Author Archives: Paul

Erkki Palola v. 1977. Kuva © Savon Sanomat.

The Viola in Our Lives. Sävellyskonsertti. Palola, Romppanen, Wessman, Wiede. Erkki Palola, alttoviulu, Sari Blå, Tuomas Mali ja Ari Romppanen, piano. Maanantaina 6.12.2023 klo 19, Hakasalmen Huvila, Helsinki.

Kokonainen konsertti pelkkää alttoviulua! Se nyt on todellista avantgardea, sillä tämä soitin jää useimmiten viuluperheessä muiden loistokkaampien varjoon. Muusikkojen kesken kaikkein eniten vitsejä on alttoviulusta, mutta ne ovat enimmäkseen tällaisia: ”Mitä yhteistä on alttoviululla ja salamalla: kumpikaan ei osu kahta kertaa samaan paikkaan.” Joten ne voi nyt jättää sivuun.

Kuitenkin altolla on aivan erityinen tehtävänsä jousiorkesterissa – kuten Harri Wessman totesi konsertin käsiohjelmassa: ” […] koska alttosektio tekee soinnin kolmiulotteiseksi tuon instrumentin omintakeisen värin vuoksi.” Alton karaktäärin määrittelivät jo Berlioz ja Richard Strauss orkestroinnin oppikirjassaan (Treatise on Instrumentation, New York: Dover 1991, 60): ”Kaikista orkesterin soittimista on altto erinomaisine kvaliteetteineen ollut kaikkein laiminlyödyin. Se on aivan yhtä liikkuva kuin viulu. Sen matalilla kielillä on erityinen karhea sointi, kun taas sen korkeat sävelet erottuvat surullisen intohimoisella äänellään. Sen sävelten yleisluonne on syvä melankolia.”

Kyseistä myyttiä romutettiin tässä harvinaisessa konsertissa valikoidulle yleisölle. Konserttin pääjärjestäjä oli Erkki Palola. Mutta hänhän on viulisti, joka voitti Kuopion viulukilpailun jo v. 1977. Oikein, joskin siinä samassa hän on myös altisti. Ja kaiken lisäksi säveltäjä, joka on jo pitänyt useampia sävellyskonsertteja. Hänet muistetaan pääkaupungin sinfoniaorkesterien monivuotisena konserttimestarina. Silti hän hyppää elegantisti alton rooliin, kun tarvitaan.

Ihan niin kuin Paganini, jolle Berlioz sävelsi Harold Italiassa -sinfoniansa, jossa on ehkä orkesterikirjallisuuden tunnetuin altto-obligato soolo (tosin Paganini oli tyytymätön siihen, ettei hän saanut soittaa koko teoksen läpi, joten hän kieltäytyi esittämästä sitä).

Hakasalmessa aloitettiin luontevasti Palolan omalla teoksella Fin— ei kun Violandia, mikä oli kantaesitys. Siinä alttoa käsiteltiin radikaalisti uusilla tavoilla. Yleissävy oli lyyrisyydessään päättäväinen, oli pizzicatoja ja rytmikkäitä secco-sointuja, upeassa soolossa melodian lainauksia (mistä?), oli ehkä hieman unkarilaisen tai mustalaismusiikin vihjeitä. Pianossa Tuomas Mali toi esiin teoksen luonteen suurella tarkkuudella ja vivahteikkuudella, hän on armoitettu nykymusiikin esittäjä – muistissa on vuosi sitten, kun hän soitti Erik Bergmanin huippuvaikean sonaatin.

Seuraavaksi oli vuorossa illan toinen tähti Klaus Wiede. Hän on Itävallasta Suomeen v. 2004 muuttanut säveltäjä, joka on palkittu mm. Wienin Gustav Mahler -kilpailussa. Hän on perustanut täällä uudessa kotimaassaan Kantaaottavan musiikin yhdistyksen.

