Nürnbergin mestarilaulajat Suomen Kansallisoopperassa 13.3.2015,
ohjaus Harry Kupfer

Harry Kupferin versio Mestarilaulajista ei ole niitä pahimpia ’Regietheaterin’ tapauksia, joita nähdään nykyisin erityisesti Saksassa Wagnerin oopperoista. Silti estetiikka on peräisin Adornolta, joka todisti yhdessä Max Horkheimerin kanssa (Dialektik der Aufkärung, tutkimus saksalaisten autoritäärisestä personallisuudesta, joka mahdollisti natsismin), ettei toisen maailman sodan jälkeen enää voinut olla runoutta, ei kauneutta, ei ylevää, ei herttaista, sulokasta – koska maailma ja yhteiskunta olivat niin kauheita. Jokainen yrityskin tähän suuntaan oli Scheinia, näennäisyyttä (tai ’lumetta’ kuten termi on suomennettu Adornon Esteettisessä teoriassa, suom. Arto Kuorikoski, Tampere: Vastapaino 2006); sillä haluttiin peittää nämä tosiasiat.

Tästä huolimatta en voi käsittää, miksi meidän pitää koko ilta katsoa Katharinenkirchen raunioita eri valaistuksissa tämän Wagnerin ainoan komedian aikana. Tietenkin sillä halutaan avata uusia symbolisia yhteyksiä oopperan tapahtumien ja nykyajan välille. Rauniot edustavat Saksaa vuonna nolla, jonka on jo taiteellisesti toteuttanut italialainen neorealisti Rossellini samannimisessä elokuvassaan. Mutta on aina vaarallista modernisoida oopperaa liittämällä se johonkin nimenomaiseen hetkeen. Syntyy väistämättä ristiriitoja itse tekstin, musiikin ja ohjauksen välillä. Wagner oli läpeensä teatterimies ja siksi se, mitä ohjeita hän antaa partituurin rivien välien teksteissä on otettava vakavasti. Jos 1. näytöksessä lauletaan, että valmistautukaamme juhannuksen viettoon niityllä, katsoja odottaa sitä. Kun kolmas näytös alkaa Sachsin kamarissa on se sisätilaa ja musiikki on sitä myöten ’sisällä’, ei ulkona. Juhannus on kesäjuhla, se pitäisi näkyä muutenkin kuin vain toisen näytöksen sireenipensaana. Tietenkään mitään ei voi vaatia vetoamalla johonkin ’alkuperäiseen’ Wagner-ohjaukseen, sillä sellaista ei ollut olemassakaan. Bayreuthin silminnäkijät (Porges ja Fricka) kertovat, miten Wagner muutteli ohjauksiaan päivästä toiseen.

Oopperaa tietysti vertaa aiempiin tulkintoihin. Kupferin toteutus on onneksi kaukana Bayreuthissa nähdystä Katharina Wagnerin Mestarilaulajista (saatavilla videona). Suomessa teos on nähty muistaakseni Savonlinnan oopperajuhlilla. Itse olen nähnyt mm. San Franciscossa 1987 (James King Waltherina) ja Meiningenissa 90-luvulla August Everdingin hyvin ’autenttisena’ tulkintana. Nimittäin autenttisena siinä mielessä, että kun astui teatterista kadulle sama todellisuus jatkui; aivan samat rakennukset kuin Hans Sachsin aikana, ja tappelukohtauksen villitsemä saksalaisyleisö ihan pelottavan hurjana.

Oopperan tärkeimpiä osia on alkusoitto. Wagner sävelsi sen vastoin yleistä käytäntöä ensimmäiseksi. Siinä on jo kaikki oopperan musiikin rakennusainekset. Finaalin nerokkuus on siinä, että se on itse asiassa lavennettu alkusoitto, kuulijan mieleen on jäänyt alkusoiton muoto, mutta aina tulee lomaan uusia episodeja mutta yhtä kaikki kuulijalla on käsitys, koska tämä päättyy. Se onkin tärkeää, sillä Mestarilaulajat on kestoltaan yhtä pitkä kuin Parsifal ja siksi esim. finaalia edeltävä mestarilaulun ’kastajaiskohtaus’ usein jätetään pois. Mutta alkusoiton eri teemojen on saatava elää omissa tempoissaan ja karaktääreissään eikä samassa tasapaksussa tahdissa. Furtwängler johtaa mestarilaulajien marssin puolta nopeammin kuin alun raskas ’tüchtig’ mestarien johtoaihe. Kiusoittelumotiivin on myös saatava olla kevyt ja nopea. Waltherin lyyrisen aiheen taas hitaampi. Mutta lopussa kaikki hidastuu luontaisesti orkesterin massojen myötä, mutta yhtä kaikki tämän pitää olla innostavaa, säihkyvää: hei, tulkaa kaikki mukaan!

Jyrkkä siirtymä 1. näytöksen Luther-koraaliin on yksi Wagnerin efektiivisimpiä draamaideoita. Yhtäkkiä ollaankin kirkossa. Mutta tuskin virren ensi säe on laulettu, alkaa lavalla flirttaus ja silmäpeli Evan ja Waltherin välillä. Tässä teoksessa kaikki on komediaa, mikään ei ole vakavaa. Eikä Wagneria ylipäätäänkään saisi pitää synkkyyden apostolina. Kapellimestari Christian Thielemannin hauska, muusikon naiivi huomio on: yksikään Wagnerin ooppera ei pääty mollisointuun.

