Amfion pro musica classica

Author Archives: Paul

Sir Simon Rattlen ja Wienin filharmonikoiden upea seikkailu tuntemattomaan

29.5.2015 22:00 , Jätä kommentti ,
kuva: Holger Kettner

kuva: Holger Kettner

kuva: Jari Kallio

kuva: Jari Kallio

”Haydn on suurin säveltäjistä, joita emme tunne.” Näillä sanoilla Sir Simon Rattle aloitti esittelypuheensa Wienin filharmonikoiden konsertissa, jonka päänumerona kuultiin Sir Simonin koostama tunnin mittainen ”imaginäärinen sinfonia”, rikas kokoelma säveltäjän kekseliäintä musiikkia.

Tottahan se on, lukuunottamatta kourallista klassikkoja Joseph Haydin (1732-1809) hulppeasta tuotannosta isoa osaa kuulee niin konserteissa kuin levyilläkin varsin harvoin. Montako sinfoniaa tunnemme Pariisilaisten ja Lontoon sinfonioiden lisäksi? Kuka meistä on kuullut jonkin Haydnin kolmestatoista oopperasta? Entäpä ovatko Haydin kuusikymmentä sävellystä mekaanisille kelloille (Flötenuhr) musiikinkulutuksemme arkipäivää?

Haydn oli muusikkona itseoppinut, onneksi. Äärimmäisen musikaalisena ja luovana henkilönä Haydn olisi tuskin ollut ilmaisussaan yhtä vapaa ja rohkea, jos hän olisi kulkenut ”oikeaoppisen” koulutuksen läpi.

Huomionarvoista on, että juuri Haydn loi kaksi merkittävintä länsimaisen (taide)musiikin muotoa, sinfonian ja jousikvarteton. Uraauurtavan muotoajattelun ohella Haydnin sävellykset sisältävät varsin estottomia harmonisia ratkaisuja, erilaisten tyylien rohkeita yhdistelmiä sekä esitystilanteisiin liittyvää absurdia komiikkaa. Nämä Haydnin monet kasvot Rattle oli oivallisesti poiminut illan konserttiohjelmaansa, joka tarjosikin siten monia oivalluksen hetkiä.

Siinä missä Vuodenajat-oratorion (1801) Talvi-osan johdanto ennakoi hämmästyttävästi Richard Wagnerin (1813-1883) Tristanin ja Isolden (1857-59) preludia, Il distratto -sinfonan (nro 60, 1774) finaalin ad lib -kaaos on puolestaan ehtaa Monty Pythonia.

Samalla kun Haydn oli armoitettu humoristi, hänellä oli myös pistämätön draaman ja kerronnan taju. Ajatellaanpa vaikka Luomisen (1796-98) johdantoa, jolla myös Rattle ja Berliinin filharmonikot aloittivat seikkailunsa. Haydnin musiikki kuvaa antiikin kreikkalaisten käsitykseen nojaten järjestäytyneen maailman (eli harmonian) syntyä edeltänyttä universumin kaaosta tasapainoillen käsittämättömän hienosti musiikillisen kaaoksen ja järjestyksen rajoilla. Tuo musiikki yhdessä Wagnerin Reininkullan (1853-54) preludin ja György Ligetin (1923-2006) Atmosphèresin (1961) kanssa luo mielikuvia voimakkaammin kuin mikään kuulemani.

Lisää näyttöä Haydnin huikeista teatterimuusikon kyvyistä saatiin pääsiästeoksen Kristuksen seitsemän viimeistä sanaa ristillä (1787) hurjan maanjäristysmusiikin sekä oopperan L’isola disabitata (1779) hämmästyttävän syvää autiuden tuntua luovan alkusoiton kautta. Sinfonian nro 64 (1774) Largo -osassa taas Haydn käyttää taukojen tehovoimaa tavalla, joka ennakoi Anton Brucknerin (1824-1896) sinfonisia ratkaisuja.

Musiikillisesti Haydnilla oli vuodesta 1761 saakka unelmatyöpaikka Esterházyn hovissa, jonka kapellimestarina hänellä oli käytössään tuon ajan parhaat muusikot. Myöhäisvuosinaan Lontoossa ja Wienissä Haydn nousi kulttihahmoksi, jota bongattiin kaduilla kuin nykyajan poptähtiä.

