Author Archives: Paul

Giovanni Battista Tiepolo, 1757. Mercurius ilmestyy Aeneakselle.

Kun sanoo Dido tulee mieleen Kartago – ja se taas herättää eloon sanonnan: Ceterum censeo Carthaginem esse delendam, jota Cicero toisti Rooman senaatissa: Muuten olen sitä mieltä, että Kartago on hävitettävä. Mutta Didon ja Aeneaksen lemmentarina kiehtoi monia kuvaamataiteilijoita, kirjailijoita ja muusikkoja myöhemmin. Shakespeare mainitsee sen kymmeniä kertoja draamoissaan ja oopperoita syntyi renessanssista lähtien runsaasti. Kuuluisin niistä on tietenkin Henry Purcellin vuodelta 1689. Vaikka teos on kestoltaan sangen lyhyt, pidetään sitä barokin oopperan, ja erityisesti englantilaisen, helmenä. Libreton laati Nahum Tate ja se perustui Vergiliuksen Aeneadien versioon. Muistan joskus soittaneeni Muzio Clementin pianosonaattia otsakkeelta Didone abbandonata, Hylätty Dido.

Le Guerchin, 1631. Didon kuolema.

Oopperan keskeinen henkilö on tietenkin Kartagon kuningatar Dido, mutta tarinaa ei voi ymmärtää ottamatta huomioon kuka oli Aeneas. Hän oli Troijasta paenneita sankareita, joka etsi turvapaikkaa Välimerellä kunnes jumalat neuvoivat menemään Kartagoon. Dido oli sinne perustanut valtakuntansa, saatuaan pienen maapalstan aikoinaan, jonka laajuudeksi barbaarikuningas määräsi härän nahan. Mutta neuvokkaana Dido leikkasi nahan suikaleiksi ja ympäröi yhden kukkulan. Dido kävi taistelua veljensä Pygmalionin kanssa ja joutui tuhoamaan ensimmäisen miehensä kulta-aarteen mereen. Sitten saapuu Aeneas ja he ihastuvat toisiinsa. Mutta pian Jupiter ilmoittaa Mercuriuksen kautta, että Aeneakseon palattava Italiaan suuriin tehtäviin. Ne eivät olekaan vähäisempiä kuin Rooman perustaminen. Aeneas jumaliapelkäävänä suostuu lähtemään sydän murtuneena. Kun Dido huomaa Aeneaksen laivojen lähteneen, hän surmaa itsensä , eräiden versioiden mukaan miekalla tai hyppäämällä rovioon, jossa piti poltettaman kaikki Aeneaksen jättämät tavarat. Myöhemmin Aeneas kohtaa Didon manalassa, mutta Dido ei ole häntä enä tuntevinaan.

Kaikin mokomin, ei Purcellin oopperaa seuraavan – ja etenkään tässä Koko-teatterin versiossa – tarvitse tuntea näitä mutkittaita mytologioita. Esitys ensi-illassa 6.9. todisti ennen kaikkea, että pienillä keinoilla voidaan tuottaa erittäin kiehtovaa ja täysipainoista oopperaa. Orkesterina oli evain Ensemble Nylandian kvartetti Matias Häkkisen johdolla cembaloilla ja uruissa, Maisa Ruotsalainen ja Anna Pohjola barokkiviuluissa ja Lassi Kari kontrabassossa. Ohjaus oli muutoin Anselmi Hirvosen ja se otti hauskalla tavalla huomioon esityksen perusidean. Se oli taas lähtöisin sopraano Laura Pyrröltä.

Laura Pyrrö. Kuva © Mika Kirsi.

Teoksen yhtenäisyyden sai aikaan Pyrrön ”antropologinen” kokemus Beninissä Afrikassa taiteilijayhteisössä Villa Karossa; se antoi uuden, raikkaan ja värikkään tulkinnan koko teokselle. Taustalle projisoidut aavikko- ja merimaisemat olivat Pyrrön ottamia valokuvia ja samoin näyttämölle levitetyt upeat afrikkalaiset kankaat, sekä laidalle sijoitetut rummut. Purcellin juonessa jumalat ovat juonittelevia ilkimyksiä, jotka saavat aikaan rakastavaisten tragedian. Tässä mukaan tulee afrikkalaisen magian elementti, jota hienosti tehosti alkuperäinen beniniläinen tanssija Dominique Sossou, vaikuttava kehollisessa virtuositeetissaan. Pyrrö harrastaa nykyisin kulttuurien välisiä kohtaamisia, sillä hän on myös ollut esittämässä intialaisaiheista teoksia kuten Gustav Holstia.

