Author Archives: Paul

Sebastian Fagerlund. Kuva © Tage Rönnqvist

Striimatuista konserteista on tullut aivan uusi musiikkielämän laji. Kun mitään laajempia yhtyeitä ei enää sallita lavalla, on kamarimusiikki saanut uuden tilaisuutensa. Orkesterit antavat soittajilleen mahdollisuuden päästä esiin ja kuulijat saavat kokea teoksia, joihin eivät normaalisti ehkä kiinnittäisi paljoakaan huomiota. Radion sinfoniaorkesteri tarjosi keskiviikkona 24.3. verkkokonsertissaan Saariahoa, J.S.Bachia, Anna Meredithiä, Maurice Ravelia ja Sebastian Fagerlundia.

Illan aloitti huilisti Yuki Koyama esittämällä Saariahon soolohuiluteoksen Laconisme de l’aile jonka innoittajana oli ollut Nobel-kirjailija Saint-John Perse (1887-1975) ja tämän runokokoelma Oiseaux. Teos siis viittaa lintuihin, niiden lentoon, salaisuuteen, kuolemattomuuteen. Huilisti lausui ranskaksi aluksi tätä runoa, ennen kuin otti huilun esille. Musiikki tuntui kuin suoraan syntyvän tekstistä. Tässä tuli ajatelleeksi kuinka orkestraalinen soitin jopa huilu voi olla, sen eri soittotavat ja rekisterit trillit, vibratoäänet ja toisaalta melodian intervallit, jotka olivat luonteeltaan ekspressiivisiä toivat sen esiin. Melodia kohosi hälyäänistä, välillä puhetta ja lopulta kohoavia asteikkoja, jonkinlaisia lintuihin viittaavia merkkejä. Ilmeisen narratiivinen teos!

Myös illan toinen teos J.S.Bachin sonaatti g-molli huilulle ja harpulle, jossa harppua soitti toinen mestari Sivan Magen em. huilistin rinnalla. Tässä puolestaan sai kokea, että harppu vastasi miltei orkesteria tai laajempaa ensemblea. Mieleen tuli suorastaan Händelin harppukonsertto, yksi ensimmäisiä LP-levyjäni ja solistina Nicanor Zabaleta, joka oli todistanut että kyllä miehetkin voivat soittaa harppua. Teos esitettiin hyvin reippaissa tempoissa.

Illan keskipisteeksi mainostettiin Anna Meredithiä ja tämän teosta A short tribute to teenage fanclub. Otsake ei kuulostanut kovin lupaavalta, tuli mieleen, mitä Ludwig Wittgenstein sanoi: Mainitkaa minulle englantilainen taiteilija, niin voin sanoa melko varmasti, että se on humpuukia. Nyt kuitenkin soiva lopputulos yllätti – ja myönteisesti! Jousikvartetti soitti koko teoksen pizzicatoilla, mikä loi oman erikoisen sonoriteettinsa. Mutta teoksen rytminen hahmo yhdistyi siihen kiehtovasti. Nimittäin se oli niin synkopoitua, ettei tahdin ykköstä juuri erottanut paitsi aivan lopussa. Silti teoksessa oli oma pulssinsa; siinä saattoi kokea ns. svengiä eli englanniksi groovingia, jota erityisesti sellisti Anton Kukkonen, toteutti soitossaan, ts. koko keho alkoi elää ja liikkua musiikin rytmissä.

Maurice Ravelin Johdanto ja allegro on tietenkin paljon soitettu, mutta aina viehättävä, soinniltaan hauraan lumoava. Erinomainen esitys.

Lopuksi oli valittu Sebastian Fagerlundin oktetto Autumn Equinox. Oktettoa johti Jozséf Hárs. Teoksen sanottiin viittaavan säveltäjän oopperaan Syyssonaatti, mutta siitä on aikaa, kun sen viimeksi kuuli, joten tuskin kukaan pystyi noin vain tunnistamaan suoraa lainausta. Sen sijaan tuli selväksi, että Fagerlund on otteeltaan sinfoninen säveltäjä. Lento misterioso osassa oli pitkiä linjoja, staattista melankoliaa, puhuvaa musiikkia. Agitato con forza oli taas monikerroksista, ostinato repetitiolle pohjautuvaa, jossa oli äkillisiä eleitä, laukkaavaa rytmiä, kunnes teos jähmettyy sointuun ja hiljentyy huiluääniin viuluilla ja solistit pääsevät esiin vuorotellen ja ryhmittyvät soinniksi. Tätä musiikkia kuuntelee todella siihen vajoten.