Mutta poptähti Haydn juuri olikin. Hänen musiikkinsa on täynnä raikasta kansanmusiikin henkeä niin rakenteelliseti taitavaa ja teknisesti vaativaa kuin se samalla onkin. Oivallisina esimerkkeinä tästä toimivat sinfonian nro 46 (1772) finaali sekä kuudennen sinfonian (1761) menuetti, jossa maanläheinen tanssi yhdistyy taidokkaisiin kontrabassolle ja puhaltimille kirjoitettuihin solistiosuuksiin.

Suvereenin instrumentinhallinan ohella Haydnin vaatii soittajiltaan myös monia ulkomusiikillisia ratkaisuja, lavashow’ta. Il distratto -sinfoniassa soittajilla on olevinaan vire hukassa, ja finaalin kesken suoritetaankin teatraalinen viritysoperaatio, jossa Rattle ja konserttimestari Clemens Hellsberg kunnostautuivat koomikkoina. Jäähyväissinfonian (1772) finaalissa puolestaan Haydin alkuperäistä ohjeistusta noudattaen muusikot ja lopulta kapellimestarikin poistuivat yksitellen lavalta kahden viulistin soittaessa viime tahdit lähes pimeässä salissa. Tarina kertoo, että Haydin alkuperäinen tarkoitus oli viestittää tällä työnantajalleen kreivi Esterházylle, että oli aika päästää hovimuusikot kesälomalle.

Ehdottomasti konsertin eksentrisimpiä hetkiä koettiin riemastuttavassa ”Esterházy keskiyöllä” -välisoitossa, joka oli koostettu Haydnin sävellyksistä mekaanisille kelloille. Mahtavana loppuhuipennuksena kuultiin sinfonian nro 90 (1788) finaali, jonka erikoisuutena on valelopetus ja sen kertaus, joilla yleisö huijattiin kahdesti loppuaplodeihin ennen varsinaista, vimmaisen riemuisaa päätöstä.

Pitkän kokemuksensa ja verrattoman muusikkoutensa kautta Sir Simon Rattle on noussut aikamme merkittävimmäksi Haydn-kapellimestariksi Nikolaus Harnoncourtin rinnalle. Suuret kiitokset kuuluvat myös Wienin filharmonikoille, joiden panos Haydnin parissa oli jälleen kerran unohtumaton.

Jos Haydnissa riittää yhä tutustuttavaa, on kanadalaissäveltäjä Claude Vivier (1948-1983) monille myös täysin uusi tuttavuus. Spektrimusiikista ja mm. Stockhausenilta vaikutteita saaneen Vivierin suppeahkon tuotannon hienoimpia teoksia on konsertin aluksi kuultu parikymmenminuuttinen Lonely Child (1980) sopraanolle ja kirjolla lyömäsoittimia vahvistetulle wieniläisklassiselle orkesterille.

Lonely Childissa Vivier rakentaa orkesterikudosta erilaisista toisteisista sävelaiheista sointivärin ohjatessa kokonaismuodon rakentumista. Sopraanon vaikuttava osuus kohoaa orkesterin utuisesta soinnista omiin korkeuksiinsa sulautuen kuitenkin hetkittäin jousien ja puhallinten aiheisiin.

Sopraano Barbara Hannigan teki loistavaa työtä Vivierin keksimän kuvitteelisen kielen sekä ranskan välillä vuorottelevan, yksinäisyyden olemusta peilaavan tekstin parissa. Sir Simon houkutteli Wienin filharmonikoiden rikkaan soinnin täyteen hehkuunsa.

Vivierin spetrimusiikin vaikutteille rakentuva, jossain määrin myös minimalistisäveltäjiä muistuttava, varsin persoonallinen ilmaisu tuo kiintoisalla tavalla mieleen Georg Friedric Haasin uudemman tuotannon. Nuorena traagisesti kuolleen Vivierin tuotantoa soisi tapaavan konserttiohjelmissa useammin.