Wieden kappale altolle ja pianolle nimeltä The Birthday of the Infanta koki kantaesityksensä. Sitä luonnehti elegantti, pehmeä sointi; korukuviot viittasivat sävellyksen innoitukseen, Velasquezin kuuluisaan maalaukseen Espanjan Infantasta, Las Meninas. Se oli kuin hidasta sarabande-tanssia. Musiikissa oli vakaa satsillinen rakenne, siinä oli dialogia alton ja pianon välillä, soiva asu täyteläinen ja siro (trilli); oli tiettyä kohtalokasta sävyä ja sukua Satielle.

Ari Romppainen oli itselleni uusi tuttavuus.Aluksi kuultiin kaksi teosta altolle ja pianolle nimeltään Theses II ja Theses. Säveltäjä itse soitti sujuvasti pianoa. Ensiksi mainittu kappale oli aforistista, lyhyistä epitafeista koostuvaa tekstuuria. Musiikki oli ilmeikästä, oli huiluääniä, glissandoja. Jälkimmäisessä oli tiivis harmonia, atonaalista, taustalla rivi. Mieleen tuli Messiaen. Altolla esiintyi itsepintaisia kuvioita, pianolla repetitiota, altolla kadenssi, ja lopuksi dramaattinen kamppailu.

Romppasen japanilaisaiheiset pianoteokset tulkitsi Sari Blå, joka ilmoitti ohjelmassa olevansa myös musiikkifilosofi. 3. Tsubaki oli utuinen, uiskenteleva, mietteliäs. 4. Bara edusti Einfachkeitia, laskevin asteikoin, jotka olivat kuin hapuilevia askelia. Hyvin Blå virittäytyi näihin tunnelmiin.

Klaus Wieden toinen teos oli Aria sopra il buio d’abisso, joka oli tummasävyistä, ehkä Bergistä ja Schönbergistä innoittunutta ’kantaaottavaa’ eli engaged musiikkia. Vihdoinkin kuultiin altolla kaksoisotteita, musiikki jälleen tukevasti rakennettua.

Konsertti huipentui Harri Wessmanin muunnelmateokseen Summer Variations, jota on muusikkopiireissä kuulema kutsuttu ”Summerivariaatioiksi” (1998). Wessman osaa ottaa yleisönsä. Teos oli virtuoosinen ja rohkea, siinä oli mm. yhtenä variaationa tango. Ja finaalissa oli ranskalaisen variétéen väriä. Tästä muodostui alton mahtava triumfi itse asiassa.

Yleisö sai kuulla vielä ylimääräisenä Lauri Saikkolan sonaatin hitaan osan. Liikuttavan melodista suomalaista modernismia, rariteetti.

– Eero Tarasti

Gabriel Fauré (1845–1924). John Singer Sargentin öljyvärimaalaus noin vuodelta 1889 (Wikimedia Commons/Pariisin musiikkimuseo)

Suomen Laulu ja Mikkelin kaupunginorkesteri Temppeliaukion kirkossa, In Paradisum 29.10.2023, klo 18. Joonas Pitkänen, kapellimestari, Johanna Takalo, sopraano, Jussi Vänttinen, baritoni, Joonas Minkkinen, urut, Esko Kallio, kuoron valmennus. Durufflé, Lloyd Webber ja Fauré

Aina kun Faurén Requiemia esitetään jossain, kannattaa mennä. Ja samoin kun Mikkelin kaupunginorkesteri soittaa on oltava paikalla. Puhumattakaan Suomen laulusta, tae sille, että kuoroteos saa monumentaalisen tulkinnan.

