Amfion pro musica classica

Author Archives: Paul

CD-arvio: Dalia Stasevska ja Leiviskä-ilmiö

BIS-CD_Leiviskä-Stasevska

Helvi Leiviskä: Orchestral Works, Vol. 1. Lahti Symphony Orchestra, Dalia Stasevska, conductor, SACD, BIS [2023]. Sinfonia brevis Op. 30. Orchestral Suite No. 2, Op. 11, Symphony No. 2, Op. 27

Täytyy sanoa, että jos pitäisi valita vuoden levy, niin se olisi nyt sitten tässä.On suorastaan käsittämätöntä, miten uudelta ja erilaiselta Leiviskä kuulostaa, kun on saanut tottua lähinnä vain YLEn äänitearkiston äänitteisiin. Nyt onkin siirrytty Leiviskän vastaanotossa toiseen kauteen, jossa hänestä alkaa jo olla useampia vertailtavia tulkintoja, kuten kaikista suurista säveltäjäklassikoista. Sillä tuohon kategoriaan hän nyt eittämättä kuuluu, matka kansainväliseen kuuluisuuteen ja arvostukseen on alkanut. Asema 1900-luvun yhtenä johtavana sinfonikkona ja tradition jatkajana on muotoutumassa ja jo selviö sille, joka tämän levyn kuulee.

Mistä se johtuu? On Leiviskän onni, että juuri Dalia Stasevska on hänet löytänyt ja tietenkin erityisesti Sinfonia Lahti. Jotta tulkinta todella vaikuttaa täytyy esittäjän tajuta ensiksi sen ’isotopiat’. Apua! Nyt se alkaa sillä semiotiikalla. Ei hätää, kerrottakoon, että isotopia on tekstin, minkä tahansa, myös säveltaideteoksen merkityksen syvä taso, josta kaikki mikä tapahtuu sitten ’pinnalla’, johtuu. Jos isotopiaa ei tajua, ei kannata yrittää. Se ei siitä parane, että sanoo: soita tässä kovempaa tai hiljempaa, tässä nopeammin tuossa hitaammin. Ei, täytyy ymmärtää musiikin kätketty sanoma, mikä ei nyt kylläkään ole välttämättä mikään esoteerinen salaisuus, kuten jotkut kuvittelevat erityisesti Leiviskän kohdalla.

Musiikin merkitykset liittyvät sen kaikkiin osatekijöihin, tyyliin, topoksiin, sinfoniamuotoon, lajiin jne. Nämä levytetyt Leiviskän sinfoniat antavat ensi vaikutelmanaan vahvan tunteen itävaltalais-saksalaiseen traditioon kuulumisesta. Tämä musiikki on sen suoraa jatketta.Vaikka oli kulunut jo lähes 50 vuotta siitä kun Leiviskä todella oleskeli ja opiskeli Wienissä ja sai elää tämän kulttuuriperinnön maailmassa, ovat nämä sinfoniat kuin myöhäsyntyisiä kunnianosoituksia sille. Se ei kuitenkaan tule esiin naiivin silmiinpistävästi; ei voi sanoa, että hänellä olisi noita wieniläisiä kansanomaisia topoksia à la Hänschen klein geht allein, mutta silti on kohtia, jotka soivat mahlermaisesti silloin kun raskas, täyteläinen polyfonia hieman väistyyja pilvien seasta pilkahtaa sellosooloa, käyrätorven signaalia tai puupuhallinten iloittelua. Kaikki yhtä lailla wieniläisiä eleitä, vaikkei Leiviskä juuri arvostanut Mahleria (hän kuului vakaasti Bruckner-puolueeseen). Ehkä olisi erehdys kutsua Leiviskän sinfoniatyyliä vieraannutetuksi, verfremdete, wieniäisklassismiksi.

Nimittäin taustalla on myös yksi suuri hahmo: J.S. Bach. Leiviskän sinfoniat ovat kuin 1900-luvulle siirrettyjä jättimäisiä Bach-fuugia; ne ovat juuri tuota Ernst Kurthin propagoimaa lineaarista kontrapunktia. Kuten korkean barokin sävellyksissä Leiviskän tekstuuri on jatkuvaa, sitä ei katkaista taukojen erottamiin dramaattisen vastakohtaisiin aiheisiin, mikä oli wieniläisklassisen tyylin suuri keksintö. Ei. Musiikki virtaa Leiviskällä vankkumatta eteenpäin eräänlaisena prosessina – joka on samalla simultanismia. Ts. tapahtuu koko ajan rinnakkain merkittäviä asioita. Vaaditaan kapellimestarilta suurta taitoa ottaa huomioon tämä, tuoda etualalle johtava ääni, mutta antamatta sivuäänien samalla hukkua. Ja lisäksi eläytyä kaikkien ’eleiden’ ilmeeseen, esteettiseen perusvireeseen.

Näin tapahtuu Stasevskan ja Lahden orkesterin kohdalla. Orkesterin soittajat ovat sisäistäneet Stasevskan tulkinnan ideat. On totta se, minkä jo Einar Englund huomasi, että Leiviskällä ei ole juuri taukoja, jolloin musiikki pysähtyisi. Mutta juuri siksi musiikin teho on huumaava. Se perustuu jatkuvaan kehittelyyn, developing variationiin, kuten Schönberg sanoi, ja vie teokset ehdottomaan lopputulokseen. Leiviskän musiikki on kuin ’tietoisuuksien polyfoniaa’; lainaan tuon termin kirjallisuuden alalta ja formalisti Mihail Bahtinilta.

Sinfonia breviksen Leiviskä sävelsi 70-vuotiaana, mutta mikä vitaalisuus siitä henkiikään! 2. sinfonia ei sekään ole enää mitään varhais-Leiviskää, vaan vuodelta 1954. Kaikki arvosteljat tunnistivat teoksen vakavahenkisyyden. Sitä pidettiin koruttomana ja hetkittäin aavemaisena, resignoituneena. Se ei ala millään markantilla pääteemalla, vaan aivan vaatimattomalla, liki tunnistamattomalla motiivilla, josta heti alkaa kehkeytyä teoksen polyfoninen kudos. Klami kirjoitti, että teos oli vakava ja vakaumuksella tehty työ. Miksikä sitten ei? Hän piti Leiviskän tyyliä oudon kalvakkaana; oikeastaan ihmettelee, että joku viitsii kirjoittaa noin entisen opiskelukaverinsa työstä Wienin ajalta.Mutta nyt meidän ei tarvitse välittää enää tuosta reseptiosta,sillä kummankin sinfonian todellinen olemus on nyt kirkastunut Stasevskan tulkinnan myötä.