Kokonaisuutena Rattlen ja orkesterin Konzerthausin ohjelma oli mitä ilahduttavin seikkailu kahden hyvin eri tavoin omaperäisen säveltäjän kiehtovaan maailmaan. Harvassa ovat näin vaikuttavat konserttikokemukset. Mielenkiinnolla odotan, millainen kokemus Wienin filharmonikoilla on tarjota Musiikkitalon konsertissaan kahden viikon kuluttua Sibeliuksen, Schubertin ja Beethovenin parissa Franz Welser-Möstin johdolla.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot / Sir Simon Rattle, kapellimestari
Barbara Hannigan, sopraano
Wiener Konzerthaus
To 28.05.2015 klo 19.30

Claude Vivier: Lonely Child
Joseph Haydn:
– ”Imaginäärinen sinfonia” (koostanut Sir Simon Rattle)
– Johdanto oratoriosta ”Luominen”
– Il terremoto teoksesta ”Vapahtajan seitsemän viimeistä sanaa ristillä”
– Alkusoitto oopperasta ”L’isola disabitata”
– Osia sinfonioista nro 6, 45, 46, 60, 64 ja 90
– Talvi-osan johdanto oratorioista ”Vuodenajat”
– Kokoelma sävellyksistä mekaanisille kelloille (ääninauha)

Kategoria: Arviot, Konsertit

CD recensione: Risto-Matti Marin & l’arte della trascrizione

19.5.2015 19:54 , Jätä kommentti ,

Marin 1  Marin 2  Marin 3

“The art of transcription”; ”The Art of Transcription II”
Pianoforte Risto-Matti Marin
CD Alba ABCD 240 & ABCD 305

“Magic fire and other Wagner transcriptions”
Pianoforte Risto-Matti Marin
CD Alba ABCD 353; www.alba.fi

Il programma presentato da Risto-Matti Marin nei tre compact disc da lui dedicati alle trascrizioni pianistiche riflette solo in parte le scelte più frequenti compiute da altri colleghi e presentate all’interno di programmi concertistici o discografici. L’enorme varietà di esempi presenti in letteratura e la disponibilità odierna di migliaia e migliaia di spartiti on line permette oggi del resto a un interprete curioso di addentrarsi con facilità in un comparto magari non così ricolmo di capolavori ma comunque ben popolato di pagine interessanti e ben costruite, spesso testimonianza di un’epoca oggi scomparsa in cui la mancanza di mezzi di riproduzione del suono giustificava la nascita di trascrizioni per strumenti solisti o piccoli ensemble di partiture sinfoniche o di melodrammi ai quali solamente un pubblico molto selezionato poteva accedere nei grandi teatri o nei salotti più esclusivi. Che la trascrizione possa anche diventare un lavoro artisticamente autonomo è cosa risaputa, come è risaputo il fatto che l’autore che meglio seppe elevare a forma d’arte indipendente il comparto della trascrizione – o meglio della Fantasia o Parafrasi – fu senza dubbio Franz Liszt. E’ improbabile che il maestro di Liszt, Carl Czerny, abbia influito più di tanto sul giovane allievo nell’arte della fantasia su temi d’opera e siamo sicuri che il discepolo fosse già in grado in tenera età di improvvisare con grande estro sui motivi dei lavori all’epoca più in voga. Certo è curioso che la Fantaisie brillante sur des motifs de Le Nozze di Figaro op. 493 di Czerny – una delle pagine di raro ascolto scelte da Risto-Matti Marin – e la ben più importante Fantasie über Motive aus Figaro und Don Juan di Liszt siano state entrambe scritte nel 1842. Il lavoro di Liszt, rielaborato molto più tardi da Busoni, non è nemmeno confrontabile con la graziosa compilation di Czerny, ma sarebbe sbagliato liquidare quest’ultima come un semplice prodotto di origine industriale messo assieme seguendo le precise regole esposte dal metodico Carl nei suoi trattati di composizione. Marin naviga con scioltezza attraverso i richiami brillanti che Czerny individua tra “Non più andrai” (a proposito, anche Liszt utilizza lo stesso tema come elemento di apertura, ma con ben altra fantasia !) la “Canzonetta sull’aria”, “Ecco la marcia” e altri momenti indimenticabili dell’opera mozartiana.

