Amfion pro musica classica

Author Archives: Paul

CD-arvio: Jorge Bolet rediviva

29.4.2015 11:12 , Jätä kommentti ,

bolet sariola kansi

Jorge Bolet Volume 2. Ambassador from the Golden age. 6 CD, Marston 56003-2 (2014). www.marstonrecords.com

Kuubalaista syntyperää ollut, Havannassa syntynyt Jorge Bolet (1914-1990) oli suurelle yleisölle melko tuntematon koko uransa alkuajan. Keski-ikäisenä hän saavutti lopulta maailmanmaineen ja teki monia levytyksiä. Hän ei kuitenkaan tuntenut olevansa parhaimmillaan levystudiossa, hän tarvitsi yleisöä. Boletin kuoleman jälkeen on amerikkalainen Marston-levykustantamo julkaissut  kuuden CD:n kokoelman (osan 1 Marston julkaisi jo 2004), jossa on pelkästään live-tulkintoja Boletin koko uran ajoilta. Niiden kuuntelu tarjoaa ällistyttävän kokemuksen.

Aloittaakseni vaikeammasta päästä, Mozartin D-duuri-rondon tulkinta vuodelta 1944 on varsin viimeistelty. Yleisilme viittaa enemmän romantiikkaan kuin periklassisuuteen. Beethovenin Myrsky-sonaatin tulkinnassa vuodelta 1974 jää ihmettelemään ensimmäisen osan Allegron nopeaa tempoa. Eikö jokainen kahden kahdeksasosan ryhmä ole jo oma pikku ajatuksensa. Largon arpeggiot on otettu tasaisesti mutta liian nopeasti, recitativo-vaikutelma on menetetty. Beethovenin Les adieux -sonaatti osoittaa, että kyllä Boletilla oli periaatteessa klassinen tyyli hallussaan. Viimeisen osan hän vetäisee poikkeuksellisella puhdilla ja aavistuksen verran liian nopeasti, kertauskin jää tekemättä. Voihan sitä joskus elämässään jossakin konsertissa intoutua tällaiseen suoritukseen. Nyt on nuori Bolet ollut 1939 Philadephiassa.

Lähes puoli vuosisataa myöhemmin Amsterdamissa soitettu Haydnin Es-duuri-sonaatti Hob XVI/52 tuo mieleen Svjatoslav Richterin. Tulkinnassa on sekä herkkyyttä että muhkeaa sointia. Mendelssohnin Fantasia fis-molli sekä Variations sérieuses ovat askel kohti romantiikkaa ja ne on soitettu erinomaisesti. Germaanisen musiikin parhaimmistoon kuuluvat myöskin tulkinnat Brahmsin kolmesta Intermezzosta op. 117. Tämä on se syvähenkisyyden aste, jonka Bolet saavutti. Eikä muutamien väliäänien esiinottaminen kudoksesta ole pianistisesti aivan helppoa.

Boletia ei suurin surminkaan voisi pitää minään erityisenä Chopin-spesialistina ja siksi kokoelman Chopin-numerot ovat miellyttäviä yllätyksiä. Lähinnä jää mieleen f-molli-fantasian pitkäjänteinen intensiteetti ja fis-molli-nokturnon kaunis cantilena. Valssissa e-molli Bolet käyttää hupaisesti ilmeisesti Rahmaninovilta lainattua ideaa soittaa kaksi viimeistä sointua fortissimon sijasta pianossa.

Godowskyn sovittamat Chopinin etydit kuuluivat pitkään Boletin ohjelmistoon. Hänhän opiskeli seitsemän vuotta Godowskyn vävypojan David Sappertonin johdolla, joka laittoi hänen ohjelmistoonsa Godowskyn teoksia, ei pelkästään Chopin-etydejä. Saatuaan jotakin valmiiksi Bolet matkusti New Yorkiin soittamaan niitä säveltäjälle itselleen. Bolet on levyttänyt etydejä kaupalliselle yhtiölle ja niitä on säilynyt myöskin videoituina tulkintoina. On mielenkiintoista verrata toisiinsa ihmemies Hamelinin studiotulkintoja Boletin live-tulkintoihin. Op. 25 nro 1:n ensimmäisessä versiossa on pakko ihailla Hamelinin äärettömän tasaisena soljuvaa kuviointia. Boletin tempo on paljon hitaampi, mutta ottaessaan melodiaäänet esiin voimakkaammin tulkintaan tulee yhtäkkiä enemmän draamaa. Pelkästään vasemmalle kädelle tehdyssä etydissä op. 10 nro 3 on Hamelinin tempo jälleen paljon nopeampi. Kun tulkinnassakin on aitoa romanttista hehkua jää Boletin klassisempi versio toiseksi. Etydi op. 10 nro 5:n ensimmäisessä versiossa on Hamelin jälleen selvästi nopeampi. Hänen tasaisen vaivattomasti rullaavaa vasenta kättään on pakko jälleen ihailla. Toisaalta Amsterdamin yleisö huutaa Boletin esityksen jälkeen bravoota. Olisiko se tehnyt sen Hamelinin jälkeen?

Kuudennessa versiossa etydistä op. 10 nro 5 on Hamelin akutaalisesti nopeampi, mutta Boletin tulkinta on silti lennokkaampi. Tempo ei aina ratkaise vaikutelmaa nopeudesta. Pelkästään vasemmalle kädelle laaditussa etydissä op. 10 nro 6 on Hamelin niinikään nopeampi, mutta ei saa esiin melodiasäveleitä yhtä hyvin kuin Bolet. Ellei kyseessä olisi ollut konserttiesitys olisi voinut vannoa, että pianisti olisi sujauttanut muutamat paikat oikealla kädellään. Toisessa vesiossa etydistä op. 10 nro 7 pianistien nopeuserot ovat suurimmillaan, Hamelin on noin puolitoista minuuttia nopeampi. Tällaisen häkellyttävän taituruuden edessä täytyy nostaa hattuaan. Kyseessä on suuren käden, ns. kaksikätisyyden sekä perityn fyysisen ominaisuuden yhdistelmä. Hamelin on sanonut, että hänen isänsäkin soitti paremmin kuin monet ammattipianistit vaikkei alalla ollutkaan.

