Hollywoodin mestarien joukossa satavuotisjuhliaan viettävä Bernard Herrmann (1911-1975) muodostaa kokonaan oman lukunsa. Herrmannin ura elokuvien parissa alkoi 1941. Tuolloin Hollywoodin tavaramerkiksi oli jo muodostunut vahvasti keskieurooppalainen Wagner-Strauss -henkinen musiikkityyli, jonka siirtolaiset Max Steiner (1888-1971), Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) ja Franz Waxman (1906-1967) olivat jo juurruttaneet osaksi amerikkalaista elokuvakulttuuria.
Herrmann edusti kuitenkin tässä joukossa monella tapaa uutta sukupolvea. Herrmann oli syntyperäinen amerikkalainen, joka ammensi vaikutteita niin Charles Ivesilta kuin Stravinskylta, Ravelilta ja Wagneriltakin. Ennen Hollywoodiin tuloaan Herrmann oli säveltänyt jo laajoja konserttiteoksia, kuten Moby Dick -kantaatin (1938) ja Sinfonian (1941). Lisäksi hän oli ollut vuodesta 1934 saakka radiotyössä ensin Columbia Workshopissa ja sittemmin musiikillisena johtajana Orson Wellesin maineikkaassa The Mercury Theatre on the Airissa (1938-1940) vastaten esimerkiksi War of the Worlds -kuunnelman (1938) musiikista.
Kun Orson Welles kutsui Herrmannin säveltämään musiikin Citizen Kaneen (1941), Herrmann oli jo kokenut ammattilainen. Kenties juuri siksi Herrmann pystyi ennakoimaan Hollywoodin tuotantoprosessien kiemuroita ja ylläpitämään huomattavasti suuremman taiteellisen kontrollin sävellystyössään verrattuna moniin kollegoihinsa, joiden osaksi jäi kirjoittaa mittatilausmusiikkia ohjaajien ja tuottajien toiveiden mukaan.
Herrmannin otti alusta alkaen etäisyyttä korngoldilaiseen näkemykseen elokuvamusiikista ”oopperana ilman laulua”. Herrmann ei kirjoittanut soivaa mattoa, joka säesti elokuvaa alkuteksteistä loppuun, vaan hän rakensi musiikkinsa säästeliäämmin lyhyistä erillisistä numeroista, joita oli tavallisesti noin 30-40 elokuvassa. Vaikka numeroiden välillä onkin vahvoja temaattisia yhteyksiä, varsinaisia johtoaiheita Herrmann käytti verrattain harvoin. The Ghost and Mrs. Muir (1947) on tunnetuin poikkeus, jonka Herrmann määritteli leikillisesti ”Max Steiner -sävellyksekseen”.
Epäsentimentaalisuus on yksi niitä Herrmannin sävellyksten tunnusomaisia piirteitä, jotka erottavat hänet monista aikalaisistaan. 1940-luvun elokuvasävellysten joukossa Herrmannin musiikkia muistuttavat oikastaan vain Korngoldin The Sea Wulf (1941) ja Ralph Vaughan Williamsin Scott of the Antarctic (1948). Kummassakin tapauksessa säveltäjät ovat päätyneet kuvaamaan toivottomuutta ja päähenkilöidensä eristäytyneisyyttä jossain määrin herrmannmaiseen tapaan.
Jo Citizen Kanessa erottuvat monet Herrmannin keskeisistä sävellyskeinoista. Siinä missä Korngoldin partituurit ovat mustanaan nuotteja, Herrmannin nuottikuva on hyvin säästeliäs. Pelkistäminen sekä melodian ja basson etäisyyttä kasvattaminen luovat musiikille sen tunnusomaisen läpikuultavuuden. Citizen Kanen musiikkia hallitsevat matalien puhallinten riisutut motiivit, joille säveltäjälle tyypilliset vibrafonin ja sordinoitujen vaskien vaimeat äänet antavat väriä. Varsinaiset melodiat ovat harvassa, ja musiikin keskeisenä elementtinä ovat monet erilaiset ostinatokuviot, joiden läpi vaskisoinnut murtautuvat.
Juuri ostinatoista tulikin 50-luvulla yhä selvemmin Herrmannin musiikin perusta. The Day the Earth Stood Still (1952) on tässä suhteessa yksi merkittävimmistä Herrmannin sävellyksistä, joka tosin muistetaan paremmin sen poikkeuksellisesta instrumentaatiosta, johon kuuluu sähköisesti vahvistettujen jousten ohella kaksi thereminiä. Kerrostamalla nopeita ja hitaita ostinatoja Herrmann rakensi yksinkertaisista aineksista kompleksisia rakenteita varsin samaan tapaan kuin Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass reilua vuosikymmentä myöhemmin.