Lavalla Pyrrö on perfektionisti joka suhteessa, erittäin uskottava Dido, kaunotar ja vokaalisesti äärimmäisen hallittu. Koko oopperahan huipentuu lopussa Didon valitukseen, jota kaikki maailman johtavat sopraanot ovat laulaneet, Maria Callasta myöten, erillisenä numerona. Mutta ei Aeneaskaan jäänyt jälkeen Didosta lavalla, häntä esitti Matias Haakana, näyttämöllisesti vangitseva, intohimoinen rakastaja, mutta aina tietyn älyllisen etäisyyden säilyttävä kuitenkin. Hyvin ilmeikkäät silmät heijastivat hänen surullista kohtaloaan. Didon sisar Belinda on olennainen elementti, häntä lauloi Ulla Paakkunainen – vähän niin kuin Brangäne Tristanissa – velhotar ja noidat Mari Hautaniemi, Mette Heikkilä ja Marion Melnik oli ohjattu liikunnallisesti aktiivisiksi. Merellisen elementin toi Olli Tuovinen, hän oli hieman kuin Lentävästä hollantilaisesta raisuine tansseineen. Muutenkin tuli mieleen, miten monia myöhempiä oopperakohtauksia palautuu jo Purcelliin: velhottaren ilmaantuminen Aeneaalle on kuin Brünnhilden saapuminen Siegmundin luo, erona se, että Aeneas suostuu kehoitukseen; noitien naurukuoro – Paciuksen kyproslaiset tytöt jne. Kaari-ensemble-kvartetti esiintyi: Henrietta Grünn, Tanja Samulin, Satu Koponen ja Loviisa Hynninen. Anna Rouhun valosuunnittelu tuki joka kohtausta.

Kyseessä oli siis pienin keinoin toteutettu yhtenäistaideteos. Olisin valmis katsomaan uudestaan. Barokkimusiikin päälle lisätyt elementit, rummutukset ja tanssit eivät lainkaan häirinneet, vaan tukivat esityksen perusideaa, joka perustui Laura Pyrrön taiteellisiin kokemuksiin ja aineiston tuottamiseen. Ehkä oli hyvä, että laulettiin suomeksi, näin oopperan varsinainen sanoma, hylkääminen ja uskollisen rakkauden teema painui selvästi kuulija/katsojan tajuntaan. Tämä on produktio, joka on varmaan helpostikin liikuteltavissa, joten tätä kannattaisi kyllä viedä Välimeren maihin, joissa meri-elementti ja historia ovat tuntuvilla ja Afrikka likellä, vaikka Kreikkaan, Italiaan, Ranskaan tai Espanjaan. Produktion tuotti Opera artico -yhdistys ja paikka eli Koko-teatteri Hämeentien alkupäässä sopi sille oivasti. Viimeksi näin Dido ja Aeneaksen Pariisissa, pikkunäyttämöllä, pääroolissa provencelainen Johanne Cassar.

– Eero Tarasti

Josef Hoffmannin luonnos, Reininkullan 4. kohtaus Valhalla; Bayreuth 1875.

Suuret odotukset sävyttivät Wagnerin Reininkullan ensi-iltaa 30.8. Kansallisoopperassamme. Se johtui yhdistelmästä tällä alalla toistaiseksi suhteellisen tuntematon ohjaaja Anna Kelo ja huippukuuluisa kapellimestari Esa-Pekka Salonen. Lämpiössä tapasi jo ennen esitystä tuttuja Matti Salmisesta saksalaiseen Wagner-tutkijaan Martin Knustiin, joka oli varta vasten tullut Ruotsista. Esitys alkoi ilman aplodeja Saloselle, suoraan maailman synnyn musiikista pimeässä salissa. Ensi-illassa Bayereuthissa 1875, jonka itse Richard johti ja ohjasi. Jotkut valittivat, etteivät nähneet lukea librettoa, mutta tähän vastattiin: kaikki wagneriaanithan osaavat jo ulkoa Mestarin oopperat.

Kun esirippu sitten laskeutui tämän mammuttiteoksen jälkeen, siis kaksi ja puoli tuntia ilman väliaikaa, oli yleisö haltioissaan ja syystäkin. Tämä oli Kansallisoopperamme paras Wagner-esitys sitten vuoden 1961 Parsifalin (päärooleissa mm. Jussi Jalas ja Anita Välkki). On hämmästyttävää, että Suomessa ylletään parempaan, aidompaan, tyylinmukaisempaan ja historiallisesti oikeampaan kuin muualla maailmassa, jossa Wagner näyttämöitä jyllää kammottava Regietheater. Se tarkoittaa sitä, että ohjaaja ei olekaan ”ikkuna taideokseen” (kuten Marcel Proust kuvasi mm. Sarah Bernhardtia lavalla), vaan käyttää oopperaa tekosyynä omien keskinkertaisten ja banaalien, ideologisesti kyseenalaisten päähänpistojensa julkituomiseen.