Marin prosegue poponendoci il Lacrymosa dal Requiem di Mozart, momento sublime quanto a mio parere di scarsa efficacia sul pianoforte, anche se la trascrizione di Thalberg è estratta dalla imponente raccolta intitolata L’art du chant appliqué au piano, titolo più che esplicativo. E ancora si include uno dei Concerti di Vivaldi-Bach (quello in sol minore, da La Stravaganza) e persino una trascrizione “letterale” (quindi non pensata per fini concertistici) elaborata da Beethoven a partire dalle sue musiche per il Prometheus. Nel riproporre la quinta sinfonia dello stesso Beethoven nella trascrizione di Liszt, Marin si avventura su un terreno battuto con successo da altri colleghi (in primis Glenn Gould) ma esce più che onorevolmente dalla competizione. A dimostrazione che l’arte della trascrizione e della Fantasia è dura a morire anche in epoche più vicine a noi, Marin include nella sua raccolta alcuni elementi molto interessanti. Commissionata nel 1972 dalla BBC al compositore e pianista scozzese Ronald Stevenson (1928-2015), la Peter Grimes Fantasy venne elaborata soprattutto a partire dai famosi Interludes dell’opera di Britten e ottenne un vivo consenso da parte dello stesso musicista. Di recente fattura è Yuki, per coro misto, scritto nel 2004 da Matthew Whittal, compositore canadese trasferitosi in Finlandia : di questo lavoro l’americano Alex Freeman ha messo a punto una trascrizione per pianoforte preparato, qui incisa da Marin con la collaborazione di Tuomas Kivistö. All’ottocento Marin ritorna con una composizione che, per essere precisi, non sarebbe da considerare appartenente al genere della trascrizione, anche se sulla diciannovesima Rapsodia ungherese di Liszt hanno messo le mani sia Busoni che soprattutto Horowitz e Cziffra. Qui Marin opera una sorta di rielaborazione personale condotta sulla base dei due ultimi esempi descritti. Nel secondo cd della casa discografica Alba si trovano altre due celebri trascrizioni: quella di Horowitz-Liszt condotta sulla Danse macabre di Saint-Saëns e quella di Earl Wild sul famoso Vocalise di Rachmaninov. Ancor più recente del pezzo di Whittal è Licht im Licht, fantasia sulle Haydn-Variationen di Brahms scritta nel 2007 da Sebastian Fagerlund, quarantatereene compositore finlandese, dove vengono elaborati in maniera molto indovinata alcuni spunti della celebre opera brahmsiana a partire dalla sua originale stesura per due pianoforti.

Il terzo cd dedicato da Risto-Matti Marin all’arte della trascrizione è interamente dedicato a Wagner, e anche in questo caso le scelte del pianista si rivelano molto interessanti, spaziando da Liszt (con il Walhalla, la Tannhäuser-Ouverture e lo Spinnerlied) a Tausig (Walkürenritt), Brassin (Siegmunds Liebesgesang, Waldweben e il celebre Feuerzauber), Schelling (il Vorspiel dal Tristan), Busoni (la Marcia funebre di Sigfrido) fino ad arrivare anche in questo caso a un lavoro moderno di Jukka Nykänen sull’Olandese volante. Si tratta di trascrizioni che richiedono al pianista un grande impegno virtuosistico,compito che viene assolto da Marin con grande bravura e conoscenza dello stile.

– Luca Chierici, Milano

Kategoria: Levyarviot

Arvio: Ritari ja sähköhevonen

12.5.2015 22:30 , Jätä kommentti ,
Kuva: Benjamin Ealovega

Kuva: Benjamin Ealovega

Kent Naganon kolmannen Suomen vierailun säveltäjäpari ei ohjelmiston julkaisuhetkellä yllättänyt. Kalifornialaiskapellimestari on esittänyt ja levyttänyt merkittävän paljon Anton Brucknerin musiikkia, ja kantaesittänyt Kaija Saariahon teoksista ohjelmaan kuuluneen Maan varjojen (2013) lisäksi laajalti menestyneen L’amour de loinin (2000). Yllättävää tietenkin oli, että uruille oleellisen roolin antava, konserttonakin muiden paitsi säveltäjänsä markkinoima teos oli päätetty tuoda saliin, josta urut puuttuvat. Helsingin Sanomien tammikuisessa haastattelussa Saariaho totesikin itsensä ”ylipuhutun” esitykseen, jossa käytettiin digitaaliurkuja.