Samoin kuin Mozart Wagner ymmärtää kaikkia henkilöitään, myös kielteisiä. Mestarilaulajat ovat naurettavia sääntöineen ja riketaulukkoineen – mutta lopuksi Hans Sach kehottaa silti kunnioittamaan heitä: he tekivät mihin pystyivät.

Kun Wagner keksii jonkun hyvä melodian hän antaa sitä kuulijalle ylenpalttisesti. Periaate on sama kuin berliiniläisravintoloissa kuulemani sanonta: Lieber etwas gutes und dafür ein bißchen mehr! (Mielellään jotain hyvää ja hieman lisää sen päälle!)

Waltherin kilpalaulua siis saadaan kuulla runsain mitoin, mutta sekin on paitsi liikuttavan sentimentaalista, hieman koomista; toistuva sekvenssi sekuntipidätykset ja intervellipudotukset huippaavat; Wagner kirjoittaa esitysohjeeksi: paisutellen.

Kupferin ohjauksessa parasta oli, että siinä saatiin katsojan mielenkiinto itse juonta kohtaan pysymään hereillä alusta loppuun. Siunattu tekstilaite auttaa nykyisin. Miten Richard olisikaan siitä iloinnut, jos sellainen olisi keksitty jo hänen aikanaan. Erikoisen hyviä olivat ensemble-kohtaukset, nekin Wagnerin polyfonian mestarinäytteitä. Hans Sachs tehtiin tässä ohjauksessa nuorekkaammaksi kuin yleensä, hän ei ollut vain Vaterfigur vaan aito haluamisen subjekti. Beckemesserin mimiikka toimi hyvin (ja ääni tosin sivusta laulettuna). Kuten Carl Dahlhaus on huomauttanut, Beckemesserin musiikki on musiikihinstoriaan nähden edistyksellisintä mitä Wagner tähän teokseen kirjoitti, muu on ’restauraatiota’, kuten barokkifiguurit Hansin suutarilauluissa ja pelkkä C-duurin vahva läsnäolo .

Tappelukohtaus oli vaikuttavasti huipennettu mutta sen syy eli nürnbergiläisten herääminen meluun jäi hieman hämäräksi: yhtäkkiä lavalla oli vain suuri määrä toisiaan nuijivia pyjamapukuisia kansalaisia, jotka katosivat yhtä nopeasti. Joka tapauksessa musiikillisen kaaoksen kuvauksena mestarillinen.

Finaalin juhannusjuhlan kulkueet ovat tietenkin saksalaisille vaikea pala, ettei vaan tulisi mukaan mitään 30-lukuun viittaava. Mutta eivät eri ammattikunnat, räätälit, lei purit ym. ole mitään groteskeja ’porukoita’. Yksi tapa modernisoida olisi nähdä ooppera ekologisena käsityöläisammattien ylistyksenä. Toinen olisi kokea, että Saksaa uhkaava ’wälsche’, turmelus (joka Wagnerin mielessä liittyi ranskalaiseen ’sivilisaatioon’ vastakohtana saksalaisten syvähenkiselle ’kulttuurille’) olisikin sama kuin amerikkalaistunut globaaliyhteiskunta, joka tuhoaa kansalliset kulttuurit, myös saksalaisuuden.

Laulun taso oli kauttaltaan korkeatasoista. Erityisesti kunnostautui Davidin sivuroolin esittäjä Tuomas Katajala. Mika Pohjosen ylärekisteri on heleä ja soiva loppuunsaakka, hän onnistui jopa siinä, missä legendaarinen Max Lorenz aina horjahti, kilpalaulun lopun korkeissa äänissä. Suuret roolityöt tekivät myös Ralf Lukas, Tiina-Maija Koskela ja Niina Keitel. Mutta käyttääkö ooppera sähköistä äänenvahvennusta, etenkin lopussa? Minkä takia lopussa sointimassat puuroutuvat (ainakin keskipermannolle) ja miksi kautta linjan viulut eivät erotu tarpeeksi kantavana linjana? Minkä takia laulajat on puettu rumiin sadetakkeihin? Kuka muuten on kirjoittanut käsiohjelman Wagner-esittelytekstin (aivan hyvän)?

Ollaan kuitenkin iloisia, Wagneria ei kuulla liian usein täällä pohjoisessa. Ilmanko Richard sanoikin Bayreuthin avajaisissa 1876 suomalaiselle kaimalleen Richardille (Faltinille): Hienoa, että siellä ’ylhäällä’ esitetään musiikkiani, mutta tulkaa nyt toki mieluummin tänne Bayreuthiin kuulemaan sitä!

Teksti: Eero Tarasti

Nürnbergin mestarilaulajat Kansallisoopperassa 18.4.2015 saakka
Musiikinjohto Michael Güttler
Ohjaus Harry Kupfer
Lavastus Hans Schavernoch
Puvut Yan Tax
Valaistus Jürgen Hoffmann
Koreografia Derek Gimpel