Etydikokoelman aloittavassa C-duuri-etydissä op. 10 ei nopeuseroja enää käytännössä ole. Sitä Godowskyn vaatimusta, että oikean käden hypyissä soinnuista kuvioihin ei saisi tapahtua mitään viivyttelyä on ollut vähän vaikeampi toteuttaa. Kyseessä on jonkinlainen etydien äiti ja Godowsky laati siihen kaksi sivua valmistelevia harjoituksia. Kappaleen lopussa hän vaatii, ettei soittaja saisi osoittaa pienintäkään väsymyksen merkkiä. Näiltä miehiltä, Boletilta ja Hamelinilta se varmaan on onnistunut.

Neljännen levyn aloittaa harvinaisuus, Beethovenin aikalaisen ja Schubertin ystävän Jan Vaclav Vorisekin Impromptu op. 7 nro 5. Jos sanoisi, että kyseessä on yksi Schubertin kauneimmista rondoista niin tuskinpa kukaan väittäisi vastaan. Tämä johtaakin puntaroimaan säveltaiteen suurten jumalien asemaa suhteessa nykyään vähemmän tunnettuihin aikalaisiinsa. Nämä vähemmän tunntut aikalaiset olivat elinaikanaan enemmän arvostettuja kuin nykyisiin jumalkorkeuksiin nostetut klassikot. Onko oikeutettua epäillä menneiden polvien arvostelukykyä. Epäileviä tuomaita on ollut ennenkin. Percy Grainger ei juuri piitannut Beethovenista. Busonikin oli yksityiskeskustelussa julma Beethovenia kohtaa. Beethoven ei ollut lukenut mies ja tämän 5. pianokonsertto oli kuin pahinta Czernyä.

Kokoelmassa on mukana myöskin muita Godowskyn sovituksia, laajimpana Sinfoniset metamorfoosit J. Straussin Lepakon teemoista. Mukana on myöskin Jaava-sarjaan kuulunut Buitenzorgin puutarhat. Kyseessä on sikäli harvinainen valinta, että se on myöskin säilynyt Godowskyn omana tulkintana. Eräiden tietojen mukaan tämä yksityinen tallenne on vuosilta 1935-36. Godowsky oli saanut halvauskohtauksen 1930, eikä senjälkeen enää esiintynyt julkisuudessa. Minusta hän soittaa sävellyksensä paremmin kuin Bolet, vaikka on ollut jo viisi vuotta halvaantuneena. Hän soittaa jotenkin suoraviivaisemmin.

Toisen vertailukohdan Godowsky’n tarjoaa Boletin sinänsä hieno konserttitulkinta vuodelta 1987 Griegin Balladista. Valitettavasti vain Godowsky tuli levyttäneeksi sen jo 1929 ja saavutusta pidetään hänen kenties hienoimpana levytyksenään. Bolet on tietysti tuntenut Godowskyn levytyksen ja pyrkii varmaan tietoisestikin hiukan erilaisiin ratkaisuihin. Mutta mutta, haamujen kanssa ei voi kamppailla. Godowskyn levytyksen täytyy olla jonkinlainen piikki norjalaisten pianistien lihassa. Kyseessä on kansallissäveltäjän kenties merkittävin pianoteos, eikä kukaan norjalainen pianisti pysty samaan kuin joku liettuanjuutalainen kahdeksankymmentä vuotta sitten.

Debussyn pianoteokset tarjoavat omalaatuisensa haasteen pianisteille, tässä kokoelmassa niitä on mukana viisi. Boletin tempo on preludissa Danseuses de Delphes jopa puolisen minuuttia Debussyn tempoa hitaampi Telefunkenin siirtämässä automaattipianon rullassa. Bolet on ilmeisesti hyvin tietänyt, ettei kyseessä ole mikään varsinainen tanssikappale. Debussytä oli inspiroinut kuva kreikkalaisessa temppelissä olleesta veistoksesta. Marguerite Longin mukaan kolmeen naisfiguuriin pitäisi suhtautua pikemminkin kuin ne olisivat jumalattaria eivätkä tanssijattaria. Boletin tempo preludissa Sérénade interrompue on mielestäni liian nopea. Meidän keskeytetty kitaristiparkammehan on virtuoosiluokkaa. Preludissa La terrasse des audiences de clair de lune on sonoriteetti saavutettu hienosti. Tämäntapainen tekstuuri sopinee Boletin kädelle hyvin. Hän on sanonut, että hänelle käden avoimessa asemassa oleva musiikki on helpompaa kuin suppeassa asemassa oleva. Oktaavin ja kvartin Bolet pystyy soittamaan ilman arpeggiota. Feux d’artifice on erinomaisen sujuva. Jopa lopussa olevan bassotremolonkin Bolet pystyy häivyttämään pianissimoon. Näin alas kirjoitettu tremolo muuttuu helposti kolinaksi. Liszt ja jopa Busonikin sortuivat paremman puutteessa tällaisia käyttämään. Impressionistisen valikoiman päättää hienosti tulkittu Clair de lune.

Neljännellä levyllä on toinenkin harvinaisuus, Boris Schlözerin Etydi op. 1 nro 2. Schlözer oli mm. Moskovan konservatorion pianonsoiton professori, mutta ei tiedetä hänen säveltäneen kuin kaksi etydiä. Etydeistä toinen on niin mukavan virtuoosisesti tehty, että se on kiinnostanut pianisteja Essipovasta lähtien. Varsin tunnettu on Eileen Joycen studiolevytys mutta ei Bolet jää hänestä mitenkään jälkeen. Joycen itsetietoisen kirkasta sormityötä vastaan Boletin ote on soinnukkaampi ja samalla taiteellisesti vakuuttavampi.

