligenstadtin asukkaat ovat vaatineet etuoikeutta siihen. Edelleen Lustiges Zusammensein der Landleute eli maalaisten iloinen tapaaminen, jossa on erehdyttävän kansanmusiikillisia ja tanssillisia elementtejä. Jos etsii tästä jotain folklorea erehtyy taas; Tovey pitääkin sitä idioottimaisena: ei tässä ole mitään nimenomaisia kansansävelmiä. Tämä on tyypillinen scherzo, josta on suora linja Brucknerin sinfonioihin. Donner. Sturm eli Ukkonen. Myrsky. Tästä nyt ei ole epäilystäkään, mutta realistit ovat huomauttaneet, että Beethovenilla ukkosen jyrinä on aina ennen salamointia! Ei yllätä: se on sangen taiteellinen ukkosen representaatio.
Lopulta: Hirtengesang.Frohe,dankbare Gefühle nach dem Sturm (iloa, kiitollisia tunteita myrskyn jälkeen). Tämä myrsky ei tapahdu merellä – vaikka oli tämä Sibeliuksen Myrskyllekin inspiroivaa – vaan maalla ja kaikki pelastuvat. Kohoava asteikko dominanttiseptimisoinnulla on yläsävelsarjan jäljitelmä ja sateenkaaren symboli, jos halutaan – ennen vapauttavaa, katarttista pastoraalisen kolmijakoista, keinuvaa teemaa aivan niin kuin Les Adieux -sonaatin lopussa.
Oli miten oli, Beethoven itse kielsi jyrkästi, että hänen sinfoniansa olisi mikään pittoreski luonnon kuvaus. Hän puki säveliksi luonnon ja maaseudun virittämiä tunteita, siinä kaikki. Ja ohjelman ohessa ja siitä huolimatta teos on sinfoninen rakenteellisessa mielessä.
Altti Kuusamo, Suomen johtava taidehistorioitsija klassis-romanttisen maalaustaiteen alalla, erityisesti Italian manierismin, barokin ja renessanssin kaudella, loi katsauksen pastoraaliaiheen tematiikkaan alkaen jo antiikin Vergiliuksesta, jonka säettä Diffugere nives redeunt iam gramina campis, Kinokset katoavat, jo palaavat ruohot kentille, voisi tässä hyvin toistaa. Renessanssin kautena yksi keskeisimpiä maalauksia oli venetsialaisen taiteilijan Giorgionen Pastorale ja Pastoraalinen konsertti vuosilta 1508-1509. Se on allegoria: kaksi jumalallista muusaa, alastonta naishahmoa on kahden pukeissa soittavan miehen seurassa. Tämä on luonnon, mutta myös runouden allegoria.
Le Concert champêtre by Giorgione and/or his disciple Titian (who probably finished the painting after Giorgione’s death in 1510). © Wikimedia Commons.
Sitä paitsi Giorgionella on toinen maalaus nimeltä Myrsky, jota Kuusamo ei tosin maininnut, vuodelta 1506, jonka allegoria on arvoitus: nainen pikkulapsen kera oikealla ja puettu nuori mies, ilmeisesti sotilas, vasemmassa laidassa. Maalaus tunnetaan Italiassa myös nimellä La zingara e il soldato, Romani ja sotilas; myrskyä siinä kuitenkin vasta ennakoidaan. Teos on kiehtonut kautta aikojen ja se oli muun muassa lordi Byronin lempitaulu. Yhtä kaikki luonto tuli keskeiseksi tietenkin Rousseaun ansiosta, mutta romantiikan luonto oli enimmäkseen universaalia kuten Caspar David Friedrichillä. On silti olemassa kuva, jossa Beethoven säveltää Pastoraalisinfoniaa metsän keskellä. (Kehtaako tässä edes mainita Walt Disneyn Phantasy-elokuvaa, jossa Pastoraalisinfonian musiikki elävöittää kohtauksia antiikin maailmasta; olen sitä jo analysoinut toisaalla.)
Kysyin professori Kuusamolta, joka on tunnettu myös semiootikkona, miten hän soveltaisi uutta käsitettään ’attraktiopiste’ Beethoveniin. Altti lupasi miettiä asiaa. Attraktiopiste tarkoittaa sitä, että maalauksessa on jokin kohta, joka kiinnittää heti huomiomme ja koko tulkintamme lähtee siitä liikkeelle.
Tosiaan, musiikissakin on attraktiopisteensä tai ainakin ’memoranduminsa’ toisin sanoen ne paikat, teemat ja melodiat – nuo Proustin ’jumalaiset panttivangit’! – jotka muistamme vielä konsertin jälkeenkin kotonamme.
Jos nyt ei pidetä käen kukuntaa tällaisena, niin mielestäni koko sinfoniassa ilmenevä loputon toisto, nykyaikana sanottaisin redundanssi, on tällainen seikka. Ensi osan sivuaiheen laukkaavaa rytmiä (esimerkiksi tahdeissa 151-186 ja 197-233, joita edinburghilainen jo edesmennyt kollegani Raymond Monelle olisi pitänyt varmaan laukkaavan hevosen topiikkana) toistetaan sellaisenaan 30 kertaa – ja taite vielä kerrataan. Emmekä silti kyllästy siihen!
