Author Archives: Paul

John Singer Sargent, Gabriel Faurén muotokuva, 1889.

Musiikkikollektiivi Agoran konsertti Hakasalmen huvilassa (entinen Aurora Karamzinin huvila) 11.5.2024 klo 18. Teemana Fauré – Proust. Martin Malmgren ja Ido Akov, piano, LeaTuuri ja Elias Nyman, viulu, Jasmine Beams, altto, Lauri Rantamoijanen, sello

Miten hauska idea tämä ranskalaisaiheinen soirée madeleine-leivoksineen miljöössä, joka oli siihen sangen sopiva. Martin Malmgren on mitä etevin pianisti ja nyt myös organisaattori, joka on järjestänyt Helsingissä harvinaisia musiikkitilaisuuksia. Vaikka Marcel Proustin ajan musiikkia olikin kuultu hiljattain HYMSin pianopiirissä pari viikkoa sitten – joskin tuolloin keskipisteenä oli Proustin läheinen ystävä, venezuelalais-ranskalainen säveltäjä Reynaldo Hahn. Edellisenä iltana olin puhumassa zoomilla Kirsi Pihan perustamassa lukupiirissä, jossa vuoden aikana 300 entusiastia oli urheasti lukenut Kadonnutta aikaa etsimässä -sarjan kaikki niteet ja mieleen tulee vielä, kun jo nelisenkymmentä vuotta sitten Proustia juhlittiin musiikilla ja madeleine-leivoksilla yliopiston juhlasalissa.

Gabriel Faurén tuominen esiin nyt ja vielä sellaisilla teoksilla, joita en itsekään ollut juuri koskaan kuuullut, oli sangen tervetullut ja musiikkimiljöötämme rikastuttava idea. Kyllä Fauré toki tunnetaan Suomessakin, kukapa ei olisi kuullut Apres un reveä joko lauluna tai sellosovituksena, tai Requiemiä, jota on runsaasti esitetty viime aikoina. Jacques Février antoi Pariisissa pianotunnilla soitettavaksi F-duuri/molli impromptun, jossa on virtuoosista kuviotekniikkaa; David Lively soitti vuosia sitten Helsingissä vieraanamme kaikki nokturnot. Balladia Fis-duuri kuulee kyllä Pariisissa muttei Helsingissä juuri lainkaan vaikka tuo wagneriaaninen Siegfriedin innoittama teos on upeaa, monikerroksista tekstuuria joskin erittäin hankalassa sävellajissa. Sibelius-Akatemiassa Fauréta pidettiin aikoinaan lähinnä salonkisäveltäjänä.

Nyt kuultiin preludit op. 103, kaikki aivan tuntemattomia ja tyyli kehittynyt ’siselöityyn’ suuntaan, mitä termiä käytti aikoinaan Seppo Nummi. Ne esitti Malmgren varmalla tekniikallaan. Hänen otteensa klaviatuuriin on kompakti eikä hän kaihda vahvojakaan dynaamisia tehoja. Yamaha-flyygeli ei ehkä ole ihanteellisin Faurén usein utuiseen musiikkiin. Seuravaaksi Ido Akov esitti impressionistisen ilmavasti ja ulkoa Barcarollet op. 101 ja 106b, nekin taas aivan uusia tuttavuuksia ja nokturnon op. 107, eikä sekään ollut noita varsinaisesti melodialtaan tarttuvia teoksia.

Väliajalla tehtiin kulinaarinen matka Proustin lapsuuteen ja madeleine-leivoksiin teen kera, mitkä sisältyivät pääsylipun hintaan. Sen jälkeen oli vuorossa odotettu huipentuma, pianokvintetto nro 2 c-molli op. 115. Hassua, että sekin oli allekirjoittaneelle uusi tuttavuus vaikka olen viime vuosina soittanut HYMS-ensemblen kanssa 6-7 keskeistä ranskalaisen musiikin pianokvartettoa, trioa ja kvintettoa. Muistumana pianokvartetosta c-molli oli nopeakuvioinen scherzo-osa joka esitettiin huikean virtuoosisessa tempossa. Muutoin tekstuuri oli muuttunut ikään kuin lineaarisemmaksi ja täyteläiseksi soinniksi, jossa ei ollut juuri taukoja ja vähän myös pianissimoa. Finaali oli rytmiikaltaan komplisoitu toteuttaen ranskalaisen musiikin keskeistä kategoriaa oikullisuus ja epäsäännöllisyys. Kokonaisuudessaan kvintetto oli otteeltaan sinfoninen, millä korvattiin sitä puutetta, etteivät ranskalaiset juuri tehneet sinfonioita.