Rahmaninovin teokset olivat keskeinen osa Boletin ohjelmistoa. Levyn tulkintoja kuunnellessa alkaa jokaisen musiikinystävän päässä tietysti kaivaten soida säveltäjän oma tulkintatyyli. Mutta me elämme nykyaikaa. Bolet on heittänyt herteiltaan julman tataarinviitan, Hän on länsimaistanut Rahmaninovin menettämättä mitään musiikin oleellisesta sanomasta. Muunnelmat Chopinin c-molli-preludin teemasta tarjoavat kiintoisan vertailukohteen Busonin kymmeneen muunnelmaan samasta preludista. Hän sävelsi ne jopa kahteen kertaan, 1885 ja 1922. Rahmaninov vuodattaa puolen tunnin teokseen koko traagisen persoonallisuutensa. Busonin muunnelmien taustalta kuuluu länsimaisen musiikin historia ja vääjäämätön pyrkimys kohti polyfonista ajattelua. Mahtaneeko se kiinnostaa nykyajan kuulijaa yhtä paljon kuin Rahmaninovin rehellinen sielunrippi.

Kokoelmassa on mukana useita Lisztin sävellyksiä ja sovituksia. Bravohuudot kajahtelevat Boletin tulkintojen jälkeen. Viimeiseksi on valittu Wagner-Lisztin Tannhäuser-alkusoitto todennäköisesti Boletin viimeiseksi jääneestä konsertista New York Cityssä 1989. Liszt oli johtanut Tannhäuser-alkusoiton Weimarissa marraskuussa 1848 ja se teki häneen suuren vaikutuksen. Pianoversioon hän käytti kaiken koskettimiston tuntemuksensa ja tulos on sen mukainen. Boletin tulkinta on otettu amatöörityönä yleisön keskeltä ja hiukan kaikuinen. Levytulkinnan sijasta tähän oli päädytty, sillä läsnäolijoitten mukaan tulkinnassa oli jotakin ainutlaatuista. Ja toden totta, kulunutta sanontaa käyttäen siinä on suuren hengen siipien havinaa, jota studioesityksistä saa usein turhaan hakea.

Bolet päätti uransa ollessaan huipulla, yksi aikansa merkittävistä pianisteista. Oli vain sääli, että hän nousi kansainväliseen maineeseen vasta viisikymmentä täytettyään. Kun hän 16-vuotiaana esitti osan Tshaikovskin konsertosta olivat esitystä kuuntelemassa herrat Rahmaninov, Horowitz, Hofmann, Godowsky, Siloti ja Rosenthal. Musiikinystävien ohella meidän aikamme Horowitzien olisi syytä kuunnella Boletin tulkintoja tarkalla korvalla.

— Petri Sariola

Kategoria: Levyarviot, Päävalikko

Konserttiarvio: Aquatrio plays Aquarmonio – instrumentti, sävellys, kohtaaminen

23.4.2015 20:36 , Jätä kommentti ,
Aquarmonio-instrumentti, jonka kehitteli ja rakensi Alejandro Montes de Oca 2014–15.

Aquarmonio-instrumentti, jonka kehitteli ja rakensi Alejandro Montes de Oca 2014–15.

“A traditional Western view makes a clear distinction between instrument builder, musician and composer”, kirjoittaa Alejandro Montes de Oca käsiohjelmatekstissään, mutta lisää toisen näkökulman “the instrument may also become part of the composition”. Montes de Oca tekee jatkotutkintoa Sibelius-Akatemian Musiikkiteknologian osastolla aiheenaan Live Electronics Music Composition for Case-Specific Electroacoustic Instruments, mikä pitää sisällään uuden elektroakustisen soittimien rakennuksen jokaista uutta projektia varten sekä uuden teoksen sävellyksen jokaiselle näin kehitellylle uudelle soittimelle. Soittimilla tuotettuja akustisia ääniä vahvistetaan ja prosessoidaan live-elektroniikan keinovaroja käyttäen. Kuvassa näkyvä Aquarmonio on hänen ensimmäisen tohtorikonserttinsa instrumentti.

Vuonna 2011 perustettu Aquatrio – Marianne Decoster-Taivalkoski, Alejandro Montes de Oca ja Alejandro Olarte – säveltää ja esittää veden äänille perustuvaa musiikkia. Trio improvisoi konserttitilanteessa tuottamillaan veden äänillä, jotka prosessoidaan konsertissa live-elektroniikan keinovaroja käyttäen. Trioa kiehtovat erityisesti muistot ja mielikuvat, mitkä liittyvät vedenalaiseen äänimaisemaan “jonne autolautat ja moottoriveneet, teollisuuden ja kaupunkien äänet jättävät jälkensä [sekoittuakseen] luonnon värähtelyihin”.

Aquarmonio-instrumentin runko on rakennettu Helsinkiläisistä metallinkierrätyspisteistä hankituista metalliosista. Sen laakea n. 2 metriä halkaisijalta oleva runko lepää kaupungin rannoilta noudettujen kivien varassa. Tämä runko on täytetty vedellä ja sen pinnalla kelluu kaksi metallikukkaa, jotka kätkevät sisäänsä itse rakennetun langattoman kaiuttimen – ei minkälaisen tahansa kaiuttimen vaan sellaisen, joka välittää äänenvärähtelyt tietokoneelta kukkaan. Kukka toimii näin ikään kuin itse kaiuttimena. Myös kukat ovat Montes de Ocan itsensä tekemiä. Altaan pohjaan on kiinnitetty muutamia kotitekoisia kontaktimikrofoneja, jotka välittävät sen rungon värähtelyt äänenä tietokoneelle, joka prosessoi äänet. Prosessoinnissa on käytetty tietokoneohjelmaa SuperCollider, joka on lähdekoodiltaan vapaa ohjelma. Hetkinen, kerrataanpa: instrumentti, joka on rakennettu romuraudasta. Kaiuttimet ja mikrofonit, jotka on rakennettu itse. Tietokoneohjelma, joka sallii rajattoman kehittelyn ja muuntelun. Jännittävä ja ajatuksia herättävä lähtökohta akateemiselle taiteelliselle työlle, eikö totta?