Levyllä on myös orkesterisarja Leiviskän musiikista elokuvaan Juha, jonka hän sävelsi jo 1937. Kyseinen Nyrki Tapiovaaran filmi on suomalaisen elokuvataiteen klassikko, ensimmäisiä elokuvia, joissa oli läpisävelletty musiikki, kuten Madetojallakin samaan aikaan. Mutta kun kysyy nyt joltain kaksikymppiseltä musiikin opiskelijalta, tietääkö hän Nyrki Tapiovaaran, vastaus on: ei! Never heard. Niin pian klassikot voivat unohtua. Saattaa olla yllättävää, että Helvin kaltainen sinfonikko kykeni myös laatimaan musiikkia elokuvaan, mutta niin vaan kävi ja se teki hänestä myös suomalaisten aikakauslehtien julkkiksen. Tästä musiikista muodostettu sarja on kuitenkin sinfoninen; tietenkin elokuvan tunteva osaa kuvitella, mihin esimerkiksi liittyy Kehtolaulun lyyrinen melodia.

Kun levyn kannessa siis lukee Orchestral Works vol. 1 on selvää, että jatkoa seuraa! On vielä Leiviskää levyttämättä.

Kirjallisuutta: Eila Tarasti 2017. ”Nouse, ole kirkas”. Helvi Leiviskän elämä ja teokset. Helsinki: Kultturiperintöjen akatemia/Suomen Semiotiikan Seura, 619 s.

Eero Tarasti

CD-arvio: Linda Suolahti tekee löytöjä naisten musiikista

unrecorded

Unrecorded. CD, Alba Records [2023]. Linda Suolahti, viulu, Tiina Karakorpi, piano ja Maria Viluksela, altto.Helvi Leiviskä: Viulusonaatti g-molli, op. 21; Ann-Elise Hannikainen: Zafra; Cecilia Damström: Celestial Beings op. 47 (2016) sekä Helvi Leiviskä: Impromptu (1928)

Kyseinen äänite on todella merkittävä tapahtuma kotimaisten viulistien saralla, jolla Linda Suolahti lunastaa kiistatta paikkansa niin muusikkona kuin uuden sävelkielen puolestapuhujana. Kaikkein tärkein on kunnossa: yksinkertaisesti sanottuna viulun ääni. En tiedä, miksi joillakin viulisteilla se on kitisevä ja joillakin niin kaunis, että sitä jaksaa kuulla miten paljon tahansa. Suolahti kuuluu tähän jälkimmäiseen kategoriaan. Lisäksi musiikin tulkitsijana hän liiikkuu luontevasti laajalla alalla – ja ennenkaikkea tämän levyn teokset on erittäin oivaltavasti valittu. Taustana on Suolahden aktiivinen rooli Kokonainen-festivaalissa, jota pääsin kerran seuraamaan Janakkalan kirkkoon.

Helvi Leiviskän viulusonaattia en ole kuullutkaan näin vakuuttavana esityksenä – ja tässä on tietenkin keskeinen rooli myös Leiviskään erikoistuneella Tiina Karakorvella. Hän osasi tuoda pianon esiin riittävällä painokkuudella tarpeen vaatiessa. Hänellä on myös loistava kuviotekniikka. En ollut huomannut aiemmin, miten dramaattinen tämä teos on alkaen jo sen avaussäkeistä ja pisteellisistä rytmeistä. Teos on sävelletty aivan sodan päättyessä 1944, jolloin Helvin nuorin veli, lahjakas säveltäjä Aulis oli kaatunut.

Mutta musiikki elää omassa maailmassaan ja tämä pitää paikkansa erityisesti Helvi Leiviskään, jota on aivan turha liittää mihinkään naismusiikin kategoriaan (sitä hän ei itse halunnut, vaan suhtautui ajatukseen ironisesti) eikä liioin mihinkään teosofiseen maailmankatsomukseen. Hän yksinkertaisesti teki musiikkia kaikella taidollaan ja fantasiallaan, joka oikeastaan vasta nyt on alkanut toden teolla paljastua ihmisille, kun hänen sävellyksiään on alettu esittää. Ei tätä viulusonaattia kannata rinnastaa mihinkään Franckin tai Saint-Saënsin sonaattiin, vaikka ranskalaisvaikutteet ovatkin ehdottomasti taustalla. Ihmettelen oliko Helvi tuohon mennessä kuullut esimerkiksi Chaussonia sillä ainakin hänen vuolas impressionistis-romanttinen pianotekstuurinsa viittaa niin vahvasti tuohon suuntaan. Helvihän oli itse pianisti, jonka bravuuri oli Franckin Preludi koraali ja fuuga. Hän kirjoittaa myös viululle hämmästyttävän sujuvasti, hetkittäin kaksoisotteissa tulee mieleen Sibelius. Linda Suolahden viulu taas taipuu kaikkiin tarvittaviin moodeihin linjakkaasti,sekoittuen niin hitaan osan hartaaseen sointukudokseen kuin ääriosien vilkkaaseen ja vauhdikkaaseensatsiin. Hän on aina ilmeikäs ja vakuuttava.

Ann-Elise Hannikaisen Zafran myötä astutaan aivan erilaiseen maailmaan; tässä on enemmän gallialaista leikkisyyttä, mutta myös virtuoosisia pyrähdyksiä. Muistan Hannikaisen Sibelius-Akatemiasta opintokaudeltani. Hänhän on niitä kotimaassaan unohdettuja säveltäjiä, jolta nyt sentään saatiin esitettyä tuo pianokonsertto hiljattain (muuten Helvi Leiviskäkin kuuli teoksen ja onnitteli säveltäjää siitä).