— Eero Tarasti

Susanna Mälkki. Kuva © HKO/Stefan Bremer.

On kiinnostavaa todeta, miten poikkeusoloissa aina pyritään huolehtimaan konserteista ja musiikkielämän edes jonkinlaisesta jatkumisesta. Näin varsinaisessa sodankäynnissä, mutta myös tässä epävirallisessa taistelussa koronaa vastaan. Kotirintama ja oikea rintama sekoittuvat nyt. Mutta yhtäkaikki voi olohuoneessaan nauttia striimatusta musisoinnista. Jos huvittaa katsoa lähempää muusikkojen työskentelyä, on tämä parempaa kuin istua viimeisellä rivillä tai parvella Musiikkitalossa.

Myös ohjelmavalinnat voivat olla rohkeampia. Nyt kuultiin neljää eri säveltäjää ja eri aikakausilta. Ensimmäinen numero, Siri Branderin, Vaasassa v. 1866 syntyneen säveltäjän Elegia vei myöhäisromantiikan ja pohjoisen melankolian kaihoisaan maailmaan. Teos oli esitetty viimeksi Helsingissä v. 1894. Kyseessä oli jousisoinnin ilmeikkyyteen perustuva sangen pohjoismainen teos, hieman kuin Griegiä suomalaisittain.

Sitä seurasi nykymusiikkia. Ensiksi Felipe Laran Meditaatio ja kalligrafia –niminen bassohuilulle kirjoitettu sooloteos. Jonkinlainen tutkielma huilun äänen synnystä, aforistinen sävelmaalaus, jossa pensselinvetoja kai vastasivat suhisevat läiskähdykset. Claire Chase oli juuri tämäntyyppiseen musiikkiin erikoistunut huiluvirtuoosi. Hänen taitonsa ja ilmaisuskaalansa pääsivät oikeuksiinsa seuraavassa Kaija Saariahon hienostuneessa Aile du Songe –konsertossa huilulle ja orkesterille. Teos oli aiheeltaan lintuihin liittyvä – eli, ahaa, oltiin siis Messiaenin ja François Bernard Mâchen linjoilla musiikillisen ornitologian poluilla.

Ensimmäinen osa L’aerienne käytti usein huilun mikrointervalleja, kyseessä oli Lintujen puutarha. Ohut orkestrointi tuki kauttaaltaan huilun diskurssia, taustalla kellomaisia sointuja, ja etualalla huilun konsertoiva intensiteetti, eri soittotapoja hyydyntäen, kuten trillejä, ja niiden tukena orkesterin ostinatosointuja. Tämä oli eräänlaista puhuvaa musiikkia, jossa oli äkillisiä katkoksia. Lopulta huilu sai kokonaan suunvuoron eräänlaisessa kadenssissa. Osassa Terrestre huilisti äänteli myös suoraan ja huudahteli onomatopoeettisesti hyvin nopeassa tempossa. Tämä oli myös eräänlaista musiikkiteatteria vähän niin kuin Erik Bergmanilla joskus. Oliko puhe huilun jatketta vai huilu puheen, jäi kysymykseksi. Lopulta viimeinen osa oli kuin musiikillista unissakävelyä; patarummut ja pianon ylärekisteri loivat kimaltelevan taustan huilun ekspressiiviselle soololle. Saariahon lintu-huilutopos osoittautui täysin omalaatuiseksi ratkaisuksi ornitomusikologian vaiheissa.