Jatkotutkintokonserttiin kuului kaksi osuutta, installaatio ja konsertti, jotka liittyivät toisiinsa saumattomasti. Aquarmonio-instrumentin esikuvana ovat Meksikossa sijaitsevat cenote-lähteet, jotka kuuluivat pyhinä paikkoina Maya-kulttuuriin. Montes de Oca kertoo teoksestaan: “Aquarmonio, the instrument, is a set of four cenotes that receive our “sound” offerings, sometimes amplifying them, sometimes transforming them and sometimes storing them in their depths for future revelation”. Aquatrion esitys on rituaalinomainen. Trio esittää neljä tarkasti äänimaailmaltaan rajattua improvisaatiota, joitten väleihin asettuvat akusmaattiset interludit saavat instrumentin vesipinnan värähtelemään salaperäisesti. Trion esittämät suhteellisen yksinkertaiset akustiset äänimaailmat voimistuvat, monipuolistuvat ja saavat hätkähdyttävää syvyyttä taidokkaasti ohjelmoiduissa live-elektronisissa prosesseissa. Tavu tavulta, nuotti nuotilta kasautuva meksikolainen uskonnollinen sävelmä Cristo Me Ama, La Biblia Dice Asi alkaa vähitellen kantaa yhä pidemmin säkein, kunnes se soi voimakkaana monikerroksisena melodialinjana avaten konsertin vaikuttavalla tavalla.

Aquatrion esitys vangitsi intensiivisyydellään ja taidokkuudellaan. Live-elektroninen improvisointi oli toteutettu hienostuneesti. Ehkä suomalaiseen makuun esitys kävi aivan pieninä hetkinä hitusen liiallisen sentimentaalisuuden rajapinnan tuolla puolen, kun instrumentin kauneus yhdistyi soittotapojen viehkeyteen ja äänimaiseman hempeään kauneuteen. Raapiva ja rumankarhea ääni ei kuulunut tämän teoksen sanavarastoon. Teoksen taianomaisesta vetovoimasta kertoo kuitenkin, että sen yli 40 minuuttinen kesto tuntui paljon alle puolen tunnin mittaiselta. Kuulija johdateltiin lempeästi teoksen maailmaan, joka tarjosi inspiroivan audio-visuaalisen elämyksen.

Alejandro Montes de Oca (1980) on meksikolainen säveltäjä ja äänitaiteilija. Hän kävi Suomessa 2007 Pariisilaisen IRCAM-keskuksen ja Sibelius-Akatemian järjestämällä yhteiskurssilla. Täydennettyään opintojaan Ruotsissa ja Tanskassa, hän tuli Suomeen tekemään jatkotutkintoaan Sibelius-Akatemian Musiikkiteknologia-osastolle, jonne samaisen IRCAM-SibA-kurssin toinen opiskelija, kolumbialainen Alejandro Olarte oli jo muutama vuosi aiemmin päätynyt. Nämä miehet tulivat Suomeen, pitivät omat kulttuuriset lähtökohtansa, mutta sulauttivat töihinsä osan Suomea – meidän metallikierrätysvarastoistamme löytyneet aarteet yhdistyivät kätevissä käsissä rantojen kiviin. Meksikolaista lähdettä ilmentävä Aquarmonio-instrumentti sai pinnalleen Helsingin syksystä kerätyt vaahteranlehdet. Puistobulevardeilta noukitut pikkukivet ja romuttamon pihalta, ruohon seasta löytyneet metallijouset värähtelivät soittajien käsissä salaperäistä meksikolaista melodiaa. Tämä, jos mikään on eri kulttuurien välistä vuorovaikutusta aidoimmillaan. Teoksessa tietty maanläheinen käsityötaito yhdistyy vaikuttavalla tavalla akateemiseen tutkimustyöhön. Löytyneet objektit, ready made, josta työn sielu kumpuaa sekä live-elektroniikalla improvisoitu sävellys, joka on muodoltaan ja rakenteiltaan vaikuttava, tarjoavat myös syvän henkisen kokemuksen – aivan kuten käsiohjelman kuvaamat Aquarmonio-objektin esikuvat, pyhät cenote-lähteet. Mielestäni tämänkaltaiset ennalta arvaamattomat ja taidokkaat työt ohjaavat Sibelius-Akatemian kurssia kohti kaivattua uskaliaampaa pioneerihenkeä.

– Maija Hynninen, 2015

Aquatrio plays Aquarmonio, First Doctoral Concert by Alejandro Montes de Oca.
17th April 2015 Centre for Music and Technology, Sibelius Academy, University of the Arts Helsinki.
Aquatrio: Marianne Decoster-Taivalkoski, Alejandro Montes de Oca, Alejandro Olarte.

Kategoria: Arviot, Konsertit, Päävalikko

Review: Émilie – The Female Faust

13.4.2015 22:20 , Jätä kommentti ,

Kaija Saariaho’s opera Émilie at the Finnish National Opera, Helsinki, Monday, April 6, 2015.