Meidän tulee muistaa täällä Pohjolassa, että Fauré vieraili Helsingissä 1912 esittäen kamarimusiikkiaan. Mutta kuten Seija Lappalainen on todennut kirjassaan Tänä iltana yliopiston juhlasalissa, arvostelijat eivät häntä ymmärtäneet. Muistona Kielikeskuksen juhlasalissa onyhä  sama flyygeli, jolla hän soitti.

Fauré ja Proust ei ole yhtään kaukaa haettu yhdistelmä. Tästä ei voi tehdä päätelmää, että ahaa, Fauré on yhtä kuin Vinteuil, mutta aihetta sivutaan Proustin kirjeenvaihdossa. Fauré oli Proustin pianisti, joka esiintyi tämän järjestämillä päivällisillä kuten 1.7.1907 ravintola Ritzissä Pariisissa. Paikalla oli kolmisenkymmentä kutsuvierasta, jotka Proust kaikki luettelee kirjeessään ystävälleen Reynaldolle eli lempinimeltä Bunchnibulsille. Esitettiin Faurén sonaatti viululle ja pianolle aluksi ja lopuksi nokturno (mikä) ja Berceuse. Faurén tosin korvasi pianon ääressä Edouard Risler. Sodan aikana 1916 Proust halusi kuulla yksin kotonaan Franckin ja Faurén kvartetot. Niinpä hän herätti keskellä yötä kvarteton Poulet, Ruyssen, Gentil ja Massis ja tuotti heidät taksilla kotiinsa Boulevard Haussmanille klo 3. He soittivat nämä teokset moneen kertaan ja saivat ruhtinaallisen palkkion.

Pari vuotta myöhemmn kirjeessään Jacques de Lacretellelle Proust hieman selvittelee romaaninsa Sonaatin ja sen ’pikkuteeman’ le petit phrasen arvoitusta. Se ei ole Saint-Saënsin viulusonaatin viehättävä, mutta keskinkertainen teema, hän sanoo. Proust hyväksyy ajatuksen, että se on sukua Parsifalin Pitkäperjantain ihmeelle sekä Lohengrinin ’tremoloille’. Kirjeessä 1916 Proust pohtii, mistä saisi pianistin Faurén kvartettoon; hän tahtoisi Faurén, joka on tosin iäkäs mutta ”toisilla ei ole sitä suuren lahjakkuuden ja nerouden suomaa yksinkertaisuutta”. Ei ole siis kaukaa haettua, että Vinteuilin yksi esikuva olisi ollut juuri Fauré!

* * *

Haluan tässä yhteydessä vielä mainita yhden toisen konsertin, jossa Martin Malmgrenilla oli niin ikään keskeinen rooli ja jonka kuulin, mutten silloin ehtinyt kirjoittaa siitä. Kyseessä oli Sasha Mäkilän johtaman Helsinki Metropolitan orkesterin konsertti ”Pergament & Sibelius” Temppeliaukion kirkossa 12.4. Siellä nimittäin esitettiin Moses Pergamentin tuskin koskaan Suomessa kuultu pianokonsertto, todellinen harvinaisuus ja sanoisin piiloon jäänyt musiikkiaarre, kuten ylipäätäänkin tämän säveltäjän tuotanto, hänhän siirtyi Ruotsiin Helsingin opintojensa jälkeen vuosisadan vaihteessa. Pergamentin tyyli on ekspressiivistä, aikaan nähden modernia, voimakasta, dramaattista, taidokasta ja pianistisesti kiitollista. Malmgrenin ansio on, että Pergmentin musiikkia ja elämää on tuotu Suomessa esille viime aikoina, kuten parin vuoden takaisessa Ritarihuoneen konsertissa, jossa mm. Sebastian Silén esitti hänen kanssaan Pergamentin viulusonaatin.

