Author Archives: Paul

Johann Adolf Hasse. Kuva © Wikipedia.

Pitää todella paikkansa, ettei tarvitse enää lähteä Helsingistä minnekään kuullakseen tyylinmukaisia ja taiturillisia esityksiä taidemusiikin alalla. Aapo Häkkinen oli järjestänyt taas merkittävän tapahtuman uudenvuoden lahjana pääkaupunkilaisille.

Barokin olemus on juhla ja oopperassa se kiteytyy täydellisesti. Kuten italilainen musiikinsemiootikko Gino Stefani on todennut klassikkoteoksessaan Musica barocca (1974) barokin ooppera on totaalista teatteria, johon kuuluvat ”… kulkueet, triumfit, alttarit, koneet, näköalat, lähteet, valaistukset, soihdut, tunnukset, patsaat, epigraafit, puheet, julistukset, trumpetit, lyömäsoittimet, musiikki, konsertot, sinfoniat, kantaatit, puhujat, esitykset, välisoitot, pastoraalit, komediat, melodraamat, juhlat, baletti, naamiaiset, leikit, kamppailut, taistelut, metsästykset, meritaistelut, iloitulitukset, valaitukset, banketit, kutsut, virkistykset, viinilähteet… Ja musiikki on läsnä näissä kaikissa muodoissa.”

Mutta kaikki tämä jää mielikuvituksen varaan, kun ooppera tuodaan konserttilavalle. Silti tässä Hassen harvinaisen teoksen Irenen uudelleentulemisessa ei ollut hituistakaan rekonstruktion makua mistä joskus arvostellaan vanhan musiikin liikettä. Kapellimestari, laulajat – joiden joukossa sellainen harvinaisuus kuin kolme kontratenoria yhtaikaa lavalla – orkesteri olivat niin sisällä kauden tyylissä, että kuulija/katsoja antautui tälle mykistävälle spektaakkelille täydellä emootiolla.

Tunteista eli affekteista tässä pohjimmaltaan onkin kyse. Marta Schmidt erinomaisessa käsiohjelmatekstissään antaa tärkeää taustatietoa säveltäjästä, laulajista ja tästä barokkioopperan lajista. Johann Adolph Hasse (1699-1783) oli kautensa merkittävimpiä säveltäjiä, jonka tuotannon n. 120 oopperaa vallitsivat Euroopan näyttämöitä – kilpaillen Händelin kanssa. Mutta silti hänen kohtalonsa on vähän samanlainen kuin sata vuotta myöhemmin Louis Spohrin, jonka oopperat niinikään olivat kaikkialla ohjelmistossa, mutta joita ei enää koskaan kuule missään. Kieltämättä lähin vertailukohta Hasselle on Händel; molemmat edustavat kiinteästi italialaisen opera serian lajiperinnettä. He olivat molemmat suuria melodikkoja eli toteuttivat sen mitä kauden tärkein tietoauktoriteetti Johann Wilhelm Mattheson totesi opuksessaan Der vollkommene Kapellmeister (olin väliajalla Veijo Murtomäen kanssa yhtä mieltä, että kyseinen teos on barokkimusiikin Raamattu). Matthesonille melodian hyveitä olivat keveys, rakastettavuus, selkeys ja virtaavuus. ”Pelkkä melodia liikuttaa jalolla yksinkertaisuudella, selkeydellä ja tarkkuudella sydämiä siinä määrin, että se ylittää kaikki harmonian keinot” (s. 225). Silti kun Händelin oopperoista aina erottuu joku ”hitti” (”Ombra mai fu” Xerxeessä ; ”Vieni, vieni” Agrippinassa; moni aaria Cesare in Egittossa kuten ”Lingue venosa mai riposa”), en kuitenkaan menisi soveltamaan Alfred Einsteinin teoriaa ’suuruudesta musiikissa’: siinä aina verrataan kahta säveltäjää, joista toinen osoittautuu neroksi, toinen vain lahjakkuudeksi.

Hassella on sitä paitsi erityinen ansionsa orkesrterin käytössä. Alkusoitossa on jo idulla neliosainen sinfonia; loppua kohti soitinnus muuttuu yhä juhlavammaksi puhaltimien ansiosta.