Saariaho’s opera takes the spectator/listener immediately into its network and texture of music, image, colour and stage. To stay 1h 20 min inside this sound bath is pleasant. One is as if floating in an oniric state. Yet, here the narrative is definitely Europe in the 18th century. Amin Maalouf has utilized original texts and sources, but made a dramatic arrangement. The historical time is indicated by a harpsichord from beginning to end, an instrument which the real Émilie du Châtelet played. But as to the stage, it is true what the director Marianne Weems says, namely that the elegant and complex composition of Saariaho calls for a design beyond the boundaries of backdrops and set pieces. This is namely an opera of a human mind, not necessarily woman or man, transgressing the boundaries of the empirically observable world. So it is transcendental.

Saariaho is fascinated by protagonists with some obsessional ‘project’ to be filled – like in Simone’s passion. Here Émilie’s passion is to get immersed into the universe dominated by the beauty of mathematical, geometrical, eternal and rational laws. In the climax of the opera she sings high pitched about Principia mathematica (in monk Latin pronouncing prinsipia and sisero) as an extatic declaration. The feminist rhetoric gesture is less convincing. She is united with the whole macrocosm. Unfortunately her microcosm is limited by and bound with triviality: biological processes of her body. Here is the inner conflict of the whole opera. Is is a great narrative, strong enough to captivate the interest of the audience during the whole performance.

There are not many operas about science and scientists. Oswald Spengler has said that science dies if it does not become an experience to anyone. For Émilie, her science of mathematics is indeed a deeply felt personal issue, even more important than life itself. Of course what comes first to one’s mind is Faust. The Germans never got their dream: a Faust composed by a German composer, a Mozart, Beethoven or Wagner. Faust is at the beginning somewhat in the same situation as Emilie: Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin und leider auch Theologie durchaus studiert, da steh ich nun ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor! (I have studied all sciences and here I stay as stupid as before.) Then comes Mephisto with his offer which Faust accepts. There is a remarkable difference, however, since Émilie never doubts her science, erudition and wisdom. They remain her major aspiration and belief until the end of the opera. She imagines how her great work would appear posthumously. It is important because she wants to be remembered and ‘eternalized’ . Even at the risk of what Jean Cocteau said later: C’est mieux d’être l’homme vivant et l’artiste posthume que le contraire. Emilie’s Mephistos are Voltaire and thereafter her lover Saint-Lambert. However, she does not abandon herself totally to worldly temptations, but keeps her passion for science.

In music, the comparison points would be Schoenberg’s Erwartung or Poulenc’s La voix humaine. As Émilie sings the tragedy and death always loom in the finale. Yet, if one likes, one could recall Luonnotar of Sibelius, a work about the myth of the creation of the world, not far afield from Emilie’s visions albeit in the Age of Reason. True, Saariaho’s music has a fateful atmosphere as if anticipating a personal tragedy, but it also has an exaltation of orchestral effects apt to portray the universe. If Émilie’s own microcosm approaches its end because the principles of mathematics did not reach it, this is one version of the destiny of the universe. This reminds me of a lecture by Nobel prize winner in physics, professor Saul Perlmutter last November at the University of Aix-Marseille: The universe has three alternatives: 1) if everything started with the Big Bang it will also end the same way: so, not so nice, 2) everything is getting faster and faster and so at the end we will disappear: neither a good idea 3) everything is getting slower and slower and so the universe will never end: this sounds good! Saariaho’s musical universe is somewhat an analogy with the idea of an unending nature. Fortunately so as I said, and so the experience of listening to it is analogous to a Japanese Nô theater. Nevertheless, the music also has its dramatic moments. Variety is created by adding a duetto voice of Voltaire or a child but it more or less duplicates the soprano voice. Visually the most impressive is perhaps the fourth one, Rays. Camilla Nylund mastered her role with much devotion, style and vocal splendour. The orchestra performed skillfully under André de Ridder, who kept the global form in his hands and built dynamic highlights convincingly. The harpshichordist distinguished herself as well.

— Eero Tarasti

Kategoria: Arviot, Essays, Reviews in English

Arvio: Kaija Saariahon Émilie (2010)

7.4.2015 9:07 , Jätä kommentti ,

large_2611_

Kaija Saariahon kolmas ooppera Émilie (2010) on jo lähtökohtaisesti hyvin erilainen kuin kaksi edellistä L’Amoir de Loin (2000) ja Adriana Mater (2005). Vaikka libretisti on kaikissa kolmessa Amin Maalouf, Émilie ei kerro tarinaa, vaan maalaa henkilökuvan tiedenainen Émilie du Châtelet’sta (1706–1749) – aikansa yhdestä lupaavimmasta matemaatikosta ja fyysikosta, jonka uran katkaisi traaginen synnytyksen jälkeinen kuolema vain 42-vuoden iässä. Émilien päätyöksi jäi muutamien tärkeitten lämmön ja valon ominaisuuksia tutkivien esseitten lisäksi ranskankielinen käännös Isaac Newtonin tiedemaailman mullistaneesta Philosophiae Naturalis Principia Mathematica -teoksesta. Työn ainutlaatuisesta arvosta kertoo, että tämä Châteletin kirjoittama Newtonin järkälemäisen teoksen käännös ja kommentaari on vieläkin käytössä.

Saariahon monologiooppera Émilie sijoittuu Émilie du Châtelet’n viimeisiin hetkiin juuri ennen kohtalokasta synnytystä. Ooppera avautuu kohtauksella, jossa Émilie kirjoittaa kirjettä rakastajalleen, kahlitsemattoman intohimonsa sen hetkiselle kohteelle runoilija Jean François de Saint-Lambertille. Kirjoitusnopeutta tavoitteleva puhelaulu aloittaa teoksen hitaasti tavu kerrallaan sanojen rytmiä mukaillen. Aivan uusi taso arkipäiväiseen karakteriin syntyy, kun Émilie kertoo ennakkoaavistuksestaan. Sana ennakkoaavistus myös avaa ilmaisun puheesta lauluksi, siirtää teoksen tunnelman arkipäiväisestä kohtalokkaaksi ja samalla musiikin aivan toiseen ulottuvuuteen.