Cecilia Damström yllättää aina kuulijansa luomisvoimallaan ja fantasiallaan. Hänen Taivaalliset olentonsa on kirjoitettu viululle ja altolle, mikä herättää ehkä hieman ennakkoluuloja, mutta saa kyllä hämmästyä: efektit ovat täysin orkestraalisia miltei sonoristisia à la Penderecki kun kumpikin saa soittaa epätavallisissa rekistereissä. Damströmille ohjelmat ovat kaiketi tärkeitä, tosin niiden suhteen taitaa olla niin, että hänen musiikkinsa on niin värikästä ja taidokasta, että se elää ihan omalla painollaan. Jo Arnold Schering sanoi, että kirjallinen ohjelma on säveltäjälle kuin rakennustelineet: kun sävellys on valmis ne voidaan purkaa. Ei silti, tällä kertaa programmit olivat aivan kiinnostavia ja kivoja latinistillekin, sillä ne viittasivat antiikin mytologian kolmeen naishahmoon: Afroditeen, Persephoneen ja Athenaan. Ne olivatkin hieman niin kuin La Bruyèren Muotokuvia, ja ne tuntuivat käyvän eräänlaista dialogia joidenkin kanssa. Kun musiikki on avautunut jossain yllättävän kauniissa sonoriteetissa, se särkyy kun henkilö, musiikillinen aktori alkaa kiivaasti väittää jotain.Tämä on tosiaan Musik als Klangrede. Duo Suolahti ja Mari Viluksela oli niin vaikuttava ja toimiva, että efektit olivat todella kuin isosta ensemblesta lähtöisin.

Levy päättyy Helvi Leiviskän viehättävään vignettiin, hommageen Pekka Ervastille, Helvin kunnioittamalle Ruusuristin johtajalle.

Eero Tarasti

arvio: Paluu 20-luvulle: Leiviskä, Klami ja muut

Esa Ylönen. Kuva © Juha Metso

Esa Ylönen. Kuva © Juha Metso

Esa Ylösen toinen jatkotutkintokonsertti Sibelius-Akatemian konserttisalissa lauantaina 27.1.2024 klo 14: Esa Ylönen, piano, Terhi Ignatius, viulu, Stephan Graffe, viulu, Miroslav Kovaf, alttoviulu, Michal Hreño, sello

Tämän arvion johtava teema on tietenkin Helvi Leiviskä, jonka musiikkia on nyt alettu esittää ja levyttää merkittävästi enemmän kuin aiemmin. Hänet on siis löydetty ja kun äänitteitä voi kuulla missä tahansa, on kyseessä myös Leiviskän kansainvälisen maineen leviäminen, minkä hän yhtenä 1900-luvun johtavista naissäveltäjistä ansaitsee.

Esa Ylösen jatkututkintokonsertti todisti, miten väittelytapahtuma voi olla monimuotoinen sisältäen puhetta, kuvaa ja musiikkia vuorotellen. Etenkin kun kyseessä on näinkin laaja historiallinen katsaus kuin Ylösen projekti Erkki Melartinin sävellysluokasta v. 1924. Se oli nimittäin lähtökohta ja alusta monen merkittävän säveltäjän uralle kuten Helvi Leiviskän ja Uuno Klamin ja myös vähemmän tunnettujen kuten Onni Lampénin ja Yrjö Gunaropuloksen – kukapa onkaan edes kuullut viime mainittuja nimiä, joten voi suositella, että sarjaan unohdettuja naissäveltäjiä liitettäisin toinen ryhmä: unohdettuja miessäveltäjiä.

Onni Lampénin (1899-1944) Viulusarja (1924) sai pätevän ja kauniin tulkinnan Terhi Ignatiuksen jousella. Ensiosa Chanson matinale sisälsi runsaasti kokosävelasteikkoja, tuli mieleen jo ranskalaisten klavesinistien periaate: Il faut noyer le son (täytyy hukuttaa sävel). Toinen osa Barcarole toi esiin vielä enemmän akvaattisia assosiaatioita alaspäisin arpeggioin. Oli myös dramaattinen keskitaite. Viimeisen osan Seireenit aikana projisoitiin kankaalle mm. Ville Vallgrenin Havis Amandaa eri puolilta, se sopi tähän erinomaisesti. Muuten kautta koko tilaisuuden nähdyt maisemat olivat mustavalkoisia kuvia Helsingistä 1920-luvulla. Yleensä ne elävöittivät tapahtumaa, eihän väitöksen tarvitse toki olla pitkästyttävä. Mutta joskus ne myös hieman häiritsivät Leiviskän ja Klamin kohdalla, kun huomion pitäisi kokonaan kiinnittyä musiikin kehittelyyn.

Toinen numero toi lavalle tshekkiläismuusikoita Brnosta. Heidän panoksensa oli keskeinen koko illan musisoinnin yleisilmeessä, sillä he edustivat tshekkiläistä viulukoulua ja traditiota, joka ei ole sama kuin suomalainen. Leiviskän trioa on viime aikoina alettu esittää runsaastikin mm. Tiina Karakorven, piano (ja Annemarie Åströmin, viulu, ja Ulla Lampelan, sello) ansiosta, mutta myös Zoltán Takács on vienyt sitä Keski-Eurooppaan japanilaisen pianistin Saki Konon ja Lauri Rantamoijasen (sello) kanssa. Nuotit on toimittanut Fennica Gehrman mutta em. muusikot ovat tehneet niihin omia muutoksiaan, kuten niin usein sattuu. Joka tapauksessa aiempien kuulemiskertojen perusteella Leiviskän (1902–1982) trio on 22-vuotiaan säveltäjän hämmästyttävän kypsä teos, ja suorastaan radikaalin dramaattinen. Ylösen ensemblen käsissä teos sai kuitenkin uudenlaisen tulkinnan, pehmeämmän ja romanttisemman. Pianisti vetäytyi hienotunteisesti hieman taka-alalle, jotta jouset pääsivät esiin. Joka tapauksessa Leiviskän varhainen kypsyys musiikin muodonnassa kävi jo selvästi ilmi. Mutta vahinko, että hän ei itse uskonut siihen, vaan halusi opiskella lisää ja aina vaan lisää säveltäjän taitoja. Lopulta hän alkoi 60-luvulla korjailla vanhoja sävellyksiään, mutta ei lainkaan niiden eduksi.

Väliajalla vaihdettiin kuulumisia paikalle löytäneiden musiikkitieteilijöiden kanssa ja muutenkin konsertissa oli runsaasti yleisöä. Järkevästi se oli laitettu maksuttomaksi.