Illan viimeinen numero, Haydnin Oxford-sinfonia, täydensi tämän yllättävän konsertin. Mälkki johtaa tällaista musiikkia hänelle ominaisella rytmisellä tarkkuudella… mutta samalla myös henkevyydellä ja siroudella, mikä on wieniläisklassismin ehdoton vaatimus. Tässä sinfoniassa on kuulijalle paljonkin hämmästeltävää. Hitaan osan keskellä puhkeaa marssitopos, joka muuntuu käynniksi, mutta on myös singender Stiliä ja odottamattomia taukoja. Myös menuetossa tanssin katkaisevat käyrätorvien humoristiset metsästyssignaalit, tässä on jotain katkonaista ja diskreettiä itse tekstuurissa. Presto-finaali oli eräänlainen perpetuum mobile ja ilmeisesti turkkilaista topiikkaa. Mutta polyfonisia kudoksia tulee välillä vastaan ja gebundene-tyyli kontrapunkteineen rikastuttaa muutoin motorista liikettä. Mälkki osasi pitää jännitteen yllä loppuun saakka, hänen tempovalintansa oli oikea ja hän vei teoksen päätökseen voitokkaasti.

– Eero Tarasti

Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman.

Aina kun kuullaan jotain keskeistä, mutta harvoin esitettyä suomalaista taidemusiikin repertoaaria, on paras laittautua paikalle. Henrik Järven striimattu konsertti Sibelius-Akatemiassa osana hänen tohtorintutkintoaan olikin helppo tapaus: resitaali tuli suoraan olohuoneeseen koneen ääreen. Jotain hyvääkin tässä koronassa!

Selim Palmgren halusi luoda suomalaisen pianotradition osana eurooppalaista klaveerimusiikin traditiota… ja siinä hän onnistuikin! Näin kertoi Järvi jo pari vuotta sitten HYMSin pianopiirissä. Palmgrenin pianokonsertot ovat vaikuttava sarja, mutta niin on myös hänen lyyristen pianokappaleiden kokoelmansa. Tosin niistä kuulee nykyisin harvoin muuta kuin tiettyjä hittejä, kuten preludia Meri ja osaa Mainacht, Toukokuun yö, sarjasta Kevät opus 27 (sitä osattiin jo mainostaakin konsertin ohjelmassa lupauksena tulevasta).

Joka tapauksessa nyt kun kuuli koko 24 preludin sarjan voi korjata eräitä kliseitä Palmgrenin suhteen. Oliko hän impressionisti? Pohjimmaltaan pianon tekstuuri on täyteläisen tiheää germaanista soinnullista kirjoitusta, etenkin Kevät–sarjan numeroissa. Yleinen atmosfääri on mietiskelevä, muisteleva, taaksepäin kääntynyt. Kaukana ei ole idea, että tämä on suomalainen omaelämäkerrallisen musiikin vastine ranskalaisen Reynaldo Hahnin pianosarjalle Le rossignol eperdu, Typertynyt satakieli, jonka osat ovat myös ohjelmallisia.

Mutta onko ohjelmalla väliä? Ajatellaan vaikka preludia Meri, jota lähes kaikki pianistit ovat joskus soittaneet. Se on yhtaikaa virtuoosinen, ideaalisesti käden rakennetta hyväksi käyttävä, kokosävelasteikoille perustuva, pianistisesti sangen kiitollinen numero, joka tekee aina vaikutuksen (erityisen sopiva vasenkätisille!). Se liittyy suomalaisen musiikin merikuvauksiin, vaikka Heino Kasken Pankakoskeen, Sibeliukseen jne. Mutt voiko sitä ymmärtää muuten kuin kuohuavan meren kuvauksena?

Olen pohtinut meri-tematiikkaa musiikissa aikoinaan Fabian Dahlströmin juhlakirjassa; esseeni ”Meren metaforat musiikissa ja maalaustaiteessa” ilmestyi myös kirjassani Musiikin todellisuudet (2003, ss. 155-169). Itseasiassa jo brittiläinen esteetikko Roger Scruton pohti musiikin esittävyyden ongelmaa teoksessaan The Aesthetics of Music (1997). Hän otti esimerkiksi meriaiheisen musiikin ja kirjoitti: ”Ajatelkaa vaikka meren kuvauksia Debussyn La Merissä tai Brittenin Sea interludeissa… Debussy laittoi otsakkeen jokaisen preludinsa loppuun ja odotti ilman muuta, että sanat klikkaavat kuulijan mielessä.” Juuri tuotahan kuulemani musiikki kuvaakin, on toivottu kuulijan reaktio. Mutta entä jos hän ei kuulekaan Debussyn Merta merenä, vaan tuulen huminana metsässä?