Teoksessa vuorottelevat päähenkilön nykyhetki, muistot ja aavistukset tulevaisuudesta. Oopperan juoni on Émilie itse – tutustumme häneen vähitellen teoksen edetessä. Émilie on säihkyvän älykäs nainen, jonka elämää hallitsee intohimo työhön ja miehiin. “En ole koskaan oppinut rakastamaan toisella tavalla”, hän toteaa. Sekä työhön että kulloinkin eri mieheen kohdistuva palava rakkaus on omistavaa, intohimoista ja kuluttavaa – yhtä lailla henkistä kuin fyysistä intohimoa. 80 minuuttinen oopera jakautuu yhdeksään lyhyehköön kohtaukseen, jotka esittelevät kukin hiukan erilaisen näkökulman Émilieen. Väsymätön työnteko vuorottelee oikullisen ja voimakkaan sosiaalisen elämän kanssa. Émilie hehkuu älyllisen ylivertaisuutensa valossa, mutta kiroaa seuraavassa hetkessä pinnalliset seurapiirit ja niitten tekosiveellisen elämän.

Vaikka tietty yöllinen mietiskelevyys hallitseekin musiikin yleisilmettä, se vaihtaa myös tehokkaasti karakteria rytmisestä iskevyydestä, hämyisiin lyömäsoitin ja puupuhallinsointeihin. Puhelaulumaiset säveltasoitaan monotoniset jaksot vuorottelevat huikean majesteettisten melodialinjojen kanssa. Saariahon musiikki tavoittaa vaivatta niin fysiikan mysteerien kuin rakkauden intohimonkin tunnelman. Saariahomaiset korkeuksia tavoittelevat hivelevät melodiakaarrokset kuljettavat tarinaa eteenpäin. Usein puhelaulua lähenevä tieteellisten keksintöjen kuvaus liittyy kuin vaivihkaa osaksi Émilien tarinan kokonaisuutta. Dramaattiseksi kulminaatioksi muodostuu tavu tavulta korkeusissa laulettu Newtonin kirjan nimi – käännöstyö, jonka Émilie toivoo saavansa vielä ennen lapsen syntymää valmiiksi. Ehkä hätkähdyttävänä kärjistyksenä työn tärkeydestä, Émilie toivoo oopperassa, että jos synnytyksessä kaikki menee hyvin, hän pitää kohta käsissään painettua valmista kirjaa.

Teoksen elektroniikkaosuus on karsittu ja samalla äärimmäisen fokusoitu. Yllättävän ulottuvuuden Camilla Nylundin heleään sopraanoon tuovat sen live-elektroniikalla muunnellut kerrannaiset. Émilien elämän tärkeimmät miehet, rakastajat ja isä, näyttäytyvät sekä tekstissä että Nylundin laulussa, joka on paikoin transponoinnin lisäksi muokattu ominaisuuksiltaan miesäänen kaltaiseksi. Kun Émilie lainaa vaikkapa Voltairea, kuulemme tämän kuvitellun äänen samanaikaisesti Nylundin äänen rinnalla. Vaikutelma on aavemainen. Keinovaraa on käytetty niukasti ja tehokkaasti musiikillisesti juuri oikeilla hetkillä. Joskus miesäänet on toteutettu Dan Dobsonin äänisuunnittelussa erinomaisesti, välillä sävy jää kuitenkin konemaisen epäluonnolliseksi. Hyvin vallitsevana läpi koko teoksen kulkeva cembalostemma vahvistuu elektroniikassa. Sen repetitio-ostinatotekstuureitten paikoin rauhaton karakteri saavat lisäulottuvuuden äänen liikkuessa kaiuttimistossa ympäri salia. Pienet elektroniikassa vahvistetut eleet, sulkakynän rapina paperia vasten, huokaukset ja kuiskausrepliikit ikään kuin peilaavat Émilien mielen liikkeitä kietoutuen samalla cembalon repetitioihin, jotka rapisevat kuin hiekka elämän tiimalasissa mitaten näitä Émilien kohtalokkaita viimeisiä hetkiä.

Camilla Nylund loistaa Émilienä. Nylundin kirkas ja puhdaslinjainen ääni on kuin elementissään nykymusiikin tulkkina. Oopperassa keskeisenä teknisenä haasteena oleva puhelaulun yhdistäminen lauluun sujuu häneltä täysin vaivattomasti. Niin ikään yhteistyö ohjaaja Marianne Weemsin ja Nylundin välillä on tuottanut hyvin uskottavan Émilien, jossa tunteitten intohimo yhdistyy säkenöivään älykkyyteen.

Muistikuvani oopperasta oli toisesta Émilie-produktiosta, jossa näyttämöä hallitsi massiivisen raskas aurinkokuntaa kuvaava mekaaninen häkkyrä. Positiivinen yllätys olikin, että Suomeen tuodussa Spoleton-festivaalin produktiossa lavastus oli aineettoman keveä. Claudia Stephensin puvustuksessa on myös suureksi huojennukseksi luovuttu raskautta ilmentävästä kumimaisesta tekomahasta ja valittu vaatetus, joka voisi kätkeä sisäänsä myös raskausvatsan. Neil Wilkinsonin suunnittelemassa lavastuksessa tyyliltään 1700-luvulle sijoittuva Émilien työhuone saa seurakseen modernin puhdaslinjaiset videokankaat, joille projisoidut Austin Switserin videot myötäilevät oopperan tarinaa. Katosta riippuvat toisinaan läpinäkyvät, toisinaan läpinäkymättömät videokankaat jakavat ja muuntelevat staattista näyttämökuvaa hienovaraisesti.