Sana ’monumentaalinen’ on silti ehkä hieman harhaanjohtava Faurén kohdalla. Suomessahan tämän ranskalaisen musiikin suuren nimen maine ei ole koskaan ollut kovin korkealla. Sibelius-Akatemiassa häntä pidettiin lähinnä salonkisäveltäjänä. Kun hän v. 1910 vieraili Helsingissä soittaen itse omaa kamarimusiikkiaan, eivät arvostelijat innostuneet. Totta on, että Faurén perustyyli on vokaalimusiikkia, mélodies, ja pianokappaleita nokturnoista, impromptuista ja barcarollista balladiin Fis-duuri – ja pianokvartettoja, joissa paljastuu myös hänen dramaattinen puolensa sekä sellokappaleita, Après un rêve. Tämä Requiem puolestaan osoittaa, että hän tajusi oivasti myös genren vaatimukset, muttei liian orjallisesti. Hänen Requieminsä on aivan omalaatuista ’funktiomusiikkia’ ts. kirkollista, mutta se on aina myös la belle époquea, korvia hivelevää sointia; kaikki huipentuu nerokkaaseen päätösosaan In Paradisum, jossa urkujen yksinkertainen ostinatokuvio representoi ajattomuutta ja autuutta. Faurén paratiisi rinnastuu siten Danten Divina commedian paratiisiin ja sen valoa säteilevään runouteen.

Introitus ja Kyrie ovat lempeitä, harmonista dissonanssia vain hetkittäin, Sanctuksessa on heleä viuluobligato. Libera me:ssä baritoni on kannattava voima, ja Jussi Vänttisen jylhä basso sopi siihen erinomaisesti. Johanna Takalon sopraano taas oli tyylikäs soolo, joka soi kuten teksti sitä vaati. Agnus deissä kromaattisesti laskevat harmoniat ovat Wagneria, joka on usein läsnä Faurélla, olihan hän Bayreuthin vakiovieraita kiitos ruhtinatar Polignacin rahoituksen. Vain hetkittäin puhkeaa esiin Faurén lauluista tuttu melodisuus.

Muutoin musiikki pysyy requiem-genren raameissa. Mutta kaiken kaikkiaan tämä on Faurén hyvin omintakeinen tulkinta siitä. Itse asiassa teoksesta on lukuisia eri versioita kokoonpanon suhteen, viimeksi kuulin tämän Oulunkylän kirkossa viime vuonna HYMSin kamarikuoron esittämänä. Suomen laulu on massiivinen kuoro, jonka voimavarat ovat ehtymättömät – silloinkin kun ne rajataan tietoisesti suorastaan akvarellimaiseen koloriittiin. Urkuri Joonas Minkkinen oli välttämätön koko koneistoa tukeva elementti, hyvä että hänetkin huomattiin lopun aplodeissa.

Konsertin ohjelma oli taitavasti suunniteltu, sillä avausnumerot valmistivat kuulijan oikeaan atmosfääriin; ne olivat kuulijoille aivan tuntemattomia, mutta samaan hillittyyn ilmaisuun keskittyviä. Kuka on kuullut säveltäjä Maurice Durufléstä (1902–1986)? Hän oli Pariisin St- Etienne-du-Mont kirkon urkuri ja Pariisin konservatorion harmoniaopin professori. Neljä motettia gregoriaanisiin teemoihin virittivät kuulijan tämän tilaisuuden tunnelmaan.

Seuraava numero vei lahden taa, William Lloyd Webberin (1914–1982) musiikkiin, joka ei ollut niinkään kaukana jostain Faurésta. Jousiserenadin ensimmäisen sisiliano aihe toi heti mieleen Greenleaves-sävelmän, jota Faurékin käytti. Toinen osa Romanssi sai melodian kohoamaan suureen intensiteettiin ja viimeinen osa oli alunperin puhallinmusiikkia,. Sitä ei kyllä yhtään erottanut tässä. Koko teos oli kuin kamariorkesterille laajennettua jousikvartettosatsia.

Kapellimestarin kansainvälistä uraa tekevä monipuolinen muusikko Joonas Pitkänen antoi kuoron ja orkesterin hengittää oikeissa tempoissa, toisaalta hän mittasi ajan kulkua tarkasti johtamisellaan. Tämä teos sopi hänen mentaliteetilleen erinomaisesti. Pitkänen manifestoi teoksen ilmeikkyyden mutta osasi myös huipentaa niihin muutamaan dramaattisempaan huipennukseen, joita tässä viehättävän ranskalaisessa musiikissa toki oli.