Konsertin alkunumero Hugo Alfvénin Paimentytön tanssi sarjasta Vuorenkuningas op. 37 oli oivallisesti valittu aloitusnumero: ihastuttava, kevyttä, pastoraalista ja huumorin sävyttämää ruotsalaisuutta. Meillä kuulee ruotsalaista musiikkia niin vähän. Kun valitin tätä musiikkiarvostelija Åhlenille Tukholmasta, hän vastasi: ”Niin meilläkin, ei ne soita kuin Sibeliusta!”

– Eero Tarasti

Niklas Pokki. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin Pianopiirin luentokonsertti maanantaina 6.5.2024 klo 16 Kielikeskuksen juhlasalissa. Niklas Pokki, piano. Franz Schubert: Wanderer-Fantasia

Vaeltaminen on keskeinen romanttinen idea, joka toistuu 1800-luvun kirjallisuudessa ja maalaustaiteessa Goethestä Caspar David Friedrichiin. Musiikkiin, aikataiteeseen, se soveltuu erityisen hyvin, onhan jokainen sävellys esitettynä jo sinänsä eräänlainen matka aikaulottuvuudella. Eichendorffin romaanin Aus dem Leben eines Taugenichts, Tyhjäntoimittajan elämästä, musisoivat ylioppilasnuoret ovat nimenomaan vaeltajia. Ei Franz Schubertkaan asettunut mihinkään paikkaan oikein pysyvästi – tosin syy oli Metternichin Itävallan poliisissa, joka pidätti Franzin kuulumisesta Ludlamshöhlen opiskelijasalaseuraan. Sen jälkeen virkavaltaa karttaakseen hän asui milloin missäkin.

Vähitellen Schubertin maine säveltäjänä tai oikeammin myytti Schubertista aitona wieniläisenä iloluontoisena muusikkona on saanut uusia tulkintoja. Yleensä sanotaan, että Schubertin pitää aina kuulostaa gemütlich, mukavalta, oli se sitten liediä, kamarimusiikkia tai sinfoniaa. Mutta liedin, tuon sinänsä huolettoman musiikinlajin puitteissa, hän yltää vakavuuteen ja ylevyyteen – siinä mielessä Charles Rosen on omistanut pitkän luvun kirjassaan The Romantic Generation (1997) Schubertille juuri lied-säveltäjänä.

Niklas Pokki korosti matinean avausesitelmässään Schubertin asemaa suuren muodon mestarina. Tämä ei tarkoita vain jonkun B-duurisonaatin himmlische Längeä, taivaallista pituutta, vaan ennen muuta sellaista monumentaaliteosta kuin Wanderer-Fantasia. Se on sävelletty 1822, Schubertin elämän traagisena käännekohtana – mutta älkäämme antako säveltäjäbiografian häiritä musiikin tulkintaa. Wanderer-Fantasia kohoaa yksinäiseen suuruuteensa pianomusiikin historiassa, ja itse asiassa säveltäjä ennakoi jo tulevaa. Lisztin h-mollisonaattia olisi vaikea ajatellakaan ilman tätä teosta. Sonaattimuoto päätyy yksiosaisuuteen – ja C-duurissa siinä missä joku Sibeliuskin paljon myöhemmin seitsemännessä sinfoniassaan.

Niklas Pokki on jo maineikas pianisti, Sibelius-Akatemian pianomusiikin aineryhmän johtaja ja erittäin arvostettu pedagogi. Ja sitäpaitsi Mäntän pianofestivaalin johtaja, eikä ihme, sillä hän on kotoisin Mäntästä.

Pianistina olin vain kuullut puhuttavan hänestä, mutten ollut koskaan kuullut hänen soittoaan. Nyt hän valmistautui tehtäväänsä kertomalla yleisölle Schubertin elämästä ja sen keskeisistä teemoista: seikkailunhalusta, ulkopuolisuuden tunteesta ja kohtalokkaasta hurmiosta. Onko Schubert siis sittenkin ennemmin nietzscheläinen dionyysinen hurmio-taiteilija kuin apolloninen uni-säveltäjä? Ehkä molempia yhtäaikaa.