Sulho Ranta (1901–1960) tunnetaan enää hänen hauskoista musiikinhistorioistaan, mutta aikanaan hän oli vaikuttava musiikkipersoona Helsingin musiikkielämässä. Säveltäjänä hän tahtoi olla radikaali avantgardisti. Hänen Quartetto inquietoa opus 9 en ollut koskaan ennen kuullut. Teoksessa on lukematon määrä osia eri karaktääreissä. Se on hyvin eleellistä, suosii raskaita klustereita bassossa, dramaattisia kärjistyksiä, lyhyitä fraaseja, eikä ole missään tapauksessa ’kehittelevää musiikkia’; efekti on usein suorastaan surrealistinen – ja tähän sopikin kuvitukseksi Helsingin koneromanttiikkaa tuolta vuosikymmeneltä. Muuten Sulho Ranta säveltäjänä tuo lähinnä mieleen tuon orientalistisen laulun Rarahu Katri Valan runoon, jota mm. Helen Metsä on tutkinut.

Yrjö Gunaropuloksen viehättävä Elegia altolle oli jo 1930-lukua, mutta atmosfääriltään sangen melartinmaista.

Uuno Klami (1900-1961) oli Helvin sävellyskumppani ja he molemmat läksivät Wieniin täydentämään opintojaan. Mutta Klami lähti sitten Pariisiin, minne Helvi ei ikävä kyllä koskaan päässyt, vaikka oli jo käynyt ranskan kurssejakin. Klamin Pianokvartetto D-duuri (1922) sisältää paljon jousien tiheää havinaa ihan kuin Sibeliuksella. Mutta harmoninen tekstuuri on sangen ranskalaista – mitä Helena Tyrväinen on tutkinut ansiokkaassa ja monumentaalisessa Klami-väitöskirjassan Helsingin yliopistoon. Hänen kirjansa on fundamentaali aivan samoin kuin Eila Tarastin ”Nouse ole kirkas” Helvi Leiviskän koko elämän suhteen. Nämä kirjat täytyy tuntea jos liikkuu tuon kauden suomalaisessa musiikkimaailmassa ylipäätään. Klami on samalla tavalla kehittelevän satsin kannalla kuin Leiviskä ja hänkin hiljenee mietiskelyyn hetkittäin. Mutta Klami ei olisi Klami, ellei finaalin Prestissimo energicossa lopussa puhkeaisi esiin groteskeja cancan-rytmejä. Loppu on varsin repäisevä ja assosioi populaarimusiikkiin.

Jäämme odottamaan vielä jatkoa tälle Ylösen tohtorikonserttien sarjalle, jossa hän tarjoaa sujuvasti omintakeisia ratkaisuja taideyliopiston väittelyperinteelle. Hän hallitsee erinomaisesti, ilmeikkäästi ja selkeästi puheen ja musiikin yhdistämisen samaan esitykseen, mikä on aika vaativa laji. Muusikkona hän jo kokenut ensemblesoittaja oli sitten kyseessä lied tai kamarimusiikki. Kaiken kaikkiaan iltapäivä oli innostava elämys ja retki suomalaisen musiikin lähihistoriaan.

Eero Tarasti

kirja-arvio: Kuka oli Iivari Koskimies?

Skannaus_20240118

Aarne I. Koskimies: Pappilan pojasta musiikkivaikuttajaksi. Iivari E. Koskimiehen elämä. Helsinki 2023 (kustantaja Aarne I. Koskimies), 180 s. ISBN 978-952-94-8475-1

Musiikin historian suurten narratiivien rinnalla ja niiden perustana kulkee toisia juonteita, joista ei paljoa puhuta, jotka on jo unohdettu tai jääneet syrjämaininnoille. Ne ovat sitä musiikin mikrohistoriaa, joka on sama kuin musiikkielämä sellaisenaan wie es eigentlich gewesen ist. Siksi on todella hienoa ja arvokasta sukeltaa tähän maailmaan, jossa sitten kiinnekohtina vilahtelee kuuluisuuksiakin.

Professori, ylilääkäri Aarne I. Koskimies, hieman muusikko itsekin, on kirjoittanut elämäkerran isoisästään Iivari Koskimiehestä (1873–1929). Se ei ole vain suvun nostalgiaa, niin kuin usein tällaisissa opuksissa, vaan hommage henkilölle, joka omisti elämästään niin paljon musiikille sen moninaisissa muodoissa. Jos puhutaan Suomesta musiikkimaana täytyy muistaa, ettei se ole mistään tyhjästä noussut, vaan juuri Iivari Koskimiehen kaltaisista ’vaikuttajista’ eli influenssereista kuten nykyisin sanottaisiin.

Tietenkin uppoudumme samalla tämän kiinnostavan suvun historiaan eli alun perin Forsmaneihin – ja jotka saivat vuosisadanvaihteen suuressa suomalaisuusaallossa uuden nimenkin Koskimies. Toisaalta Yrjö-Koskiset ovat Forsmanien aateloitu haara ja mieleen tulee tietenkin suomalaisen historian kirjoituksen grand homme Yrjö-Sakari Yrjö-Koskinen ja tämän visionäärinen teos Johtavat aatteet ihmiskunnan historiassa (1879/1960).

Toisaalta monet nimensä suomentajat olivat tuolloin täysin kaksikielisiä eikä kielitaistelulla ollut mitään merkitystä Iivari Koskimiehellekään. Työuransa alkupuolen hän teki Uudenkaarlepyyn ruotsinkielisen seminaarin musiikinlehtorina, ja jälkipuoliskon Jyväskylän suomenkielisessä seminaarissa. Hän oli siis pedagogi, säveltäjä,pianisti, orkesterin ja kuoronjohtaja, musiikkiarvostelija ja soitinten kuten urkujen, klavesiinien ja viulunrakentaja ja oikeastaan taitava puuseppä. Nuorena hän oli melkoisen aikaa mahdollisuuksien vanki opiskellessaan Helsingissä ensiksi maanmittausinsinöörin ammattia, sitten kieliä ja kirjallisuutta ja sitten yhä enemmän musiikkia, kuten musiikin teoriaa Jean Sibeliuksen johdolla ja urkujen soittoa Oskar Merikannon opissa.