Esityksen menestyksen salaisuus oli jo luettavissa Anna Kelon ohjelmatekstistä: ”Wagnerin teosten hienous on siinä, että kaikki tarvittava löytyy musiikista itsestään… Ring ei ole ohjaajan taidetta, vaan kokonaistaidetoes.” Tälle näkemykselle Reininkullan esitys pysyi uskollisena. Tosin on tietenkin kaksi kantaa Wagneriin: onko hän teatteria vai sinfoniaa? Esa-Pekka Salosen kautta johtoaiheiden sinfoninen kudos välittyi mahtavana meloksena, mutta myös riittävän analyyttisena. Eikä orkesteri peittänyt laulajia; sehän todettiin jo Bayreuthin ensi-illassa, kun Wagner itse sanoi assistentilleen Heinrich Porgesille, että orkesteri on kuin meri ja laulaja pursi, vaikka merenkäynti on miten ankaraa, ei laiva saa upota!

En tiedä, olivatko Anna Kelo, lavastus-, valaistus- ja videosuunnittelija Mikki Kunttu sekä puvustaja Erika Turunen perehtyneet wagnerismin historiaan. Jolleivät, niin intuitiivisesti he loivat esityksen, joka oli hyvin lähellä autenttista. Tässä oopperassa näyttämötekniikalla on alunpitäen ollut keskeinen rooli. Aikoinaan se oli varsinainen uuden teatterin ihme. Camille Saint-Saëns huomasi kaiken: orkesteri oli näkymätön ja tästä alkaen idea siirtyi kaikkialle ooppeataloihin; laulajia ei enää valaistu alhaalta päin rampista, vaan ne saivat omat eriväriset valokiilansa ylhäältä. Erikoisefektit kuten lohikäärme shokeerasivat jo tuolloin. Puvut? Täsmälleen oikeat värisävyt, jotka sopivat yhteen laulajien antikisoivan ohjauksen kanssa. Nimittäin jos käytte Ludwig II:n rakennuttamassa Neuschwansteinin linnassa ja katsotte seinäfreskoja, mm. Ringistä, on henkilöt kuvattu, ei suinkaan pörröisinä ja kömpelöinä nibelungeina vaan ”jaloissa” antiikin patsaiden asennoissa. Pastellivärit taas ovat samat kuin naapurilinnan Hohenschwangaun Moritz v. Schwindtin heleämmissä maalauksissa. Jumalat käyttäytyvät todellakin olympolaisittain Kelon lähiohjauksessa. Bayreuthissa levisi idea, että heidän tulee ”ottaa asentoja” ja seistä kuin elävinä patsaina, mikä Cosima Wagnerin aikana jähmetti dramaturgian. Kansallisoopperan ohjauksessa ei kuitenkaan menty liiallisuuksiin. Näyttämötekniikka toimi draaman palveluksessa eikä ollut itsetarkoituksellista. Erdan ilmaantuminen oli yhtä vaikuttavaa ja valojen vaihtuminen hänen asussaan viittasi jo lopun liekkeihin Valhallassa.

Huumorilla kuitenkin höystettiin Kansallisoopperamme versiota: jumalat ovat niin laiskoja, etteivät tosissaan puolusta Freiaa eivätkä jaksa kantaa edes kultasäkkejä hänen peittämisekseen. Jos palataan vielä Bayreuthiin 1875, tapahtui esityksessä paljon kommellluksia, joita ei nykyisin enää näe. Laulajat saivat odottaa esityksen alkua, kun teatterimaskeeraaja oli joutunut kampaamaan kaupungin rouvien hiuslaitteita – tahtoo sanoa Cosiman ja hänen ystävättäriensä. Kerran muuan lavaste nostettiin ylös liian varhain ja näkyviin tuli haalareihin puettuja miehiä valmistamassa seuraavaa kohtausta, näyttämömestarin vihaiset huudot kantautuivat katsomoon; Ludwig II:ta ei miellyttänyt Reininkultaa markeerannut sähkölamppu ja hän vaati sen vaihdettavaksi.