Sävellyksen keskitaite on traaginen cis-mollissa liikkuva lied-teema jota varioidaan. Ylipäätään tässä teoksessa ei niinkään kehitellä mitään kuin tehdään pääteemasta lukemattomia muunnelmia. Tietenkin tämä on romantiikkaa siinä mielessä, että teos on monotemaattinen. Jokaisen neljän taitteen pääaihe on samaa juurta, mikä on helppoa todeta. Hyvin olennainen aspekti on teoksen kuluessa kasvava virtuositeetti eikä ole ihme, että jopa Liszt laati siitä helponnetun version pianolle ja orkesterille. Pääaihe perustuu daktyylirytmille, jota Jacques Février piti aivan keskeisenä figuurina Schubertilla ylimalkaan. Muistan kun Cité des Artsissa Pariisissa, opiskeluaikana, yläkerran pianisti aloitti joka aamu klo 7 harjoittelun tarmokkaasti tällä aiheella.

Välillä on tosin keinuva tai laukkaava taite – viittaus galopping horses -topokseen? Se on Ländler. Onhan tämä sentään wieniläistä ja die Wiener Leute sind furchtbar abhängend von Wien (wieniläiset ovat kauhean riippuvaisia kaupungistaan), kuten sanoi meille pianoprofessori Bruno Seidlhofer Wienistä. Mutta teoksen kokoava idea on johdattaa kuulija lopuksi yhä kasvavaan, kiihtyvään ja nousevaan virtuoosiseen huipennukseen, aivan jonkun Beethovenin sinfonian voiton finaalin tyyliin. Tietenkin päaiheesta saadaa aikaan myös fuuga, sekin viittaus myöhäis-Beethoveniin.

Niklas Pokki on soittanut teosta jo 18-vuotiaasta akaen; on järkevää aina palata siihen, mitä on löytänyt ihan uransa alussa. Sitä Charles Rosenkin aina korosti. Teoksen vaikeudet eivät ole vain sen laajoissa ja robustisissa otteissa, vaan myös monissa pikkufinesseissä sivuaiheissa. Pokki oli teknisessä varmuudessaan täysin teoksen tasolla, vaikka Schubert on tahallaan kirjoittanut ekstreemivaikeita kuvioita. Pokkin tekniikka on liioittelemattoman tarkkaa, kuvioiden kaikki äänet kuuluvat ääritempoissakin. Teoksen raikas ja reipas estetiikka sopivat hänelle mainiosti. Samaten sametinpehmeät juoksutukset oikealla kädellä tai hitaan osan kohtalokkaan synkät bassonkäänteet. Ennen kaikkea, tässä oli kauttaaltaan soittamisen riemua, mikä tunnelma tarttui myös runsaslukuiseen yleisöön. HYMS on kiitollinen ja iloinen, että Pokki tuli antamaan tämän loistokkaan näytteen taidoistaan lukukauden vielä ollessa käynnissä. Ehkä tapaamme hänet heinäkuussa Mäntän festivaalilla!

— Eero Tarasti

Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman

Sibelius-Akatemian konserttisali 7.3. 2024, klo 18

Aika nostalgista tulla tähän Pohjoisrautatien kadun konserttisaliin, jossa on soitettu opiskeluaikana ja koettu monia ikimuistoisia konsertteja. Viereinen kahvila on myös avattu ja sieltä muistan niin ikään monia, alkaen laulajatar Jolanda di Maria Petriksestä Aale Lindgreniin. Nyt oli vuorossa Henrik Järven tohtorikonserttien sarja, teemana Palmgren. Hänestähän jo kerran aiemmin kirjoitin Amfioniin. Oli todella antoisaa kuulla läpileikkaus Palmgrenin yksinlaulutuotannosta, tuosta kutakuinkin tuntemattomasta ohjelmistosta; tällä hetkellä vain yksi ”hitti” erottui: Laiskurin laulu ruotsinkielellä, sen tunnistivat heti kaikki.

Se mitä Henrik Järvi toteaa ohjelmatekstinsä lopussa, pitää täsmälleen paikkansa, nimittäin että ”[…] Palmgren on jäänyt suomalaisen musiikin kansalliskertomuksen ulkopuolelle; vaikka joitakin arvokkaita tallenteita hänen musiikistaan löytyy, ei suomalainen musiikkikulttuuri ole kokonaisuudessaan juuri ollut Palmgrenin puolella”.