Palmgrenin tapaksessa ei Meri–preludin kohdalla ole kyllä epäilystäkään ohjelmasta. Ranskalainen esteetikko Vladimir Jankélévitch (jota suosittelen kaikille ranskantaitoisille muusikoille, häntä ei ole juuri käännetty muille kielille!) pohti merta laajalti Debussy-esseissään: ”Meri jonka kuulemme kuohuvan La Merin kolmessa osassa on vastavirtojen hämmentämä, tuulispäiden traagisesti murtama ja myrskyn kyntämä kaaos… sellainen on Renoirin ja Courbet’n koristelema aalto… sellainen on Hokusain aalto… aalto syntyy vain tuhoutuakseen…” (La vie et la mort dans la musique de Debussy, 1968, s. 22).

Palmgrenin kohdalla ohjelmallisuus on läsnä tietenkin, sillä kaikki nyt kuullut teokset on otsikoitu, mutta ne eivät kylläkään sano kaikkea. Katsokaamme lähemmin. Preludit: neljä ensimmäistä on äärimmäisen koruttomia, ”siselöityjä” kuten Seppo Nummi olisi sanonut, tunnelmakuvia tai musiikillisia aforismeja. Tietenkin genren tuntu on läsnä joka hetki: jos aikamme säveltäjä kirjoittaa 24 preludia pianolle hänen on pakko ottaa huomioon Chopinin ja Skrjabinin vastaavat kokoelmat.

Musiikki on tässä alussa hyvin lineaarista, mutta rytmiikaltaan elävää, usein synkopoitua, mutta ei koskaan mitään kulmikasta. Nr. 6 on Sarabande ja näitä pastiishejahan myös ranskalaiset harrastivat erilaisina tombeauina. Miten Palmgren saa aikaan menneen ajan tunnun? Mutta jo preludissa 8 tunnelma vaihtuu Sturmiksi, myrskyksi, Huhtikuu–konsertto välähtää mielessä. Nr. 9 on kehtolaulu, siinä olennainen on toistuva muunnesointu, johon pääaihe aina kadensoituu, mutta tekstuuri on tiheä, lopussa on Chopin-ele. Nr. 10, Im Volkston, on hymni, harmonisesti lavea kuin körttiläiskoraalin soinnutus. Nr. 11, Unikuva, on viittaus Debussyn 1. etydiin asteikkokulullaan. Ja käden viemisine toistensa yli. Sitten tuleekin jo kaivattu Meri! Se on aivan lisztiläinen tunnelmaltaan.

Nron 13 kuvio viittaa Sibeliuksen Kyllikin viimeiseen osaan, lopussa siro, galantti ele. Nr. 14 muistuttaa soinniltaan hieman Ilmari Hannnikaisen Iltaa, se on pesante. Nron 15 piiritanssi on esanjalaista tyyliä, basson staccatot kuin kitaran näppäyksiä, Granados ja Albeniz! Nron 16 tukahdutettu agitato kiertävissä soinnuissa, pääaihe kuin muistuma salongista Pariisissa à la Satie. Nr. 17 taas agitato ja nr. 18:n duo on kuin Hahnin ”Au revoir pour le soir tombant” Rossignolista. Nron 19 Linnunlaulua on taas kuin espanjalaista, Granadosia (Tyttö ja satakieli) tai de Fallaa oktaaviunisonoineen. Nr. 20 on In memoriam, mutta kenelle? Sen dialogi basson kohoavan asteikon ja ylä-äänen vastauksen välillä toimii.

Nr. 21 on eräänlainen transitio ja nr. 22 Tanssin tapaan – très finlandais! Nr. 23 Venezia – taas yksi lisä Venetsia-topokseen musiikissa alkaen jo Mendelssohnista. Tämä musiikki on tietyssä angstissa jotenkin omaelämäkerrallista. Millainen oli Palmgrenin kokema Venetsia? Oliko se kuin Proustin kuvaama tunnelma tai Wagnerin Tristanin Venetsia? Ja lopulta nr.24, Sota, palauttaa mieleen Chopinin ja Lisztin poloneesit.