Melodia liittyy molemmilla barokin tunnekulttuuriin, jota kutsutaan affektiopiksi. Se onkin olennaista myös oopperan juonessa, joka on sangen sekava; loppujen lopuksi jää hämäräksi kuka on kukin lavalla kun perinteiset gender-roolit vielä sekoittuvat musiikillisesti kontratenorien ansiosta. Libretisti Stefano Pallavicino oli sijoittanut tapahtumat Bysanttiin tai Kreikkaan, kumpaan, sillä ei ole väliä, sillä henkilöt käyttäytyvät kuten barokin ajan hovien kavaljeerit ja daamit; tämä on analogista Pariisin salonkien presiööseille, joiden romaanit tapahtuivat antiikissa, mutta henkilöt olivat valepukuisia aatelisia seurapiireistä. Ja heitä kiinnostivat vain keskinäiset monimutkaiset lemmensuhteet.

Olennaista olivat tunteet, passionit kuten Descartes niitä analysoi kuulussa kirjassaan Traité de passions: tärkeimipiä tunteita olivat ihailu, arvostus, halveksunta, anteliaisuus, ylpeys, nöyryys, rakkaus, viha, halu, toivo, pelko, kateus, epätoivo, rohkeus, katumus, ilo, suru, pilkka, sääli, suuttumus, kunnia ja häpeä jne. loputtomana luettelona. Juonen seuraaminen Hassen Irenessä ei kannata, pitää kuunnella affekteja musiikissa ja miten ne toteutuvat sävelten keinoin.

Faustina Bordoni. Kuva © Wikipedia.

Tähän projektiin kiinnitetyt laulajat tarjosivat kuulijalle henkeäsalpaavan virtuoosisia hetkiä. Jo Händelin aikana mm. Lontoossa sopraanot pantiin vertailuun; nytkin laulajat ’kilpailivat’ yleisön aplodeista. Ensiksi näytti siltä että brasilialainen kontaenori Bruno de Sa saavutti suurimmaan suosion, mutta sitten aivan lopuksi koko illan tähti Julia Lezhneva ’veti pidemmän korren’. Hän oli kuin barokin suurimman laulajattaren Faustina Bordonin inkarnaatio vuoden 2020 kynnyksellä. Hasse tiesi miten kirjoittaa loistokkaasti sopraanolle, hehän olivat naimisissa. Mutta myös kaksi muuta kontratenoria briljeerasivat ja heidän roolinsahan olivat alunperin kastraattiääniä. Max Cencic ja Davic DG Lee. Joskus unohtuu, että bel canton alkuperä oli juuri näissä äänissä, joiden ei tarvinnut laulaa rintaäänellä à la Pavarotti, vaan hieman nasaalilla soinnilla, jolla nopeat kuviot ja trillit olivat mahdollisia.

– Eero Tarasti

Yliopiston kuorot Kallion kirkossa 13.12. ja Beethovenin yhdeksäs, HKO, Musiikkitalo 19.12.

Luullakseni joskus 90-luvulla kuoronjohtaja Erkki Pullinen ryhtyi järjestämään Kallion kirkossa ennen joulua konsertteja, joissa esiintyi lukuisa joukko yliopiston kuoroja. Mukana oli tietenkin Helsingin yliopiston musiikkiseuran kamarikuoro. Perinne on pitänyt: 13.12. oli taas ’Akateeminen joulukonsertti’, jossa lauloivat Eteläsuomalaisen Osakunnan Laulajat (Teemu Tommolan johdolla), HYMSin Kamarikuoro (Kati Pirttimaan johdolla), Hämäläis-Osakunnan Laulajat (Chloé Dufresnen johdolla), Keskisuomalaisen Osakunnan Kuoro Metsoforte (Riku Laurikan johdolla), Pohjalaisten Osakuntien Laulajat (Julia Laineman johdolla), Savolaisen Osakunnan Laulajat (Sabrina Ljungbergin johdolla) ja Wiipurilaisen Osakunnan laulajat (Eleriin Müüripealin johdolla).