Ilahduttava oli Järven loppuhuomio: ”Tuulet ovat kääntyneet. Kulttuuri kehittyy syklisesti ja seuraavien vuosikymmenien aikana on jälleen näiden kätkettyjen aarteiden vuoro[…] Olisi syytä muistaa, että mikä tahansa kulttuuri voi olla ulospäin avoin ja vastaanottavainen vain siinä määrin, missä se on tietoinen ja itsevarma omista juuristaan.”

Tässä konsertissa ohjelmakäsikirja olikin sangen tarpeellinen, sillä se selvitti jokaisen laulun kohdalla sen taustoja aina runotekstin kirjoittajaa myöten. Kommentit olivat pienoisesseitä − eli kuten Yrjö Sepänmaa on tuoreessa kirjassaan sanonut: sekä tutkimuksellisia että katsomuksellisia.

Pieni käytännön ongelma oli, että jos kuulija saapui saliin paria minuuttia vaille, valot pimennettiin pian eikä tekstejä enää voinut lukea ennen esitystä. Se olisi kuitenkin tässä tapauksessa ollut sangen hyödyllistä. Hämärässä hädin tuskin erotti laulujen nimet. Näin ollen seuraavassa turvaudun omiin muistiipanoihini, jotka tuhersin käsiohjelmaan rivien väliin − mutta siinä on taas se ongelma, ettei seuraavana päivänä enää käsialaltaan erota, mitä on raapustanut!

Minulla oli mukana ”matkalukemisena” Palmgrenin itsensä kirjoittama viehättävä muistelmateos Minusta tuli muusikko eli opus 111 (WSOY, 1948). Mutta siinä ei puhuta mitään näistä yksinlauluista. Eikö säveltäjä itsekään arvostanut niitä? Kopioitutin aikoinaan Suomalaisen esittävän säveltaiteen SES-projektissa Suomen elokuva-arkistosta yhden Finlandia-katsauksen filmin, jossa Palmgren soittaa (nykyisin sen kai saisi suoraan Areenasta?), mutten tunnistanut kappaletta, se on vuodelta 1951 hommagena juuri poismenneelle säveltäjälle. Aikoinaan Palmgren oli kyllä niin kuuluisa, että itse Sibelius oli hänelle kateellinen ja kirjoitti päiväkirjaansa 3.7.1913: ”Selim Palmgren ger en stor konsert i Berlin. Således blev han den första finnen − icke jag. Allt tyder på att jag är ut spelet.” Myös Järven konsertissa kuultiin katkelma Minna ja Selim Palmgrenin haastattelua nauhalta vuodelta 1950.

Sitä paitsi Musiikkitieteen laitoksella Vironkadulla oli aikoinaan yksi 78-kierroksen savikiekkolevy Palmgrenin soittoa − mutta ikävä kyllä rikoin sen vahingossa suomalaisen musiikin historian luennollani 1979.

Palmgrenin tekstivalinnat olivat hyvin vaihtelevia, tunnetuista Topeliuksesta, Runebergistä ja Geibelista kutakuinkin tuntemattomiin kotimaisiin. Yleissävynä on hilpeämmistä kansanmusiikkivaikutteisista teoksista huolimatta tuo kategoria nordisk melankoli.

Laulut oli ryhmitelty kolmen neljän laulun sarjoiksi. Oikein Järvi toteaa, että Palmgren harrasti triptyykkejä, mieleen tulee tietenkin mm. Kolmikohtauksinen nokturno. Estetiikka on impressionistinen,ts. hetken vaikutelma, joka ei jää Debussyn kokosävelasteikon jäljittelyksi. Impressionisteille detalji on tärkeämpi kuin kokonaismuoto.