Melodista ainesta Herrmann käsitteli aina hyvin omaleimaisesti. Herrmannin melodiat tai oikeammin lyhyet motiivit pulpahtavat harvakseltaan esiin ja häviävät tavallisesti saman tien kehittelyn jäädessä varsin vähäiseksi. Motiivien tehokkuus perustuukin suurelta osin niiden hetkellisyyteen. Ne herättävät välittömästi kuulijan huomion, mutta pakenevat myös kuulijaansa yhtä nopeasti jättäen ilmaan odotuksen tunnun, jota tehostavat usein hengityksen rytmissä etevät ostinatot.
Herrmannin motiivit ovat tyypillisesti eräänlaisia melodia-aihioita, yksinkertaisia, mutta äärimmäisen tehokkaita. Esimerkiksi Vertigon (1958) keskeinen ”tempo di habanera” -motiivi koostuu yksinomaan toistuvista d-sävelistä. Huolimatta materiaalin yksinkertaisuudesta Herrmannin musiikki ei kuitenkaan kuulosta erityisen askeettiselta, kiitos taidokkaan orkestroinnin. Herrmann peilaa ostinatojaan soitinryhmiltä toisille usein varsin nopeassa tahdissa, jolloin musiikin väritys vaihtuu alati. Tyylikkäimmät esimerkit tästä löytyvät North by Northwestin (1959) musiikista, jossa Herrmannin orkesterin sointi on värikkäimmillään. Toisin kuin monet kollegansa Hollywoodissa Herrmann orkestroi musiikkinsa aina omakätisesti alusta loppuun. Orkestroinnin tärkeimpänä esikuvanaan Herrmann piti Berliozia ja tämän Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes -teosta.
Herrmannin ja Alfred Hitchcockin yhteistyö muodostui kummankin uran huipentumaksi. Tuolloin syntyivät musta komedia The Trouble with Harry (1955), johon Herrmann sävelsi mitä hurmaavimman musiikin, jossa voi kuulla kaikuja niin Ravelilta kuin Vaughan Williamsiltakin. The Man Who Knew Too Much (1956) tunnetaan parhaiten konserttikohtauksestaan, jossa kuultava Storm Clouds -kantaatti on itse asiassa Arthur Benjaminen sävellys, mutta Herrmannin orkestroi sen uudelleen hyvin omankuuloisekseen. Jazzbasistista kertova, tositapahtumiin perustuva The Wrong Man (1957) inspiroi Herrmannia sulauttamaan jazz-elementtejä musiikkinsa. Vertigossa Herrmann ammensi vaikutteita Wagnerilta ja eritysesti Tristanista. Komedialliseen jännäriin North by Northwest (1959) Herrmann sävelsi värikkäimmän orkesteripartituurinsa, kun taas Psychon (1960) ”mustavalkoinen” sointimaailma perustui jousiorkesterin kekseliäälle käytölle.
Vaikka The Birds (1963) ei sisältänyt ollenkaan musiikkia, vaan ainoastaan elektronisesti muokattuja lintujen ääniä, Herrmannin käden jälki on kuultavissa siinäkin, sillä Hitchcock palkkasi säveltäjän vastaavaksi äänisuunnittelijaksi. Kaksikon viimeiseksi yhteiseksi elokuvaksi jäi Spellboundin (1944) ja Vertigon juonikuvioita kierrättävä Marnie (1964), johon Herrmann sävelsi ehkä romanttissävytteisintä musiikkiaan.
Herrmannin Hitchcock -sävellyksistä löytyvät monet säveltäjän ikonisimmista keksinnöistä, kuten San Franciscon sataman sumutorvia imitoiva Vertigon vaskimelodia, MGM -yhtiön tunnusleijonaa jäljittelevä bassokuvio North by Northwestin alussa sekä tietysti Psychon (1960) murhamusiikki, jonka neljäkymmentä vihlovaa iskua etenevät jousistossa diskantista bassoon.