– Maija Hynninen, 2015

Kaija Saariaho: Émilie (2010)
Suomen Kansallisooppera, suuri näyttämö, 31.3.2015
Rooleissa:
Camilla Nylund, Émilie
Musiikinjohto André de Ridder
Ohjaus Marianne Weems
Apulaisohjaaja Jessie Mills
Lavastus Neal Wilkinson
Videosuunnittelu Austin Switser
Valaistus Allen Hahn
Äänisuunnittelu Dan Dobson
Puvut Claudia Stephens

Kategoria: Päävalikko

#Boulez90

26.3.2015 8:50 , Jätä kommentti ,
Kuva: Helsingin Juhlaviikot / Sasa Tkalcan.

Kuva: Helsingin Juhlaviikot / Sasa Tkalcan.

Tänään yhdeksänkymmentä vuotta täyttävä Pierre Boulez on niin kertakaikkisen  järkälemäinen hahmo koko toisen maailmansodan jälkeisessä musiikissa, että yksittäisen lyhyehkön kirjoituksen puitteissa on mahdollista tehdä vain muutamia pintaraapaisuja hänen elämäntyönsä kokonaisuuteen.
Laajempi yleisö tuntee Boulezin ennen kaikkea kapellimestarina. Kiehtovaa onkin, että Boulezin kapellimestarinura sai alkusysäyksensä sattumalta vuonna 1959 hänen sijaistaessaan sairastunutta Hans Rosbaudia Baden-Badenissa. Konsertti oli menestys ja poiki vierailukutsuja mm. Amsterdamin Concertgebouw’n ja Berliinin filharmonikkojen eteen.
Seuraavan vuosikymmenen aikana Boulezin asema 1900-luvun musiikkiin erikoistuneena kapellimestarina vakiintui. Pitkä yhteistyö Clevelandin orkesterin kanssa alkoi. Seitsemänkymmentäluvulla Boulez toimi sekä New Yorkin filharmonikkojen (1971-1977) että BBC:n sinfoniaorkesterin (1971-1975) ylikapellimestarina. Nykymusiikkiyhtye Ensemble InterContemporainin hän perusti 1976 osana ehkä suurinta saavutustaan, Pariisin musiikkikeskus IRCAMia.
Kuusikymmentäluvulta alkaen Boulez on tehnyt huikean määrän unohtumattomia levytyksiä 1900-luvun musiikista. Pariisin oopperassa taltioitu Bergin Wozzeck muodostui klassikoksi, jota vasten kaikkia myöhempiä levytyksiä on peilattu. Friedrich Cerhan täydentämän Lulun ensilevytys on niin ikään vertaansa vailla.
Anton Webernin tuotannosta Boulez on tehnyt kaksi kiitettyä kokonaislevytystä. Ilman Boulezin esitaistelua Webern olisi tuskin saanut ansaitsemaansa jalansijaa kantaohjelmistossa. Boulezin ansiosta me osaamme tarkastella myös Debussya laajemmasta perspektiivistä pelkän utuisen impressionismin sijaan. Ja mitä Stravinskyyn tulee, monet pitävät juuri Boulezin levytyksiä kaikkein autenttisimpana.
Bayreuthissa Boulez osoitti olevansa visionääri myös Wagnerissa. Vuoden 1970 Parsifal sekä Patrice Chéreaun ohjaama Ringin satavuotisjuhlaproduktio hakevat vertaisiaan. Boulez siivosi perinteisen Wagner-paatoksen ja paljasti säveltäjän partituurien yksityiskohdat viimeistä piirtoa myöden. Orkesterilaiset protestoivat aluksi, mutta Boulez ei tinkinyt näkemyksestään. Lopputulos puhuu puolestaan vielä lähes neljä vuosikymmentä myöhemmin.
Kapellimestarina Boulezilla on aina ollut pistämätön kokonaismuodon taju sekä kyky luoda tiheimmästäkin kudoksesta läpikuultava. Kun hän ryhtyi yhdeksänkymmentäluvulla levyttämään Mahleria ja Bruckneria nämä hyveet pääsivät täyteen kukoistukseensa. Boulezille Mahler ei ollut freudilainen sairaskertomus, vaan 1900-luvun airut, jonka muodon keksintä ja taito käsitellä suurta orkesteria hakevat vertaistaan.
Yksi Boulezin hienoimpia levytyksiä on vuonna 1996 Wienin filharmonikoiden kanssa taltioitu Brucknerin kahdeksas sinfonia. Kokonaisarkkitehtuuri on järkähtämättömän tarkkaan harkittu, sointi upea ja kokonaisuus ravistelee vailla rahtustakaan ylimääräistä paatosta. On sääli, ettei Boulezin muuta Bruckner-ohjelmistoa ole ainakaan vielä saatu levylle saakka.
Boulezin kriitikot ovat pitäneet hänen johtamistaan viileän analyyttisena. Kenties tämä mielikuva on lähtöisin enemmänkin hänen pienieleisestä työskentelystään korokkeella kuin soivasta lopputuloksesta. Skeptikoiden on suositeltavaa perehtyä esimerkiksi Mahler-juhlavuosien 2009-2011 aikana rekisteröityihin konserttitaltiointeihin, joiden intensiteetti on aivan uskomaton.
Muusikot ovat kiittäneet Boulezia nimenomaan hänen työskentelynsä selkeydestä. Ensemble Modern Orchestran viulisti Markus Muench luonnehti Boulezin johtamista keskustelussamme seuraavasti:
”Hän tietää tarkalleen, mitä haluaa ja kykenee viestittämään sen selkeästi orkesterille saaden aikaan juuri haluamansa soivan lopputuloksen”.
Ei liene sattumaa, että juuri Boulezin johdolla monet nuoriso-orkesterit ovat soittaneet kokeneiden ammattilaisorkesterien tavoin.