Lavalla vuorottelivat sopraano Jenni Lättilä ja baritoni Rabbe Österholm. Oliko heidän laulunsa patogeenistä (tunnepohjaista) vai logogeenistä (tekstilähtöistä), mitä erottelua Tawaststjerna (vanhempi) sovelsi mm. Sibeliuksen Luonnottareen. Sanoisin että Lättilä oli konsertin alkupuoliskolla patogeeninen oopperamaisessa mielessä; tämä upea Wagner-laulajar kohotti laulut huippuihinsa, joissa ääni soi instrumentaalisena − mitä kvaliteettia mm. Sibelius ihaili Ida Ekmanissa; ja hyvä, että oltiin isossa salissa! Mutta jälkipuoliskolla Lättilä vähensi volyymia ja se oli liedeille eduksi, sillä pianotekstuuri muodostuu niissä jo huomattavan hienostuneeksi, komplisoiduksi ja differentioituneeksi (mitä termiä Erkki Salmenhaara käytti mieluusti). Österholmin hienot tulkinnat olivat tekstilähtöisiä ja siis logogeenisiä, mutta hän vapautui En latmansmelodissa eli Laiskurin laulussamyös huumoriin.

Palmgrenin varhaislaulut ovat tyylipuhdasta suomalaista kansallisromantiikkaa. Laulu Herbst on vakava ja toistaa ostinatokuviota diskantissa. Flickan knyter Runebergin runoon on sitä vastoin kansanomaisen kevyt. Suomen suvi -laulussa pääteema hallitsee. Joululaulu ei ehkä loksahda tämän genren klassikoihin. Nun die Schatten dunkeln Geibelin tekstiin on säestykseltään tummasävyinen ja tunnelmaltaan angstikas. Vuoden 1915 lauluissa välähti jotain Huhtikuu pianokonsertosta. Sjung sjung Topeliuksen runoon on melankolinen ja ilmeikäs. En moders farväl on eräänlainen koraali tai virsimukaelma. Söderberg-lauluissa sekä musiikki että esitys olivat ihanteellisessa balanssissa. Ne ovat luonnonlyriikkaa, mutta keskitaitteessa niissä on myös dramatiikkaa, pianolla orkestraalisia efektejä ja sen tremolando jähmettyy martellatoksi. Helluntai tulee lähelle esimerkiksi Kuulaa tai Kaskea, perinteistä suomalaisuutta. Kehruulaulussa imitoidaan rukkia; ylipäätään näissä 20-luvun lauluissa on enemmän emotionaalista voimaa kuin aiemmissa. Vinetassa on myös aitoa musiikilllista impressionismia, mutta dramaattisia purkauksiakin, joista palataan hiljaisuteen.

Miten vaikea laji onkaan Lied: yleensä piano aloittaa ja sen on muutamassa tahdissa kyettävä luomaan koko laulun perustunnelma ja sävy. Teksti sitten täsmentää sen. Joka tapauksessa on loistoidea ottaa pianon tohtoritutkinnon ainekseksi kokonaan toista lajia Liedejä, siinä pianisti saa tuoda esiin toisenlaisia puolia itsestään. Järven tulkinnat olivat sangen tyylinmukaisia, eivät koskaan liioittelevia, mutta silti väkevästi laulun sanomat tavoittavia. Ja tietenkin teknisesti aivan perfektejä.

– Eero Tarasti

F. Pacius

Yliopiston juhlasali

Harmonian henki. Fredrik Paciuksen seka- ja naiskuoroteokset. Helsingin kamarikuoro Nils Schweckendiekin johdolla. Tiistaina 27.2.2024 klo 19, Ritarihuone, Helsinki

Arvasin kyllä jo ennakkoon, että tästä tulee antoisa ja yllättäväkin ilta, kun sain kutsun Helsingin Kamarikuoron Pacius-konserttiin. Nimittäin en ollut koskaan kuullut tällaista kokonaiskatsausta Paciuksen kuorolauluihin. Tilaisuudessa oli 27 numeroa Paciuksen kaikilta tyylikausilta. Oli hämmästyttävää todeta se tyylillinen diversiteetti, joka Paciusta vokaalisäveltäjänä luonnehtii. Hän on niin paljon muutakin kuin miltei folkloreksi muuntuneita isänmaallisia lauluja, että oli hienoa päästä kurkistamaan stereotypioiden taa. Taustalla oli se mieltä sykähdyttänyt fakta, että Nils Schweckendiekin johtama kuoro oli juuri saanut Grammy-palkinnon (Saariaho: Reconnaissance). Vihdoinkin alkoi toteutua se, mitä Pacius ja hänen sukunsa yrittivät jo alunpitäen: nimittäin kansainvälisen huomion saaminen tälle mestarille. Tietenkin jo Topelius oli julistanut hänet ”meidän Paciukseksi”. Mutta voiko kansallinen ikoni päästä myös kansainväliseksi?