Vuosien saatossa ohjelmisto ja myös koko tilaisuuden mise-en-scène on kehittynyt. Aiemmin laulettiin lähinnä vain perinteisiä kaikkien jo osaamia joululauluja, joita saa muutenkin kuulla kauden aikana enemmän kuin tarpeeksi (erityisesti ne perheet, jotka kotona laulavat niitä pianon säestyksellä itsekin). Nyt kuultiin suuri määrä aivan uusia sävellyksiä, aiemmin tuntemattomia säveltäjiä, mikä toi vaihtelua. Lomassa yleisö sai laulaa muutaman tutun joululaulan Sylviasta En etsi valtaa loistoa saakka, mikä oli aivan mukavaa. Mutta vaikuttavinta oli kenties kaikkien kuorojen yhteisesiintyminen kirkon lehtereiltä ympäri salia. Akustinen efekti oli sangen vaikuttava. Kallion kirkko on juuri omiaan tällaiseen tilamusiikkiin. Kuorojen sitten tullessa ja poistuessa lavalta vuoron perään, tyhjän tilan täytti taas ympäri salia kaikunut vokaliisi, kaikkien kuorojen meditatiivinen hyminä. Tällaisen perinteen ylläpitäminen on todellista musiikkiaktivismia nykymaailmassa. Sitä paitsi kuorolaulu on ylipäätään taidemusiikin harjoituksen kivijalka koko maassamme.

Toinen hieman tuoreempi jouluperinne on Helsinki Filharmonian kauden päätöskonserttti, jossa kuullaan ’vain’ Beethovenin yhdeksäs. Hyvä ettei sen rinnalla ollut mitään muuta, sillä teos jo sinänsä täyttää koko ajan. Matti Rautio sanoi Beethovenin sinfonioista kerran, että salissa on aina joku, joka kuulee sen ensi kertaa ja jolle siitä tulee ratkaiseva elämys. Beethovenin yhdeksäs on valtava, suorastaan käsittämätön teos, sillä tekstin, kuoron ja solistien yhdistäminen sinfoniaan eli ’absoluuttiseen musiikkiin’ oli innovaatio. Mietin finaalissa, että palautuuko tämä mihinkään aiempaan genreen, ts. oopperaan, oratorioon, kantaattiin jne. ja totesin, että ei palaudu. Schillerin teksti on nerokas, kun sen lukee aina uudelleen ja uudelleen ja mieluiten saksaksi, sillä suomennos ei ole aivan tarkka, esimerkiksi Zauber ei ole voima, vaan taika, lumous. Esityksestä muodostui unohtumaton kokemus kiitos orkesterin, solistien (Sophie Karthäuser, Katrin Wundsam, Werner Güra ja Paul Armin Edelmann) ja kuoron (Musiikkitalon oma), jotka noudattivat kapellimestari Bruno Weilin visiota. Ihastuin hänen tempovalintoihinsa, kerrankin scherzo soitettiin ei hätäilevästi vaan sehr tüchtig, riittävän tukevasti – kuin Furtwängler olisi ollut taustalla. Weil on todellinen muusikko, aivan kuten Herman Hessen Lasihelmipelissä, hän ei tuo itseään esille, vaan on vain ikkuna taiteen maailmaan.

Mieleeni tuli myös kuvaus siitä, miten Richard Wagner johti tämän sinfonian Bayreuthissa v. 1872. Hänen assistenttinsa Heinrich Porges kertoi siitä tarkoin artikkelissaan Die Aufführung von Beethoven’s Neunter Symphonie unter RW in Bayreuth (Leipzig: C. F: Kahnt Nachfolger, 1897). Porgesin huomioista tärkeimmät ovat seuraavat: teoksen alussa valittu tempo ei saa muodostua koko teoksen ’despoottiseksi kohtaloksi’ vaan se vaihtelee teemojen karaktäärin mukaan. Porges antaa tästä musiikkiesimerkkejä. Wagner väitti itse olevansa aino kapellimestari, joka uskalsi esittää adagion sille kuuluvalla hitaudella. Ja ennen kaikkea musiikin sustanssissa kamppailevat ideaalinen ja aistimellinen (sinnliche), mikä luo teoksen dramaattisen jännitteen (tämä tulkitsen oman eksistentiaalisemiotiikkani valossa tietyllä tavalla, Moin ja Soin taisteluksi, mutta se on toinen stoori). Beethovenin yhdeksännestä avautuu loputon filosofisten tulkintojen horisontti. Yleisö poistui salista ’feuerbetrunken’ (tulesta juopuneina).

– Eero Tarasti