Ohjelmistosuunnittelun kannalta jo uruista on aasinsillaksi Bruckneriin, soittimen aikanaan tunnettuun virtuoosiin, mutta Ylen haastattelussa Nagano kertoi yhdistävänsä nimenomaan konsertin aloittaneen Saariahon teoksen itävaltalaisen musiikkiin. Yhdistäviksi tekijöiksi kapellimestari hahmotteli esimerkiksi hitaan harmonisen liikkeen, tanssirytmit ja vähä vähältä muotoaan muuttavan jousitekstuurin.

Brucknerin sinfonioiden eri versiot panevat tunnetusti asiaan vihkiytymättömän – kenties tottuneidenkin – pään pyörälle, ja RSO:n ensimmäisissä harjoituksissa nuottitelineille olikin oireellisesti päätynyt Romanttisen neljännen sinfonian väärä, vuonna 1874 valmistunut alkuperäisversio. Nagano on levyttänyt kyseisen kuriositeetin Baijerin valtionorkesterin kanssa, mutta nyt hän oli valmistautunut johtamaan useimmille nykykuulijoille tutun, vuosien 1878 ja 1880 uudistukset yhdistävän kokonaisuuden.

Jo kantaesityksessään suuren menestyksen saaneesta sinfoniasta valmisti oman, merkittävästi lyhennetyn ja orkestraatiota muuttavan versionsa myös Gustav Mahler vuonna 1900. Hänestä kerrotaan usein tarinaa yhtenä ainoista Brucknerin kolmannen sinfonian kantaesityksen aplodeeraajista, mutta Mahler suhtautui kuitenkin vanhempaan kollegaansa monen muun tapaan melko skeptisesti. Yksityisessä kirjeenvaihdossaan hän kuvaili tämän sinfonioita ”musiikinriekaleina ja pahimman luokan järjettömyytenä…, jonka jumalaiset oivallukset ja teemat tosin usein keskeyttävät”. Brucknerin ja Mahlerin musiikissa on tunnetusti paljon samaa; pinnallisimmin silloin, kun säveltäjät tanssittavat konserttisalia muun muassa ländlereillä. Säveltäjien perustavanlaatuista eroa voisi kuvata Theodor W. Adornoa mukaillen: siinä missä Mahler ”poimii tien sivulta lasinsirpaleen, nostaa sen aurinkoa vasten ja antaa kaikkien valon värien loistaa sen lävitse”, Bruckner taas kantaa populaarimusiikkivaikutteitaan kauniisti muotoilemassaan terraariossa ja varoo pudottamasta sitä kadun kiveykselle.

Vaikka Bruckner olisikin tavoitellut omassa maailmassaan sävelainesosien ehdotonta yhtenäisyyttä, välillä tulkitsijoilta toivoisi reteämpää otetta rahvaan musiikkia suodattaviin hetkiin – niin myös perjantaina. Vaan esittihän RSO voimakkaasti eläytyvän ja kuuluvasti hyräilevän Naganon johdolla sinfonian toki erinomaisesti. Heti alkutahdeissa tremolojouset vaihtelivat voimakkuuttaan käyrätorven alla vaikuttavasti, ja läpi teoksen sekä puu- että vaskipuhaltajilta kuultiin hienoja sooloja. Erityisesti vasket saivat esityksen jälkeen yleisöltä innostunutta palautetta, ja johdattivat sekä tuttijytinässä että hellempisävyisissä kuluissa kokonaisuutta loistokkaasti ja vain mitättömin kauneusvirhein.

Nagano on otettu vierailuillaan Suomessa vastaan innokkaasti, ja myös nyt rauhallisen varmaotteinen maestro sai äänekkäät suosionosoitukset sekä yleisöltä että orkesterilta. Kapellimestarin konserttikalenterissa seuraava kuukausi näyttää muutenkin varsin suomalaisväritteiseltä. Lähipäivinä hän johtaa Sibeliuksen toista sinfoniaa Montrealissa ja Torontossa, kesäkuun toisella viikolla ensimmäistä ja kolmatta sinfoniaa Göteborgissa. Tämän kuun lopulla Valkyyrian ensimmäisen näytöksen konserttiesityksessä Montrealissa puolestaan laulaa Hundingina yhdysvaltalaiskapellimestarin kanssa aiemminkin työskennellyt Petri Lindroos.