Taustana olivat vahvan pappissuvun perinteet ja onkin tällaisessa teoksessa syytä lähteä ab ovo, eli hänen isoisästään Pohjanmaalla vaikuttaneesta kirkkoherra Oskar Forsmanista (1815–1886); hän oli yhtaikaa herännäisliikkeen kantava voima, mutta tuki myös ehdottomasti opillista sivistystä. Hänellä oli 7 lasta ensiksi Lovisa von Essenin kanssa ja tämän kuoltua 9 lasta Maria Ahlholmin kanssa. Tästä haarasta syntyi sitten lopulta nuorimpana Iivar Eliel, tämän kirjan pääaihe.

Hän kävi koulua Ilmajoella ja Vaasan suomalaisessa lyseossa; siellä hän aloitti jo musiikin harrastuksen, Iivari johti kvartettia, jossa lauloi mm. Heikki Klemetti. Vaasan soitannollisella yhdistyksellä oli orkesterikoulu, jossa Iivari perehtyi moniin soittimiin. Kun hän ystävystyi Axel Törnuddin kanssa, hän opetti tämän soittamaan huilua.

Sitten alkoivat yliopistovuodet Helsingissä 1892–1897. Iivari oppi tuntemaan pääkaupungin musiikkielämän suuruudet Richard Faltinin, Jean Sibeliuksen ja Robert Kajanuksen. Hän opiskeli musiikkia Helsingin filharmonisen seuran orkesterikoulussa, jossa musiikin teorian ja sävellyksen opettaja oli Sibelius. Hän vaihtoi kesäaikaan kirjeitä Sibeliuksen kanssa, kun tämä oli tarkastanut hänen soinnutustehtäviään ja suositellut eräitä saksalaisia oppikirjoja (mm. Busslerin Der strenge Satzia ja Freie Satzia). Iivari opiskeli myös viulunsoittoa saksalaisen Wilhelm Santén johdolla sekä suomalaisen tunnetun viulistin Eemil Jurvan kanssa. Pianotunteja hän otti Jalmari Hahlilta, joka oli myös YL:n johtaja. Iivarikin johti tätä kuoroa; hän esiintyi laulujuhlilla, jotka olivat tuohon aikaan suuria kansallispatrioottisia tapahtumia sortokauden Suomessa. Hän toimi myös Uuden Suomettaren musiikkiarvostelijana ja julkaisi niitä kaikkiaan 81. Ne heijastavat ammatillista pätevyyttä, ovat innostuneita mutta myös kriittisiä esim. sävelpuhtauden suhteen (Iivarilla oli absoluuttinen korva). Taitelijaluettelo eli henkilöt, joista hän kirjoitti, osoittaa, miten kansainvälistä Helsingin musiikkielämä jo tuolloin oli, vieraita oli Teresa Carreñosta Alfred Reisenaueriin, Eugen d’Albertista Aino Acktéhen.

Tärkeä tapahtuma oli yliopiston promootiojuhla 1897, jossa Iivari sai maisterin seppeleen kihlatultaan Hildur Sandströmiltä. Hän kirjoitti laajan esseen mm. Sibeliuksen promootiokantaatista, jonka sanat olivat sukulaisen A.V. Forsmanin. Tunnetuin sävelmä siinä on virsikirjaan päätynyt Soi kunniaksi Luojan.

Sitten tuli aika perustaa perhe ja ottaa vastaan jokin toimi; se oli Uudenkaarlepyyn seminaarin lehtoraatti 1898–1917. Kaupunki oli täysin ruotsinkielinen, mutta se ei Iivaria haitannut, Hän opetti innokkaasti, teki opintomatkat Saksaan ja Sveitsiin 1902 ja 1910. Hän perusti orkesterin ja ns. eliittikvartetin – ja järjesti suuren määrän konsertteja impressaarina ja tutustui näin edelleen laajoihin musiikkipiireihin; monet kuuluisuudetkin tahtoivat esiintyä tässä syrjäisessä kaupungissa. Heitä olivat Maikki ja Armas Järnefelt, Eino Rautavaara, Selim Palmgren, Sulo Hurstinen, Elli Rängman, Irma Tervani jne. Siinä sivussa hän alkoi rakentaa urkuja niiden alusta alkaen mm. Björköön kirkkoon – sitten Jyväskylän seminaariin jossa ne on yhä nähtävillä – ja myös klavikordeja. Voi siis sanoa, että hän oli suorastaan renessanssimainen, mielettömän laaja aktiviteetti.

Kun Jyväskylässä tuli auki lehtoraatti, jota hän haki ja sai toiselta sijalta ts. ohittaen Vilho Siukosen. Niin tuli muutto huomattavasti vilkkaampaan kaupunkiin jatkamaan E.A.Hagforsin ja P.J. Hannikaisen työtä. Iivari hoiti virkaa 1917–1929 eli kuolemaansa saakka. Hän sai toimen yhteiskunnallisena murrosaikana. Jyväskylässä jatkuivat samat työt kuin aiemmin eli Jyväskylän amatööriorkesterin johto 1919–1925, mieskuoro Sirkkojen johto 1918–1920, ja osallistuminen laulujuhliin. Hän oli erittäin pidetty henkilö: mm. Sointu Leiviskä, Helvin sisar, kirjoitti hänestä Hildurille Iivarin poismenon jälkeen: ”Minä en ole koskaan kenestäkään opettajastani pitänyt niin paljon kuin Iivari-sedästä, enkä saanut kuitenkaan aikaan edes kirjettä hänelle, ennen kuin oli liian myöhäistä, hän olisi saanut yhden pikkuilon kenties lisää tässä elämässä.” Tänä Jyväskylän aikana Iivari alkoi myös säveltää, mutta vaatimattomana piti töitään piilossa. Lauluja on 42, soitinsävellyksiä 12 mm. pianolle; joitakin on äänitetty.

Tämä kirja on viehättävää luettavaa; sen laatimista on helpottanut varmasti suuresti se, että Iivari piti päiväkirjaa, jonka avulla nyt voidaan ajoittaa kaikki hänen elämänsä tapahtumat ja vihkiytyä siihen, mitä hän tunsi ja ajatteli. Aarne I. Koskiemies on myös nähnyt suuren vaivan hankkiessaan teokseen niin hienon ja tuoreen kuvituksen. Kirja on myös elegantisti taitettu ja painettu. Tässä on todella uusi näkökulma kotimaisen musiikin historiaan.