Tai ehkä on sopimatonta käyttää sana ’viehättävä’ requiemistä, yhtäkaikki tämä on uskonnollista – ja samalla esteettisen aistikasta sävelkieltä.

– Eero Tarasti

Kun sain nämä neljä CD:tä (Toccata Classics), joille Risto-Matti Marin on soittanut kaikkien Lisztin sinfonisten runoelmien sovitukset, luulin ensin että ne olivat Lisztin omaa käsialaa. Mutta ei suinkaan, asialla on August Stradal, jonka nimeä laajempi yleisö tuskin tuntee, mutta joka oli Lisztin oppilaana aivan olennainen henkilö säveltäjän tuotannon välittymisessä meidän ajallemme.

Joka tapauksessa näiden sovitusten myötä astumme musiikkikulttuuriin jossa Bearbeitungit olivat sääntö, niitä tarvittiin äänilevyjä edeltävällä kaudella. Itse asiassa ne olivat eräänlaisia ’käännöksiä’ ja tässä tullaan yhtäkkiä sellaisen tieteen alalle kuin translation studies. Puolalainen musiikkitieteilijä Malgorzata Grajter on julkaisemassa teosta tästä aiheesta, jossa hän selvittää, mistä tällaisissa musiikin ’käännöksissä’ on kyse: Applying Translation Theory to Musicological Research. Olen varustanut kirjan esipuheella ja se ilmestyy Springerillä.

Käännöksessä on aina kaksi ’tekstiä’: lähtökohta tai ’source’ ja sitten tavoiteteksti eli ’target’ ts. valmis käännös. Käännös voi tapahtua ’intralingvistisesti’ ts. saman kielen sisällä tai interlingvistisesti kielestä toiseen tai ekstralingvistisesti. Musiikkiin siirrettynä tämä ajatus esimerkiksi näissä Stradalin sovituksissa tarkoittaa ensimmäistä tapausta eli kielen sisäistä käännöstä. Lisztin ja Stradalin sävelkieli ja tyylikausi ovat samat, joten vaatimus ’uskollisuudesta’, Werktreu-kategoriasta on erityisen suuri. Jos sovituksen nimi on Tasso, Ce qu’on entend dans le montagne, Hungaria, Prometheus tai Orfeo, odotamme tietenkin kuulevamme Lisztiä Stradalin suodattamana. Tietenkin se miten Liszt ’kääntää’ Goethen tragedian musiikiksi eli tapaus ekstralingvistisestä tulkinnasta, siirrymme verbaalista non-verbaaliin.

Stradalin sovitusten teokset tunnistaa toki, mutta silti sovitus on sovitus ja itsenäinen uusi taideteos, joka elää myös omillaan. Jos ajattelee Lisztiä orkesterisäveltäjänä, hänestä on sanottu, että hänen orkestrointinsa on piilevästi pianistista, ts. hän siirtää pianon tehoja suoraan soittimille, esimerkiksi pedaaliefektejä ostinatoina. Tällöin siirtymä takaisin pianon maailmaan ei olisi mikään iso loikka. Joissain tapauksissa Lisztillä oli myös samanniminen pianoteos kuten Mazeppa, joka kuuluu myös transsendentaalisiin etydeihin. Kaikkihan tuntevat sen. Musiikkiprofessori Carl Dahlhaus kertoi, että se oli teos jonka hän pystyi vielä soittamaan, mutta ei sitten siitä pidemmälle.