* * *

Bruckner-sfääreistä kuulijan maan pinnalle palauttivat ja ajatukset takaisin illan aloittaneeseen teokseen veivät Myöhäisillan kamarimusiikkiin valitut Saariahon Nocturne (1994) viululle ja Tocar (2010) viululle sekä pianolle. Ratkaisu toimi hyvin ja yleisöä viipyili permannolla mukavasti. Emma Vähälän ja Jouko Laivuoren vaikuttavissa esityksissä intiimit teokset osoittautuivat niiden ikäerosta huolimatta lähisukulaisiksi.

Saariahon nokturno on omistettu edesmenneelle Witold Lutoslawskille, Maan varjot puolestaan Henri Dutilleux’lle. Bruckneria kuunnellessa tuntui, ettei lavalta katsoen salin oikeaan ylänurkkaan sijoittuvalla parvella (L12) saanut hienojakoisimmista sävyistä tai toisaalta tärisyttävimmistä tuteistakaan kaikkea irti (esimerkiksi lavan sivuilla sijaitsevia parvia voi Brucknerin kokemiseen sen sijaan suositella). Saariahon aikana istumapaikka tuntui erityisen hämäävältä. Säveltäjän käsiohjelmassa tavoitteekseen kertomaa solisti-ajattelun häivyttämistä ja tasavertaisuutta oli vaikea erottaa balanssiongelman vaikutelmasta, ja silloin kun digitaaliurkuja kuuli, tahtoi niiden sointi jäädä auttamatta melko kliiniseksi, kulmikkaaksi ja ylimmällä alueella suorastaan huvittavan piipittäväksi. Urkuja Saariaho on käyttänyt aiemmin orkesterisoittimena teoksessaan Orion (2002) sekä Raamatun tekstejä laulavan sopraanon parina varhaisissa Kolmessa preludissa (1981). Säveltäjä otti urkutunteja Helsingin konservatoriossa 1970-luvun alkupuolella opiskellessaan vielä Taideteollisessa korkeakoulussa.

Maan varjojen ensimmäisessä, kiihkeätunnelmaisessa osassa (Misterioso ma intenso) urut loivat teräväksi kiteytyneitä, läpitunkevasti vaihtelevia fragmentteja, sulautuivat toisaalta orkesteriin, ja paljastuivat jousella soitetun symbaalin siirtämänä lopussa varjojen alta. Orkesterin ja urkujen ero korostui, vaikka urut kommunikoivat samankaltaisin elein esimerkiksi harpun liukujen kanssa. Hidas toinen osa (Lento calmo) puolestaan piti Jan Lehtolan soittimen vahvemmin valokeilassa, ja orkesterin ja soolosoittimen osuuksia selkeäpiirteisesti vuorottelevana muistutti voimakkaimmin konserttotraditiosta. Läpi teoksen kuultiin orkesterin glissandojen rikasta valikoimaa: toisessa osassa mieleenpainuvia olivat erityisesti kontrabassojen sahaamat, maukkaasti porrastetut nousut. Kolmannen osan (Energico) vauhdissa oli valtava eteenpäin menevä draivi, jollaista en ensisijaisesti tulisi yhdistäneeksi säveltäjään, jonka musiikissa sointimaailman hidas avautuminen ja staattisuus ovat usein tärkeässä asemassa. Orkesterinkäyttö ja harmoninen todellisuus oli kuitenkin taattua, rikasta Saariahoa.

Entä ne brucknerilaiset piirteet? Etsivä epäilemättä löytää, vaikka ensi alkuun yhteys ei vaikutakaan erityisen selvältä. Esimerkiksi äkillinen, uudenlaiseen vaiheeseen johdattava kenraalitauko viimeisessä osassa vei kuitenkin väistämättä ajatukset Naganon pohdintaan. Selkeää osajakoa noudattavana teoksena Saariahon sävellys toki assosioituu jouhevasti perinteiseen repertuaariin ja kolmiosaisena väistämättä juuri konserttoon. Viisitoistaminuuttisesta aikakokemuksesta erityisen tiiviin teki juuri osien selkeä jako ja omalaatuisuus; RSO soitti upeasti, mutta kokonaisvaikutelma jäi urkujen vajavaisuudesta johtuen hieman turhauttavaksi. Jan Lehtolan virtuositeetista sai kuitenkin rahtusen enemmän irti Yle Areenan tallennetta kuuntelemalla.