Eero Tarasti

essay: What’s new on Tolkien

Letters, Recordings and Performances

“… the most overwhelming pleasure
was provided by Finnish …
But … there been another call …
I heard it coming out of the west …
O’Donnell Lecture by JRR Tolkien
Oxford University, 21 October 1955

On the inaugural O’Donnell Lectures at Oxford University Professor Tolkien recalled the country he got acquainted with after reading The Kalevala and the Finnish Grammar by Sir Charles Eliot. Tolkien began writing his The Story of Kullervo when he was a student at Oxford and most likely before the beginning of the “war to end all wars” – eventually he also began to write an essay on The Kalevala before going to France in 1916, less than a month prior to the deadly Battle of Somme. In his essay Tolkien was interested in comparative mythography, specially in the cases of Finnish and Welsh mythologies. On the present occasion I’d like to tell the reader about two stage works based in the writings of Tolkien, one from Wales and another from Finland.

I began my contact with the British composer Paul Corfield Godfrey (now living in South Wales) thanks to the kindness of Simon Crosby Buttle, the awarded British tenor working for the Welsh National Opera since 2009. According to the legend, Mr. Buttle approached Mr. Godfrey and they eventually considered the performance of sections from the latter’s scores after Tolkien’s books: The Professor was still working at the University when Godfrey first read his works. In 1971 orchestral excerpts Godfrey’s The Hobbit were performed in London – and that was before Orson Bean voiced the first Frodo and Bilbo Baggins that appeared in the movies (Bean would also become involved with Reichian psychoanalytic therapy).

Nonetheless, events prior to those in The Hobbit would definitely strike Godfrey. I am of course speaking of The Silmarillion, which is often considered one of Tolkien’s more difficult texts. To avoid confusion, I have prepared a table with a brief timeline of Tolkien’s works (The Silmarillion comprises events from Creation up to the Second Age). From top to bottom, the first row defines the different periods in Tolkien’s Legendarium and the second identifies Tolkien’s works related to each period. Finally, I offer a brief account of each period:

Creation

Ages of Lamps and Age of Trees

First Age

Second Age

Third Age

Fourth Age

Ainulindalë

Quenta Silmarillion

Akallabêth

The Hobbit

The Lord of the Rings

Creation of the World and the Gods

Creation and destruction of the Lamps. Creation of the Two Trees.

Destruction of the Trees. Silmarills are forged. Sauron arises after the defeat of Morgoth

The Rings of Power are forged. Sauron is “defeated.”

Bilbo Baggins acquires The One Ring.

The One Ring is destroyed.

Godfrey and Buttle saga continued, they were joined by the Volante Opera Productions -with its headquarters in Cardiff, it was founded in 1999 by Julian Boyce (Buttle’s colleague at the Welsh National Opera). Eventually, Prima Facie Records, which previously released songs and chamber music by Godfrey, also joined the efforts. And thus the Company was formed, little by little, as in the events described in The Council of Elrond.

On July 2023 The Complete Silmarillion was made available to the public. I’ve listened to it all and had substantial discussions with the composer. Allow me please to share a few notes. The whole cycle is being sold in a box with 5 double-CDs accompanied by a 128 pages guide to the listener and the complete libretto – it’s being sold for £65, but one may buy each of the 5 CDs separately for £15 at the official website. The first recording appeared originally in 2018, it was related to The Fall of Gondolin (so it was not the first chapter of the The Complete Silmarillion). In 2023, the fifth, The War of Wrath, was released along with the complete box set.

Godfrey’s The Complete Silmarillion is certainly a great collectible for a die-hard Tolkien fan. It’s a majestic work of musical art that covers the Ainulindalë (The Music of the Ainur”), a section from the Age of Trees, the First Age (in more detail) and brief allusions to the Second Age. It should be remembered that Christopher Tolkien himself (the Professor’s son who edited The Silmarillion and published many of his father’s works) assisted Godfrey in the original stages of his creative process – sadly, Christopher passed away at the age of 75 in 2020.

Godfrey’s Silmarillion-cycle is undoubtedly the largest-ever recording after Tolkien’s works (“now total over ten hours” – the composer told me). And though nowhere close to Karlheinz Stockhausen’s Licht (with 29 hours) nor Richard Wagner’s Ring (with 15) it is surely the largest-ever musical composition created in Wales, a small country but rich in tradition – not only for its early depictions of the Arthuriana, but also as being the homeland of the House of Tudor – including Queen Elizabeth I.

The recordings might not please every listener. They are labeled as Demo Recordings, with no orchestra involved – this made me constantly think on Luigi Pirandello’s Sei personaggi in cerca d’autore but in an somehow inverted situation (and hopefully an orchestra will be found!). Buttle offered what I believe to be but a temporary solution: a sampled orchestra (opposed to synthesised). Even so, other artists from the chorus of the Welsh National Opera joined, including Angharad Morgan as Galadriel (she also offers lessons in singing) and Jasey Hall as Sauron (who is also a skilled tubist). Buttle, by the way, appears in many roles, including Elrond and Ëarendil.

The Ainulindalë (CD1: Fëanor) is of outstanding value – it’s Tolkien’s words turned into music in its most exemplary form. Anyone familiar with Tolkien’s writings will remember that the universe was created in The Music of the Ainur. So now we may hear it, as close as it is allowed by the Tolkien Estate. But do not mistake Godfrey’s Ainulindalë with Wagner’s overture for Das Rheingold – the former’s “water theme first appears definitively in the prelude to Scene Seven of Fëanor … But of course there are also the themes associated with [sea-god] Ulmo [performed by Martin Lloyd, who, among many others from the Welsh National Opera chorus, were residents in 2014 at Savonlinna performing Nabucco and Manon Lescaut]” – so said the composer (further confirmed by Buttle). CD1 continues with the story of Fëanor (Simon Buttle), who have been described as a reinvented Ilmarinen, for they were both skilled forgers.

With Fëanor’s death in CD1 we continue with CD2 where the listener joins the love-story between Beren and Lúthien (with Morgan and Boyce in the main roles). I particularly enjoyed the musical treatment on the song The Promise Fulfilled with its oscillations between somber and soft tonalities. You don’t have to understand or have previous knowledge of the text to feel the essence of the section. I speak of course of the doomed Oath of Fëanor (that led to many sorrows and death) and Finrod’s own oath to Beren which fostered the alliance between elves and men.