Vaikka kapellimestarin työ onkin Boulezin uran näkyvin aspekti, hän on mieltänyt itsensä kuitenkin aina ennen kaikkea säveltäjäksi. Seitsämässä vuosikymmenessä sävellyksiä on syntynyt vain kolmisenkymmentä, tosin useimmista lukuisia, hyvinkin erilaisia versioita.
Boulezin läpimurtoteos oli alttosolistille ja kamariyhtyeelle sävelletty Le Marteau sans maitre (1953/1955). Teos teki syvän vaikutuksen myös Igor Stravinskyyn, joka kuvaili sitä Robert Craftille oman aikansa kiinnostavimpana uutena sävellyksenä.
Vokaaliteoksista Boulezin toinen magnum opus on Pli selon pli (1957-1962/1984/1989) sopraanolle ja orkesterille. Stéphane Mallarmén muotokuvaksi sävelletty suurteos on kuin Mahlerin Das Lied von der Erden modernistinen vastine, vokaalisinfonia, jossa suurmuotoa rakennetaan uudenlaisin ajattelun kautta.
Tila on ollut olennainen sävellyselementti monissa Boulezin teoksissa. Eräs yksinkertaisuudessaan tyylikkäimpiä tilankäytön totetutuksia löytyy sooloklarinettiteoksesta Dialogue de l’ombre double (1984), jossa liveosuudet vuorottelevat ääninauhalle taltioitujen osuuksien kanssa ja jossa solistin paikka lavalla vaihtuu teoksen taitteesta toiseen siirryttäessä.
Pidemmälle vietyjä tilaratkaisuja on Réponsissa (1981-1984), jossa kuusi sooloinstrumenttia on sijoitettu salin eri laidoille orkesterin ollessa lavalla. Tilassa ja ajassa tapahtuva vuoropuhelu muodostaa Réponsin ytimen. Sur incisesissa (1996/1998) puolestaan lavalle viuhkamaisesti sijoitellussa solistiyhtyeessä ulkokehällä sijaitsevat harput ja lyömäsoittimet poimivat materiaalia keskelle sijoitettujen kolmen pianon kudoksesta ikäänkuin mikroskoopin alle tarkasteltavaksi.
Boulezin kenties vaikuttavin orkesteriteos on kuitenkin viisiosainen, neljäkymmentäluvulla sävellettyihin pianokappaleisiin perustuva Notations (1945/1978/1984/1997), jossa suuren orkesterin koko potentiaali hyödynnetään mitä huikeimmalla ammattitaidolla. Säveltäjä George Benjamin kutsui taannoisessa Guardianin artikkelissaan Notationsia suurenmoisimmaksi sodanjälkeiseksi orkesteriteokseksi. Väite on kova, mutta rautainen on teoskin.
Tiuhalle kudokselle ja kompleksisille rytmeille rakentuva virtuoosinen Notations on haastava teos huippuorkestereillekin. Yksi unohtumattomimpia konserttielämyksiäni onkin ollut Simon Rattlen johtamana Notations Berliinissä parin vuoden takaa.
”Berliinin filharmonikot ovat jokseenkin teoksen tasalla”, Boulez totesi hymynkareen säestämänä keskustellessani maestron kanssa lyhyesti vuoden 2009 Juhlaviikoilla.
Huomionarvoista Boulezissa ihmisenä on, että huolimatta legendaarisesta maineestaan hän ei pyri tuomaan esille itseään vaan missiotaan musiikin parissa. Vieraillessaan Helsingissä hän vaikutti vielä yli kahdeksankymppisenäkin vilpittömän yllättyneeltä siitä, että yleisö oli kiinnostunut myös hänestä itsestään musiikin ohella.
Musiikillista missiotaan Boulez on ajanut määrätietoisesti vuosikymmeniä. 1900-luvun musiikin löytämä jalansija osana kantaohjelmistoa on paljolti hänen ansioitaan kapellimestarina, säveltäjänä ja kirjoittajana. Vuosikymmenten kuluessa hänen poleeminen kirjoittajaminänsä on toki sivaltanut monia säveltäjiä ja musiikkityylejä, jotka eivät ole mahtuneet hänen kulloiseenkin maailmankatsomukseensa.
Monilta Boulezin kriitikoilta on jäänyt huomaamatta, että samalla kun hänen vimmaisesti ajamansa tavoitteet saada kantaohjelmistoa laajennettua ovat realisoituneet, ovat hänen horisonttinsa avautuneet kohti uutta. Viimeisen kymmenen vuoden aikana Boulez on johtanut ja levyttänyt Janácekia ja Szymanowskia. Kriittistä suhtautumistaan Sibeliukseen hän kutsui vuoden 2009 Juhlavikolla ”omaksi ongelmakseen” ilmaisten kuitenkin samalla kiinnostuksensa ja arvostuksensa seitsemättä sinfoniaa kohtaan. BBC Music Magazine kertoi Boulezin todenneen myös Vaughan Williamsin olevan ”kiinnostavaa”.
Jos haluamme katsoa Boulezin provakatorisen tyylin taakse, ymmärrämme hänen avoimuuttansa paremmin.
Boulezin kapellimestarinura on jatkunut aivan viime vuosiin saakka, mutta nyt yhdeksänkympin tienoolla eläkevuodet näyttävät lopulta koittaneen. Sävellyksistä viimeisimpänä on valmistnut Derive 2:n (1988/2006) uudistettu versio. Viimeisen vuosikymmenen aikana Boulezilla on ollut työn alla Anthèmes-sooloviuluteokseen  (1991-1992) pohjaava konsertto Anne-Sophie Mutterille. Pitkät sävellysprosessit ovat aina kuuluneet Boulezin itsekriittisen työskentelyn luonteeseen.

Teksti: Jari Kallio

Kategoria: Artikkelit