Oli Suomen musiikin historian melkoinen onnenpotku, että nuori Louis Spohrin kouluttama saksalainen viuluvirtuoosi jätti hyvän työpaikkansa Tukholmassa ja päätti lähteä Suomeen, Venäjän suuriruhtinaskuntaan, joka ei varmasti ollut mikään keskieurooppalaisen huippumuusikon toiveunelma. Hänessä täytyi olla annos seikkailijaa, kun hän ylitti talvella 1835 jäätä myöten reellä matkan Tukholmasta Turkuun. Henrik Borgströmhän hänet tänne houkutteli. Mutta kun Pacius näki Helsingin yliopiston Senaatintorilla, hän tajusi mitä voisi saada aikaan.

Kuoromusiikki oli yksi laji, jonka hän toi tullessaan Saksasta ja Ruotsista. Nyt esitetyt kuorokappaleet kuuuluivat mielestäni neljään ryhmään: pastoraaliset, heleäsävyiset, ruotsinkieliset biedermeier-kuorolaulut, saksalaiset sävellykset, uskonnolliset laulut ja virret sekä suomalaispatrioottiset numerot. Ensimmäisen ryhmän pelkät nimet jo kuvaavat kuultua musiikkia: Vårmorgonen, Vallgossen, Vårvisa, Till en fågel, Vid ett guldbröllop, Finska flickornas sång, Morgonsång. Ja kyseessä ovat sekakuorot eli naisäänet ovat mukana. Virkistävää kuultavaa pimeänä ja sumuisena helmikuun iltana Helsingissä vain korttelin päässä Borgströmin talosta Mariankatu 9:ssä, jossa suomalainen intelligentsia kokoontui ja otti Paciuksenkin, maahanmuuttajan, mukaansa.

Kun kieli vaihtuu ruotsista saksaksi, muuttuu myös laulun sävy ja musiikillinen tyyli. Bild der Erinnerung, Kriegers Abschied, Sehnsucht, Der Geist der Harmonie ovat tästä todisteena. Samoin illan ainoa suomenkielinen laulu ”Läksin minä kesäyönä käymään”; tyypillistä: heti kun tulee suomalainen topiikka, ilmaantuu musiikkiin polyfoniaa. Aivan kuin muutama vuosikymmen myöhemmin Busonin Finnische Balladen fugeeraavasa ”Iltaselle”- laulun parafraasissa.

Hyvin jyrkkä on muutos suoranaisiin virsiin, kuten Lovsjunger Herren Gud. Ne heijastavat Paciuksen vakavaa ja aitoa uskonnollisuutta julistuksen omaisesti. Mutta Die Vesperhymnen tapa käsitellä sanoja Jubilate ja Amen ovat esimerkkejä temaattisesta kehittelystä lajin puitteissa. Toisaalta laajat ja dramaattiset intervallihypyt esimerkiksi Motette-laulussa ovat jo Empfindsamkeit-toposta, ja ylipäätään monien laulujen lopuissa tuntuu, että teksti loppuu kesken, kun on vielä paljon sanottavaa musiikillisesti. Siksi jäädään toistamaan viimeistä säettä pitkäänkin. Musiikki se niin vaatii. Senkin uhalla, että olisi langweilig, pitkästyttävä, joka oli Paciuksen estetiikassa suurin synti. Siksi hän ei kirjoittanut sinfonioita. Ne olivat liian einförmig, eli yksituumaisia.

Konsertti huipentui, kuten odottaa saattoi, patrioottisiin lauluihin, joita oli kolme: Suomis sång. Hymn till Finland ”Och ila vi bort från Finlands strand” Kaarle kuninkaan metsästyksestä, ja tietenkin Vårt land. Tuliko siis Paciuksesta lopulta suomalainen? Ei koskaan. Paciuksen hiljattain (Bembölen asunnon ullakolta) löytynyt matkapäiväkirja Saksasta, jonne hän palasi 1857 tervehtimään entisiä opettajiaan, päättyy melko surullisesti. Hän on Hampurissa. Laiva on lähdössä kohti Helsinkiä. Pacius kirjoittaa päiväkirjansa viime sanat: ”Oi Hampuri, ihana Hampuri, … kaunis aika on ohi… kaikki on kuin unta, ja rakas, rakas Hampuri on kuin etäinen Eldorado takanani, oi Jumala, hyvä Jumala! Kiitos kaikista iloista, kaikesta! Kaikesta mistä olemme nauttineet….”