Still, I was even more thrilled by Lúthien’s dance. In the composer words: “initially as a light-hearted game in her enticement of Beren.” I understand it as a reminiscence of Herder’s translation of the Danish ballad that eventually became Goethe’s Erlkönig (then turned into music by Carl Löwe and Franz Schubert) – with a plot-twist nonetheless. After losing his hand and dying, Lúthien manages to bring Beren back to life after a plea to Mandos (with, in my opinion, not without influence of the Orphic myth). On a discussion over Lúthien’s dance, the composer told me:

I deliberately avoided any attempt to depict the Elves (or hobbits) as ‘fairy-like’ in the style of Mendelssohn, which I am sure Tolkien would have thoroughly disliked – although I find the incidental music to A Midsummer Night’s Dream enchanting, especially when performed in the context of the complete play with all the melodramas included.

Moving on to CD3 (The Children of Húrin), I was at first absorbed by its psychoanalytic implications (being a trained psychotherapist myself, how couldn’t I?). Renowned Finnish psychoanalyst Tor-Bjorn Hagglund once wrote “Kullervo is a prisoner of his own oedipal hatred of his father and his desire for revenge” (p. 172). In addition: “the Oedipus complex of childhood becomes predominantly that of Väinämoinen, of Ilmarinen, of Lemminkänen or of Kullervo” (p. 174). On top of that, the world as we know today could have been deprived of both The Lord of the Rings and The Silmarillion. Though Allen & Unwin had already published The Hobbit, Tolkien’s new writings were rejected by them. This rejection urged the Professor to write a very long letter to Milton Waldman in the early 1950s. On that occasion the former said: “There is the Children of Húrin, the tragic tale of Túrin Turambar … a figure that might be said (by people who like that sort of thing, though it is not very useful) to be derived from elements in Sigurd the Volsung, Oedipus, and the Finnish Kullervo” (Letter 131) – speaking of which, in November 2023, The Expanded Edition of J.R.R. Tolkien’s Letters was released, with sections from Letter 131 that were previously excluded from the standard volume of Tolkien’s letters. The new Expanded Edition includes 150 new letters and restored ones (such as Letter 131).

Erik Tawaststjerna studied the incest motive in Jean SibeliusKullervo. It’s recognition appears (as the reader certainly knows) in Scene Two, with an oscillation between A flat major and A flat minor: “This is no Tristan-like meeting … it is an encounter between two primitives who experience all powerful sensations and feelings” (p. 116). “Voi, poloinen, päiviäni” (Sibelius, p. 289) sings Kullervo on his lament “accompanied by convulsive chords … and in it Kullervo longs for death” (Tawaststjerna, p. 117). Eventually, Godfrey told me about his speeches to the Dutch Tolkien Society Unquendor “I have there referred to the quotation in my setting of The Children of Húrin from the Sibelius Kullervo symphony – which in turn dovetails neatly into the whole world of the Kalevala and the influence of Finnish mythology on Tolkien’s legends.” At this point, I should ask the reader to forgive me, for the issue is already known, even outside Finland: Godfrey directly quoted Jean Sibelius in his depiction of Túrin Turambar’s recognition of the incest he has committed (though again with Buttle in the role, “the casting would not happen like this if these works were done live”, emphasized the tenor).

On CD4 (The Fall of Gondolin) we are led to the hidden realm of the elves that was so tied with Túrin’s tale. I felt that the song Man Kenuva in Elvish was particularly interesting – it echoes the motive related to the idea of sailing across the Ocean towards the Blessed Realm with echoes from Ulmo (A minor-seventh). Such song appears in the Epilogue titled The Last Ship, which

was selected largely because I wanted a substantial poem in Elvish to be sung by the voices across the water to act as a counterpoint to the setting of The happy mariners … unlike the earlier Elvish hymn to midsummer in Gondolin, there is no attempt to forge an individual ‘Elvish’ style as I attempted in the earlier setting with its overtones of Russian chant and Tudor polyphony and its close approach to the meaning of the text. The more distant and impersonal setting of The last ship will of course be almost incomprehensible to an audience in performance, even if they understood every word of the text – said the composer.

In a even more musicological tone Godfrey pointed out that its

sense of ‘other-wordliness’ is deliberately underlined by the manner in which it moves harmonically in keys that often move away from the principal tonality (as in the final double chorus) and reflects the way in which sounds moving towards or away from the observer are subject to relativistic changes in pitch … I have sought to underline elements in the narrative by appeals to the subconscious ear of the listener.

In CD5 (The War of Wrath), I was astonished by Galadriel’s dance in the Epilogue. It is certainly a traditional motive in the Arts. Though I’m particularly fond of Karl Wilhelm Diefenbach’s Der Feentanz from 1895, one should not disregard Geofrey Chaucer’s The Canterbury Tales (of course written in Medieval English): “The elf-queene, with hir joly compaignye; Daunced ful ofte in many a grene mede” (Wife of Bath, 860-1) nor Henry Purcell’s “Trip it, trip it in a Ring; Around this mortal dance, and Sing” (p. 6, 1693). According to Godfrey:

The music for the Elvish dance at Galadriel’s words in the Epilogue [of The War of Wrath, CD5] … goes back a very long way – in fact to the early 1970s when I wrote my opera on The Hobbit, where the rhythm formed the setting of ‘Dance all ye joyful, now dance all together!’ sung by the elves in Rivendell. I later purloined the theme for use in my description of the Outling dance in my setting of Poul Anderson’s The Queen of Air and Darkness (which can be heard also on YouTube), and it fitted ideally into the music at that point in the Epilogue, adding a lift and lightness to the harmonic texture which is then contrasted with the same rhythm slowed down and given a more mournful form by Círdan immediately afterwards.

Artwork: Ted Nasmith Cover Design: Volante Opera Productions Copyright 2023 - used by permission

Artwork: Ted Nasmith
Cover Design: Volante Opera Productions
Copyright 2023 – used by permission

Furthermore, if The Silmarillion is already recorded, we are still waiting for its performance. Godfrey and Buttle are currently working on the stage design for it. As of today, we know only of stage performances and movies on The Lord of the Rings and The Hobbit – with the exception perhaps of the Children of Húrin, that was rehearsed in Priscilla Tolkien’s home in a preparation for the Oxonmoot in 1982. Moreover, in early 2023, The Watermill Theatre at Berkshire, England, revived the musical spectacle originally created by Shaun McKenna and Matthew Warchus. The Finnish folk music band Värttinä collaborated with Indian composer Allah Rakha Rahman for the original performance in Toronto back in 2006. A shorter performance was prepared for London West End in 2007, and a recording is available.