Joka tapauksessa orkesterin väripaletin siirto pianolle ei ole mikään ongelmaton operaatio. Miten Liszt onnistui siinä itse? Voi sanoa, että esimerkiksi Beethovenin sinfonioiden sovituksissa loistavasti. Piano todella antaa aidon vaikutelman Beethovenin soinnista. Niitä on nyt alettu soittaa enemmän. Mm. Pjotr Pawlak esitti Mäntässä viime kesänä Eroican ja Michel Dalberto levyllä aiemmin Pastoraalisinfonian. Entä Wagner? Ikävä kyllä siinä Liszt ei onnistunut (mielestäni). Ainoastaan Isolden lemmenkuoloa soitetaan (suosittelen France Ellegaardin tulkintaa). Muut ovat kaukana Wagnerin sävelmaailmasta.

Entä sitten muut Wagner-sovittajat? August Stradalilla niitä on lukuisia ja ne ovat korkeata luokkaa. Soitan itse parhaillaan Mestarilaulajien finaalia Stradalin sovituksena, todella pianistisesti ajateltua tekstuuria. Ja Siegfriedin finaali tai Waldweben. Suurenmoista. Aiemmin ajattelin, että vain Louis Brassin oli onnistunut Wagner-sovittaja, mutta täytyy myöntää, että Stradal menee edelle. En tässä mainitse eräitä Lisztin aikalaisia kuten Carl Tausigia, Karl Klindworthia tai Hans von Bülowia.

Marinin levyn kannessa on tarpeellista tekstiä näiden äänitteiden ymmärtämiselle. Ennen kaikkea Stradalin (1860–1930) elämäkertatietoja, syntyjään hän oli Böömistä eli tuolta Euroopan ehkä musikaalisimmalta alueelta. Hän opiskeli Wienissä sellaisilla kuin Theodor Leschetizky ja Anton Bruckner ja oli Weimarissa Lisztin oppilaana. Ja juuri Weimarissahan Liszt sävelsi oikeastaan koko sinfonisten runoelmien sarjansa. Olen niitä tutkinut aiemmin väitöskirjassani Myytti ja musiikki, (1979) ja nimenomaan niiden narratiivisuuden kannalta, ts. kuinka musiikki on esimerkiksi ilmentänyt omilla laeillaan mm. Goethen Tasso-tragediaa.

Nyt tietenkin viriää kysymys, missä määrin jonkun Stradalin pianosovitus, joka on suoraan sanoen yltiöklaveristinen (mutta harvoin täysin mahdoton!) välittää meille nuo kerronnalliset rakenteet. Sikäli kuin tulkinta keskittyy pianon virtuositeettiin ja sointiin on vaarana, että musiikin varsinainen ideasisältö katoaa tai peittyy sen taakse. Marinilla on tuo uskomaton tekninen arsenaali, joka mahdollistaa ylipäätään tällaisen jättiläissarjan tuottamisen. Kyseessä on huumaava elämys, kun kuuntelee koko tämän neljän levyn sarjan. Jos tuntee ja muistaa miten lähtökohtateksti on soinut, kuten vaikkapa Les préludes tai Hamlet, ollaan tässä siirrytty toiseen maailmaan. Kun äskeisellä Espoon pianoviikolla Severin von Eckardstein esitti sovituksensa Richard Straussin sinfonisesta runoelmasta Kuolema ja kirkastus, oli kyseessä pianotekniikan äärirajoille menevä suoritus, mutta Straussin orkesterin alkuperäiset nyanssit saattoivat kadota, ja hetkittäin jäi hämäräksi mikä oli kuolemaa ja kirkastusta. Mutta samoinhan on Beethovenilla. Tuskin missään on niin valtavaa toistoa kuin Pastoraalisinfoniassa sama aihe yli 50 kertaa peräkkäin. Pianolla se on jo puuduttavaa, mutta orkesterissa toistoa voidaan aina värittää eri soittimilla.

Joka tapauksessa näitä Stradal-sovituksia on todella parasta lähestyä omina taideteoksinaan, jotka on rakennettu ’alkuperäisen’ päälle. Yhtä kaikki tämä on pianismin suurta juhlaa!

– Eero Tarasti