Mutta hänen kotiseututunteensa, Heimatinsa, ei estänyt häntä eläytymästä suomalaisuuteen niin vahvasti, että esimerkiksi Suomis sångissa on jo selvä suomalaisen tyylin marginaali, josta Sibelius saattoi jatkaa. Olen joskus ajatellut, että entä jos Emil von Qvantenin Suomis sångista olisikin tullut kansallislaulumme. Musiikin tietty melankolia olisi kuvastanut ns. kansallisluonnettamme ehkä aidommin kuin Maamme. Kun Ville Vallgren ystävineen lauloi Suomis sångia Pariisissa, iloisella retkellä Seinen rannoille, ihmettelivät ranskalaiset kuulijat, miten he olivat saaneet aikaan jotain niin kaunista.

Schweckendiek johti Vårt landin keveästi, vilkkaissa tempoissa. Hänellä on kyky huipentaa kuoronsa vaikuttavaan forteen. Vårt landin sävelmästä väitettiin, että se olisi alun perin saksalainen ylioppilaslaulu. Sakari Ylivuori mainitsi tämän käsiohjelmassa. Tähän täytyy kertoa eräs kokemus. Varsovassa pidetään aina maaliskuussa Beethoven-festivaali, jonka yhteydessä oopperassa esitetään jokin 1800-luvun unohdettu oopperateos. Tapahtumaa järjestää rouva Penderecki; ehdotin hänelle, että ottaisivat nyt vihdoin jonkin Paciuksen oopperoista.

Kerran kuulimme siellä Louis Spohrin oopperan Berggeist. Sen toisessa näytöksessä, yllättäen, alkaa soida tuttu melodia: hyvänen aika, tuohan on Maamme-laulu! Meitä alkoi naurattaa, mutta muut kuulijat samassa aitiossa eivät käsittäneet, vaan osoittivat paheksuntansa. Jos teoria pitää paikkansa, olisi siis tuo saksalainen juomalaulu hyvinkin voinut kulkeutua myös Spohrin teokseen. Sitä ei tiedetä, olisiko Pacius kuullut tuon oopperan opintoaikanaan Kasselissa.

Joka tapauksessa konsertti jätti kuulijat kohonneeseen mielenvireeseen. Tietenkin Maamme-laulu kuunneltiin seisten. Mutta ennen kaikkea pitkin iltaa saattoi vain ihailla, millaisen taituruuden Helsingin Kamarikuoro on saavuttanut Schweckendiekin johdolla. Muototaju on ehdoton ja jokaiseen lauluun rakentui vaikuttava huippukohta, sonoriteetti oli tiivis ja yhtenäinen. Laulajien paikkoja vaihdeltiin osien ’välissä’ varmaan juuri soinnin painottumisen kannalta. Konsertti ei ollut hetkeäkään yksitoikkoinen, siitä piti jo huolen Paciuksen synnynnäinen ja Moritz Hauptmannin, hänen teoriaopettajansa koulima, melodian taju. Mutta mikään musicus doctus ei Pacius ollut, eikä siis seurannut opettajansa hegeliläisiä oppeja eikä liioin antautunut tämän filosofin lumoihin Helsingin snellmannilaisissa piireissä. Paciukselle riitti, että hänen musiikkinsa puhutteli ihmisiä.

Olisi suonut, että Ritarihuoneella olisi ollut enemmän yleisöä etenkin Helsingin yliopistosta, onhan hän ’meidän Paciuksemme’. Nyt en tunnistanut kuin professori Laura Kolben puolisoineen yleisössä. Mutta hienoa, että Saksassa vaikuttava säveltäjä Juha T. Koskinen oli paikalla, koska hän säveltää tilausteosta juuri Schweckendiekin kuorolle.

— Eero Tarasti