Furthermore, as many in Finland know already, Suomenlinna was the stage for the 1988 and 1989 performances of The Lord of The Rings, with Kari Väänänen, who also acted in many movies by Aki and Mika Kaurismäki, including La Vie de Bohème (1992) and A Spice for Life (2019). Väänänen acted as both Aragorn and Gollum (better known as Klonkku in Finland) in the 6 hours live production and in the 9 hours and 30 minutes TV show directed by Timo Torikka (who acted as Pippin in the Suomenlinna production). Later on, in 2002 and 2003 the city of Jyväskylä received a production of the Lord of the Rings once again with Toni Edelmann, who had already created the music for Suomenlinna and the TV show.

More recently, the Turku City Theatre offered a performance of The Lord of The Rings. The Helsingin Sanomat from February 16, 2018 gave an overall positive review, though with criticism on the high influence from Peter Jackson’s movies. Next year, the audiences will meet Sami Keski-Vähälä and Pirjo Liiri-Majava works – they worked respectively in the dramatization/adaptation and with costume design for the Turku 2018 performance, and now will join the crew that is preparing a performance in Tampere (Liiri-Majava was also costume designer for the performance of The Hobbit at Turku back in 2021).

At the Tampere Theatre, Ella Mettänen as Frodo will lead the way against the forces of Sauron. The actress already raised awareness to a serious clinical problem that affects social in life in Kipeä Esitys at the Takomo Theatre, Helsinki. If Mettänen spoke of chronic pain at the Takomo she will apparently be tackling – either directly or indirectly – feminist issues at Tampere. It’s certainly one thing to have one of the hobbits (namely Pippin) being performed by an actress (Amelia Gabriel), as it was the case in Watermill/Berkshire. But if all of the 9 members of the “Fellowship of the Ring” were males in the book, now 4 will be females in Tampere. Following Mettännen, Annuska Hannula will appear as Pippin, and Elisa Piispanen as Merry – Samwise Gamgee will still be acted by a male actor (Antti Tiensuu). The last member that is now a female is the dwarf Gimli (Elina Rintala). But it doesn’t stop there: Mouth of Sauron, Gorbag and Shagrat (all evil male characters) will be performed by the same artist that will act as Galadriel (Arttu Soilumo), Arwen (Henna Tanskanen) and Bilbo Baggins (Eeva Hakulinen), respectively. Not that I want to omit the other members of the crew, but it seems to me that Tampere is preparing a radical move that took place incipiently in Berkshire/Watermill – instead of 1 character with a switch of gender, now there are 7.

Gender studies in Tolkien’s works appeared as soon as other serious scholar approaches. The earliest study is possibly Doris Myers Brave New World: The Status of Women According to Tolkien, Lewis and Williams. Published in 1971, Myers’ study was heavily influenced by civil rights movements in the USA during the 1960s and 1970s. According to Janet Croft and Leslie Donovan: “readers and critics have discussed his Middle-earth narratives as lacking in women, preserving cultural stereotypes of female roles, and reflecting antifeminist tendencies” (p. 14). We should possibly also take The Kalevala into account. Scholar Kaarina Kailo stressed out that women are usually represented according to relational terms and are deprived of proper status. And when failing to abide to patriarchal norm, women are deemed as deviant, such is the case, for instance, of Louhi. For Kailo, Elias Lönnrot deliberately reshaped the tales he collected to fit his patriarchal agenda. Such criticism is something to have in mind after the Tampere production of The Lord of The Rings, specially considering the influence The Kalevala had on Tolkien.

In any case, such a feminist approach to Tolkien should be done carefully. As Croft and Donovan observed, there is a “continuing and alarming tendency among some current Tolkien scholars to remain unfamiliar with or to disregard outright the more positive readings of Tolkien’s female characters and gender politics” (p. 16). The authors remembered that even in 2014, after feminist attacks on Tolkien were already heavily worn-out, the author of a chapter for A Companion to J.R.R. Tolkien insisted on the passivity of Tolkien’s female characters.

Finally, it should probably be correct to affirm that Tolkien himself was the first to switch genders of traditional characters – in his own way. In The Silmarillion, Tolkien tells us:

The song of Lúthien before Mandos was the song most fair that ever in words was woven, and the song most sorrowful that ever the world shall hear … And as she knelt before him her tears fell upon his feet like rain upon the stones; and Mandos was moved to pity, who never before was so moved, nor has been since. (p. 186-187)

As the narrative continues until the end of Beren and Lúthien, we may continue to hear the echoes from the Orphic myth, which I chose here to quote after Claudio Monteverdi’s adaptation:

“Ahi sventurato amante,

Onde qual’ ombra errante

D’insepolto cadavero e infelice

Rendetemi’l mio ben, Tartarei Numi”

(1609, pp. 66-68).

– Daniel Röhe



Useful Links:

https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005569379.html

https://tampereenteatteri.fi/naytelma/taru-sormusten-herrasta

http://www.kaarinakailo.info/

https://pirjoliirimajava.com/

https://teatteritakomo.fi/ohjelmisto/kipea-esitys/

https://www.paulcorfieldgodfrey.co.uk/

https://www.volanteopera.wales/

https://wno.org.uk/profile/simon-crosby-buttle

References:

Croft, Janet and Donovan, Leslie. Perilous and Fair: Women in the Works and Life of J. R. R. Tolkien. Mythopoeic Press, 2015.

Hägglund, Tor-Björn. “The Forging of the Sampo and its Capture.” The Scandinavian Psychoanalytic Review, 1985, 8:2, 159-180.

Monteverdi, Claudio. L’Orfeo. Favola in Mvsica. In Venetia Appresso Ricciardo Amadino, 1609.

Purcell, Henry. The Fairy-Queen. Tonson, 1693.

Sibelius, Jean. Kullervo. Breitkopf & Härtel, 1961.

Tawaststjerna, Erik. Sibelius. Volume I. 1865-1905. Translated by R. Layton. University of California Press, 1976.

Tolkien, J.R.R. The Letters of J.R.R. Tolkien: Revised and Expanded Edition. William Morrow, 2023.

____. The Silmarillion. Allen & Unwin, 1977.