Kevät op 27 alkaa hyvin saksalaisella kuin Max Regerin opista tulleella satsilla. Sitähän seurasi myös Carl Hirn, häntäkin impressionistiksi luonnehdittu. Palmgenin melodiat ovat usein ns. akselityyppisiä, ts. teema kiertyy yhden sävelen ympärille. Mutta Mainacht on aina herrlich. Se virittää kysymyksen, miksi näin laajoista kokoelmista vain muutama osa on yltännyt musiikin historian pysyvään muistiin? Myös toiston elementtiä Palmgren käyttää; vaikeat tekstuurit ovat joskus lähellä Prokofjevia. Ehkä juuri tuo musiikin tietty ajoittainen vaikeus on vieroittanut soittajia.

Joka tapauksessa Henrik Järvi on ainakin sisäistänyt vakuuttavasti Palmgrenin maailmansa. Tulkinnat olivat erittäin hallittuja ja tyylikkäitä, teknisesti moitteettomia ja varmoja; hauskasti muutamia lyyrisiä jaksoja soitettiin väliaikamusiikkina striimauksessa. Järvi on etevimpiä nuoria pianistejamme. Tästä pianon tohtorintutkinnosta tulee varmasti tapaus oppilaitoksensa aikakirjoissa.

– Eero Tarasti

Olli Virtaperko. Kuva © Maarit Kytöharju

Sitä alkaa jo tottua siihen, että kaikki tapahtuu kulttuurielämässä zoomilla, googlella tai muulla nettityökalulla ja että konsertit ovat striimattuja. Nykymusiikissa tämä menettelee erityisen hyvin. Ylellä oli tänä iltana kuultavissa jo 7.2. Ritarihuoneella pidetty Suomalaisen barokkiorkesterin konsertti. Ohjelmassa oli Lisa Streichin Händeküssen barokkiorkesterille (2019), Sarah Nemtsovin teos running out of tune kahdelle cembalolle ja elektroniikalle (2013), sekä Olli Virtaperkon (*1973): Moiré (kantaesityksenä). Tämä arvio keskittyy viimemainittuun. Esiintyjät siinä olivat Suomalainen barokkiorkesteri kapellimestarina Tomas Djupsjöbacka; luonnontorvea soitti Tommi Hyytinen.

Mutta kun aloin seurata iltaa netin kautta sieltä tulikin jo 5.2. kuultu konsertti, jossa kuultiin amerikkalaisen minimalistigurun Steve Reichin City Life -teoksen New Yorkin kaupunkiäänistä. Lisäksi kuultiin kantaesityksenä Sami Klemolan Ghost Notes -konsertto Hammond-uruille; konsertin johti saksalaiskapellimestari Roland Kluttig, joka toimii tällä hetkellä Grazin oopperan ylikapellimestarina.

Kaikkea ei voi millään kuulla, mutta Reich on käynyt Suomessa aiemminkin. Muistan kun tapasin hänet Yhdysvaltain lähetystön cocktail-kutsuilla. Jotenkin tulin kysyneeksi, mitä hän ajattelee musiikinteoreetikko Schenkeristä, joka on heillä niin keskeinen. ”Oi, en tulisi päivääkään toimeen ilman Schenkeriä”, hän huudahti. Joka tapauksessa kun avasin äänen sieltä tuli pitkään juuri minimalistista, asteittain vaihtuvaa musiikkia, jota luulin Reichiksi. Mutta ei: se olikin jo Klemolan konsertto hammond-uruille. Erittäin rohkea soitinvalinta, sillä hammond urut assosioivat 1950- ja 60-lukujen populaarimusiikkiin ja Tarvajärven sunnuntain aamukahveihin. Mutta Klemola oli luonut erittäin hyvin ja ilmeikkäästi soivaa sävelpintaa, jota kuunteli mielellään. Sarah Nemtsovin kiehtova kahden preparoidun cembalon teos oli kuin alkusoittoa Virtaperkolle.