Myös Adorno on kiinnittänyt huomionsa tähän toistoon verrattomassa postuumissa Beethoven-teoksessaan. Hän toteaa: Glück der Wiederholung wird zum gesteigerten Glück (toiston onnesta tulee kohonnutta onnea), Zeit als Glück (aika onnena, Adorno op. cit. 162-163).
Samalla ilmenee toinenkin ’attraktiopiste’: modulaation sijaan siirrytään uuteen sävellajiin, kun on siis kuultu ensin mainittua aihetta jo 15 kertaa B-duurissa, hyppäämällä suoraan samaan D-duurissa (samaa efektiä Wagner soveltaa Lohengrinin III näytöksen sotaisassa välisoitossa). Adorno käyttää tällaisesta siirtymästä saksan kielen termiä Rückung. Turhaan sain etsiä sen merkitystä kaikista saksan sanakirjoista kotikirjastossani. Täytyi kysyä Berliinissä asuvalta suomalaiselta pianistilta Terhi Dostalilta: tosiaan kyseessä on ’hyppäys’ suoraan uuteen sävellajiin.
Jos joku nyt sattumalta haluaa vielä syventyä tähän pastoraalisuuteen musiikissa, niin suosittelen Monellen teosta The Musical Topics. Hunt, Military and Pastoral (IUP, 2006) ja erityisesti hänen analyysiaan purokohtauksesta (s. 242-244). Hän todistaa, että Beethovenin Pastoraalisinfonia oli osa Sinfonia caracteristica tai Sinfonia pastorella -perinnettä. Sellaisia teoksia oli runsaasti esikuvina, mutta Beethoven kiisti ne kaikki: hänen sinfoniansa oli mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei. Adornolle hitaan osan teemassa säestyksestä eli taka-alasta tulee tärkeämpi kuin itse teema. Kyseessä on jotain ajatonta (musiikki on machine à arrèter le temps, ajan pysäyttämisen kone, sanoi Lévi-Strauss); päämäärätöntä, impressionistista. Adornolle hidas osa on glückliche Regression ins Amorphe (Onnellinen paluu muodottomuuteen). Mutta samalla se on ankaran sinfoninen.
Kaiken kaikkiaan se tuntuu loputtoman ja autuaan pitkältä matkalta linnunlaulun virkistävään ’kohokohtaan’. Itse asiassa tämä sinfonia on ajalliselta kestoltaan, lukuunottamatta yhdeksättä, Beethovenin pisin.
Mutta kuinka ihmeessä tämä kaikki saadaan aikaan pianolla? Liszt on kyllä onnistunut täydellisesti. Hyvin tärkeää on esityksessä tempon valinta. Kokemattomat kapellimestarit johtavat usein innoissaan aivan liian nopeissa tempoissa; heidän pitäisi kuulla Furtwängleriä! Pianolla virtuositeetti asettaa onneksi tempoille rajansa: ne on valittava sen mukaan, että pystyy soittamaan nopeimmatkin ja vaikeimmatkin kuviot. (Joskin olen kaikille sarjamme pianisteille kuiskannut, ettei kaikkia nuotteja tarvitse soittaa, nämähän ovat sovituksia!)
Sitä paitsi pitääkö meidän uskoa Adornoa, kun hän sanoo, ettei Beethoven osaa instrumentroida? Schlecht instrumentieren. ”On helppoa osoittaa, ettei hän osannut soitintaa – esiin tunkevat oboet, yhdessä surisevat fagotit, kuulumattomat puupuhaltimet, röhkivät käyrätorvet, mahdottoman simppeli jousisoitinsatsi” (Adorno, op. cit. 238). Tosin Adorno lisää: ”Eikö tämä puute ole toisaalta inhimillistä?” Joka tapauksessa siitä seuraa, ettei pianosovitus teekään vääryyttä alkutekstille, vaan päin vastoin seuraamme musiikin muodon prosessia ehkä helpommin pianolla.
Heinosen tempon valinnat noudattivat ensin mainittuja ohjeita, rauhallisesti, rauhallisesti. Aiheiden graafinen linja ja yksinkertainen huumoripitoinen ilmeikkyys välittyi erinomaisesti. Mutta samalla pianon massiivisimmissakin kohdissa sointi oli aivan omaa pianistista kulttuuriaan ja täytti koko salin jykevän vakuuttavasti, ei forseeraten. Edelleen teoksen muodon konseptio toimi mestarillisesti. Heinonen jäsensi teoksen selkeästi ja mitään liioittelemtta. Ja juuri näin myös huumori toimii. Itse transkriptiossa eräät kohdat kuulostavat monimutkaisemmilta kuin orkesterilla, näin esimerkiksi maalaisten tanssissa.
Sinfonian päättyessä sali puhkesi pitkiin, lämpimiin aplodeihin; oli koettu jotain aivan uutta tämän sinfonian parissa.
– Eero Tarasti