Konserttisalin uruille varattua paikkaa orkesterin takana käytetään nykyisellään usein valaistuselementtien taustana tai valkokankaan paikkana. Nytkin sen olisi voinut ottaa hyötykäyttöön esimerkiksi urkuhankintaa propagoivan banderollin ripustuspaikkana. Ja jos oville olisi sijoitettu keräyslippaita, olisin mielelläni antanut omastani.

– Justus Pitkänen

Musiikkitalo pe 8.5.2015 klo 19.00

RSO PERJANTAISARJA 13
SAARIAHO: Maan varjot, urkukonsertto, ensi kertaa Suomessa
BRUCKNER: Sinfonia nro 4 ”Romanttinen”
Kent Nagano, kapellimestari
Jan Lehtola, urut
MYÖHÄISILLAN KAMARIMUSIIKKI
SAARIAHO: Nocturne; Tocar
Emma Vähälä, viulu
Jouko Laivuori, piano
Kategoria: Arviot, Konsertit

CD recensione: Paavali Jumppanen suona Beethoven

12.5.2015 21:44 , Jätä kommentti ,

jumppanen 

Beethoven Sonate opp.10, 53, 54, 57. Pianoforte Paavali Jumppanen
2cd Ondine 1268-2D
(p) 2015;  www.ondine.net

Giunto al secondo volume di una edizione integrale delle sonate di Beethoven commissionate dalla Ondine, Paavali Jumppanen (36 anni, perfezionatosi con Zimerman e Bogino) dimostra come oggi si possa ancora insistere su un repertorio così inflazionato a patto che l’interprete abbia delle cose interessanti da dire. E per farlo occorre rischiare, non c’è dubbio, anche se non tutto ciò che viene proposto centra il bersaglio con uguale precisione. Innanzitutto l’approccio di Jumppanen evita di applicare un processo di normalizzazione a tutte le sonate, come spesso fanno molti interpreti dei nostri giorni che tendono a dimenticare come i lavori di Beethoven coprano un arco di tempo non indifferente durante il quale gli stessi strumenti furono soggetti a notevoli modifiche. In questo caso, pur considerando come denominatore comune la presenza di un suono sempre molto bello, si percepisce una notevole differenza tra il piglio delle tre sonate dell’opera 10, nelle quali il pianista gioca sul lato brillante e su tempi decisamente veloci, e la terna di sonate opp.54-57 scritte qualche anno più tardi. E anche all’interno del primo gruppo va fatta una distinzione, trattandosi di una terna di lavori che presentano caratteristiche piuttosto differenti. Nella prima sonata in do minore si apprezza l’incipit irruente, sturmisch dell’Allegro molto e quello altrettanto impetuoso e sussurrato del finale, dove il pianista si lascia andare a un fraseggio che non disdegna più di una rottura con la tradizione. La velocità conferisce ai tempi estremi della successiva Sonata in fa maggiore un carattere ancora più brillante senza per questo sconfinare nella ricerca di effetti umoristici che verranno suggeriti da Beethoven solamente più avanti, ai tempi della Sonata op.31 n.1. L’opera 10 n.3 si presta di meno a questo tipo di lettura e il celebre Largo non raggiunge qui le vertiginose profondità di espressione che si possono cogliere in altre incisioni storiche. Nella Waldstein Jumppanen insiste parzialmente ancora sul lato virtuosistico di una scrittura davvero nuova e colma di interesse, ma nell’Adagio molto il pianista sa individuare il giusto clima espressivo che prelude all’esposizione del Rondò, dove la pur sempre presente componente virtuosistica viene trasfigurata in un discorso di portata più universale. Di grande rilievo esecutivo è anche la Sonata op.54, dove è inevitabile sottolineare l’aspetto tecnico da vero e proprio studio per la tastiera che pervade soprattutto la parte in ottave del primo movimento. Meno convincente è Jumppanen nell’Appassionata, più in linea con la tradizione nel senso meno interessante del termine.