Olli Virtaperkonhan kaikki tuntevat; hän aloitti opintonsa Helsingin yliopiston musiikkitieteessä ja oli mukana käynnistämässä sellollaan HYMSin kamarimusiikkia. Hän oli ensimmäinen, joka osallistui Chaussonin pianokvarteton harjoitteluun. Mutta silloin jo hän alkoi erikoistua barokkiselloon ja gambaan. Sitten hän opiskeli vuoden Edinburghissä ennen kuin siirtyi Sibelius-Akatemiaan.

Virtaperko kertoi itse haastattelussa, että häntä kiehtoivat barokkimusiikin pienet nyanssit ja ylipäätään tuon kauden musiikin monikerroksisuus. Mutta tästä taustasta on melkoinen harppaus nykymusiikkiin, jossa Virtaperko edustaa sangen radikaalia sävelkieltä.

Nyt kuullun luonnontorvikonserton syntyyn oli vaikuttanut käyrätorvitaiteilija Tommi Hyytinen, Kalervo Kulmalan koulua tietty. Todellinen virtuoosi. Ideana oli kahden viritysjärjestelmän yhteen sovittaminen siten, että musiikissa säilyi jatkuva lievä riitasointu luonnonsävelvirityksen ja tasavireisen asteikon välillä. Sitä kutsutaan kuulema interferenssiksi. Mutta itseasiassa tällaista mikrotonaalisuutta oli jo aikoinaan kokeillut meksikolainen Julian Carrillo 13-sävelisellä asteikollaan. Teoksen otsakkeen Moirée eli suomeksi moareen oli Virtaperko keksinyt juuri siksi että moaree-kankaissa väreilee ikään kuin kaksi päällekkäistä kuviointia. Tämä oli yksi tulkinta festivaalin polytopian ideasta. Mutta jos odotti kuulevansa jotain kaksitasoista, eli semiotiikan kielellä bi-isotooppista tekstuuria, niin erehtyi. Teoksen dramaturgia perustui muihin efekteihin.

Ensi osa alkoi pidätys/purkaus idealla. Se oli hidasta, haurasta, fragiilia musiikkia, luonnnontorvi astui sisään trillillä, mutta pian kuultiin kolmisointusignaaleja, à la Siegfried (ei ole sattuma, että Virtaperko on myös tunnettu wagneriaani). Staattisia eleitä, jotka kohoavat ylös, orkesteri taustalla. Kun kyseessä on barokki sopisi ajatella, että liike ylös ja alas ovat retoriikan kuvioita: anabasis ja katabasis (ainakin Stockhauseniin näitä käsitteitä on sovellettu!). Mutta mikä on tämän musiikin säveltasojen materiaali eli substanssi?

Toinen osa on vilkas, synkopoitu, viulut mukana, urkumainen sointi, rummut luovat draamaa, cembalo elehtii, ollaan vähän kuin Richard Straussin Till Eulenspiegelissä. Atonaalisia pyrähdyksiä, soinnin vaihtelua, repetitiokuvioita, bum, bum. Additiivista rytmiikkaa. Solisti vaipuu alas, katabasiksena, musiikki on ei-aktoriaalista, matalassa rekisterissä kuultavaa murinaa; valittavaa elettä, ts. glissandoja, ollaan kuin Fafnerin luolassa. Kolmannessa osassa on dominoivana aluksi liike ylös, soolotorvi on kuin eksyksissä, kuullaan staattisia sekunti-intervalleja.

Kaiken kaikkiaan kun teos päättyy huomaa, että tämä musiikki on erittäin radikaalia, entropia on huipussaan, kyseessä on informaatioteoreettinen ”rikas epäjärjestys”. Mutta tässä ei ole perinteisiä funktioita ts. että musiikki olisi milloin alkavaa, milloin jatkuvaa ja milloin päättävää. Ne on kaikki poiskytketty (débrayé). Voi siis todeta: ollaan nykymusiikin uuden luovuuden kärjessä. Tässä musiikissa kaikki on ennalta-arvaamatonta, imprévisible, sanoisi Jankélévitsh. Missään tapauksessa tämä musiikki ei ole mitään barokin pastishia, vaan se käyttää sen sointimaailmaa lähteenään, josta nykysäveltäjä voi ammentaa loputtoman kekseliäästi soinnillisia mahdollisuuksia.

– Eero Tarasti