Uransa huippuvuosina Herrmannin asema säveltäjänä oli ainutlaatuinen Hollywoodissa. Herrmann sai musiikillisissa kysymyksissä tahtonsa läpi ohjaajille, jotka puolestaan pystyivät vakuuttamaan tuottajat. Esimerkiksi North by Northwestin alkumusiikiksi tuottajat olivat alunperin toivoneet Gershwin -pastissia, mutta saivat iskevän orkesterifandangon. Hitchcock itse puolestaan kielsi Herrmannia säveltämästä Psychon murhakohtaukseen musiikkia. Jälkeenpäin Hitchcock oli kuitenkin varsin tyytyväinen säveltäjänsä tottelemattomuuteen ja kolminkertaisti tämän palkkion.
Vuonna 1966, kun Hitchcockin asema oli jo hiipumassa, veteraaniohjaajakin joutui antamaan periksi tuottajilleen. Torn Curtain -elokuvan tuottoa haluttiin lisätä kevyellä ja helposti markkinoitavalla alkuperäismusiikilla. Herrmann oli tietoinen vaatimuksesta, mutta sävelsi sen sijaan yhden erikoisimmista luomuksistaan orkesterille, joka koostui 12 huilusta, 16 käyrätorvesta, 9 pasuunasta, kahdesta tuubasta, lyömäsoittimista sekä kahdeksasta sellosta ja kontrabassosta. Tällä kertaa Hitchcock ei taipunut säveltäjänsä tahtoon, vaan hyllytti Herrmannin ja tämän musiikin. Yhteistyö päättyi tuohon konfliktiin.
Kuusikymmentäluvun jälkipuoliskolla Herrmannin oli yhä vaikeampi löytää mielenkiintoisia projekteja Hollywoodista. Tähän vaikuttivat yleinen ilmapiirin muuttuminen, ja elokuvamusiikin (oheis)tuotteistaminen sekä se, että Herrmann ja 20th Century Foxin musiikilliseksi johtajaksi noussut Lionel Newman eivät tulleet toimeen keskenään. Herrmann löysi kuitenkin töitä Euroopasta. Merkittävimpiä tuon ajan sävellyksiä ovat Francois Truffaut’lle sävelletyt Fahrenheit 451(1966) ja La mariée etait en noir (1968).
Fahrenheit 451:n Herrmann sävelsi jousille, harpuille ja lyömäsoittimille. Musiikki on Herrmannia pelkistetyimmillään ja lyyrisimmillään. Fahrenheit ja samoihin aikoihin sävelletty klarinettikvintetto Souvenirs de voyage ovatkin Herrmannin melodisinta musiikia, jossa niin monesti Herrmannin musiikkia hallitsevan lohduttomuuden korvaa haikeus.
On oikeastaan varsin luonnollista, että Herrmann päätyi työskentelemään Euroopassa, sillä kuusikymmentäluvulla hänen musiikillaan oli, paradoksaalista kyllä, enemmän hengenheimolaisuutta eurooppalaisen elokuvan kuin Hollywoodin valtavirran kanssa. Läpi elämänsä Herrmann arvosti suuresti eurooppalaista kulttuuria ja erityisesti Englantia. Vuonna 1961 Herrmann hankki kakkosasunnon Lontoossa ja joitakin vuosia myöhemmin hän muutti sinne pysyvästi.
60?70-lukujen taitteen Englannin vuosinaan Herrmann teki myös joukon levytyksiä, joilla hän johti omia konsertti- ja elokuvasävellyksiään sekä muiden säveltäjien musiikkia, kuten Joachim Raffin (1822?1882) unohdetun Leonore-sinfonian. Herrmann olikin oivallinen kapellimestari toimien mm. CBS Symphony Orchestran ylikapellimestarina 1943?1951. The Man Who Knew Too Much on kuitenkin Herrmannin tunnetuin esiintyminen kapellimestarina. Elokuvan konserttikohtauksessa cameo-roolin tekevä Herrmann johtaa Arthur Benjaminin Storm Clouds -kantaatin.
Viimeisinä vuosinaan uutta nousukautta elänyt Herrmann ehti vielä työskennellä uuden polven ohjaajien, kuten Brian de Palman ja Martin Scorsesen kanssa. Jälkimmäisen Taxi Driver (1976) jäi Herrmannin viimeiseksi työksi. Herrmann johti jazz-henkisen sävellyksensä viimeiset äänitykset jouluaatonaattona 1975, ja kuoli seuraavana yönä nukkuessaan sydänkohtaukseen. Herrmannin kalenterissa töitä olisi riittänyt vielä vuosiksi eteenpäin.