Wagner itse oli esitykseen niin tyytymätön, ettei tullut lavalle lainkaan ottamaan vastaan suosionosoituksia ja antoi keisarin ja Saksin suuriruhtinas Karl Alexanderin odottaa itseään puoli tuntia. Sen sijaan hän haukkui näyttämön takana kaikki laulajat ja esittäjät perinpohjin.Tosin on todettava, että Wagner oli ottanut itselleen mahdottoman tehtävän toimia yhtaikaa kapellimestarina ja ohjaajana: hänen puheestaan ei saanut selvää, ja hän muutti mieltään harjoituksissa joka ilta. Mitään ”alkuperäistä” Wagner-ohjausta ei siis tässä mielessä ollut olemassakaan.

Yksi suurimpia vaikeuksia onkin Reininkullassa se, että oikeastaan koko Ringin on jo oltava valmiina. Tetralogian osat viittaavat kaikki toisiinsa ei vähiten musiikin johtoaiheiden vaan myös näyttämönäkymien tasolla. Nyt jäädään odottamaan mitä tapahtuu jatkossa! Oli hienoa, että tähän versioon saatiin laulajat kotimaasta, suomalainen laulutaide juhli. Esityksessä ei ollut heikkoa kohtaa. Tommi Hakala Wotanina ja Lilli Paasikivi Frickana juuri oikeat valinnat ja Tuomas Katajala Logena.

Tommi Hakala Wotanina, Helsinki 2019.

Erityisen ilahduttavaa oli Logen roolin uudelleenarviointi; yleensä hän on groteskin liioiteltu hahmo, joka sylkee konsonantit suustaan tuon kuulun Konsonanten Spuckerein tai Bayreuther Barkin mukaan. Ranskan salongeissa jo pelkkiä konsonantteja ’r’ ja ’k’ pidettiin niin vulgääreinä, että niitä tuli karttaa ja niitä saattoi lausua vain Rein-virran vettä hörpännyt olento. Loge oli nyt pikemmin eräänlainen ”speaker”, kaikkitietävä kertoja – tosin eri tavalla kuin Erda joka laulaa: ich weiss alles! – upean martiarkaalinen Sari Nordqvist – ja siis tietää jo tässä vaiheessa, että ”kaikki päättyy”. Loge ei vanhene ja harmaannu muiden jumalien tavoin kun Freian omenat loppuvat, koska hän on vain puolijumala ja säilyttää energiansa. Reetta Haavisto, Tuomas Pursio ja Markus Nykänen ovat kaikki oikeita hahmoja jumalrooleihinsa. Jättiläisten heijastaminen suurennoksina, mainio idea, he ovat jo musiikissa sangen karkeita ja pelottavia – ja myös vokaalisesti varsinaisia grobiaaneja, näissä rooleissa Jyrki Korhonen ja Koit Soasepp. Heidän vastakohtansa Alberich ja Mime – Jukka Rasilainen ja Dan Karlström – intensiivisesti mukana draamassa. Reinintyttäret – Marjukka Tepponen, Mari Palo ja Jeni Packalén – lauloivat säihkyen ja puhtaasti – he eivät olleet Unreintöchter, kuten joku aikoinaan kirjoitti ironisesti Bayreuthista. Mutta on hassua, ettei heitä vieläkään saada uiskentelemaan ”oikeasti” Rein-virrassa, vaikka tämä oli yksi vuoden 1875 ja sitten 1895 esityksen teknisiä ihmeitä Bayreuthissa.

Ainoa kohtaus, josta olen eri mieltä ohjauksen kanssa, oli loppu – ja siinä poikettiin säveltäjän partituurin ohjeesta. Kun Donner on väläyttänyt salamansa ja sateenkaarisilta kohonnut, jumalten tulee astua sitä pitkin Valhallaan. Musiikki saavuttaa loistokkaan kulminaation ja katsoja odottaa sille visuaalista vastinetta jonain henkeäsalpaavan kauniina lavalla. Sen sijaan tulee valkeita, kirkkaasti valaistuja rotansyömiä levyjä ja Wotan kurkistelee sieltä raosta. Ehdotan, että kohtaus muutetaan seuraavaan sykliin.

Kaiken kaikkiaan esitys oli historiallisen tyylitajun, wagnerismi ja modernin teknologian upea synteesi. Tästä alkae seuraamme Wagnerin profeetallista visiota ihmiskunnan kohtalosta tetralogiaan päätökseen saakka. Sääli, että Reininkullan näytökset on kaiketi loppuunmyyty ja monilta jää kokematta tämä suomalaisen oopperataiteen helmi.

— Eero Tarasti