– Luca Chierici, Milano

 

Kategoria: Levyarviot

CD-arvio: Jorge Bolet rediviva

29.4.2015 11:12 , Jätä kommentti ,

bolet sariola kansi

Jorge Bolet Volume 2. Ambassador from the Golden age. 6 CD, Marston 56003-2 (2014). www.marstonrecords.com

Kuubalaista syntyperää ollut, Havannassa syntynyt Jorge Bolet (1914-1990) oli suurelle yleisölle melko tuntematon koko uransa alkuajan. Keski-ikäisenä hän saavutti lopulta maailmanmaineen ja teki monia levytyksiä. Hän ei kuitenkaan tuntenut olevansa parhaimmillaan levystudiossa, hän tarvitsi yleisöä. Boletin kuoleman jälkeen on amerikkalainen Marston-levykustantamo julkaissut  kuuden CD:n kokoelman (osan 1 Marston julkaisi jo 2004), jossa on pelkästään live-tulkintoja Boletin koko uran ajoilta. Niiden kuuntelu tarjoaa ällistyttävän kokemuksen.

Aloittaakseni vaikeammasta päästä, Mozartin D-duuri-rondon tulkinta vuodelta 1944 on varsin viimeistelty. Yleisilme viittaa enemmän romantiikkaan kuin periklassisuuteen. Beethovenin Myrsky-sonaatin tulkinnassa vuodelta 1974 jää ihmettelemään ensimmäisen osan Allegron nopeaa tempoa. Eikö jokainen kahden kahdeksasosan ryhmä ole jo oma pikku ajatuksensa. Largon arpeggiot on otettu tasaisesti mutta liian nopeasti, recitativo-vaikutelma on menetetty. Beethovenin Les adieux -sonaatti osoittaa, että kyllä Boletilla oli periaatteessa klassinen tyyli hallussaan. Viimeisen osan hän vetäisee poikkeuksellisella puhdilla ja aavistuksen verran liian nopeasti, kertauskin jää tekemättä. Voihan sitä joskus elämässään jossakin konsertissa intoutua tällaiseen suoritukseen. Nyt on nuori Bolet ollut 1939 Philadephiassa.

Lähes puoli vuosisataa myöhemmin Amsterdamissa soitettu Haydnin Es-duuri-sonaatti Hob XVI/52 tuo mieleen Svjatoslav Richterin. Tulkinnassa on sekä herkkyyttä että muhkeaa sointia. Mendelssohnin Fantasia fis-molli sekä Variations sérieuses ovat askel kohti romantiikkaa ja ne on soitettu erinomaisesti. Germaanisen musiikin parhaimmistoon kuuluvat myöskin tulkinnat Brahmsin kolmesta Intermezzosta op. 117. Tämä on se syvähenkisyyden aste, jonka Bolet saavutti. Eikä muutamien väliäänien esiinottaminen kudoksesta ole pianistisesti aivan helppoa.

Boletia ei suurin surminkaan voisi pitää minään erityisenä Chopin-spesialistina ja siksi kokoelman Chopin-numerot ovat miellyttäviä yllätyksiä. Lähinnä jää mieleen f-molli-fantasian pitkäjänteinen intensiteetti ja fis-molli-nokturnon kaunis cantilena. Valssissa e-molli Bolet käyttää hupaisesti ilmeisesti Rahmaninovilta lainattua ideaa soittaa kaksi viimeistä sointua fortissimon sijasta pianossa.

Godowskyn sovittamat Chopinin etydit kuuluivat pitkään Boletin ohjelmistoon. Hänhän opiskeli seitsemän vuotta Godowskyn vävypojan David Sappertonin johdolla, joka laittoi hänen ohjelmistoonsa Godowskyn teoksia, ei pelkästään Chopin-etydejä. Saatuaan jotakin valmiiksi Bolet matkusti New Yorkiin soittamaan niitä säveltäjälle itselleen. Bolet on levyttänyt etydejä kaupalliselle yhtiölle ja niitä on säilynyt myöskin videoituina tulkintoina. On mielenkiintoista verrata toisiinsa ihmemies Hamelinin studiotulkintoja Boletin live-tulkintoihin. Op. 25 nro 1:n ensimmäisessä versiossa on pakko ihailla Hamelinin äärettömän tasaisena soljuvaa kuviointia. Boletin tempo on paljon hitaampi, mutta ottaessaan melodiaäänet esiin voimakkaammin tulkintaan tulee yhtäkkiä enemmän draamaa. Pelkästään vasemmalle kädelle tehdyssä etydissä op. 10 nro 3 on Hamelinin tempo jälleen paljon nopeampi. Kun tulkinnassakin on aitoa romanttista hehkua jää Boletin klassisempi versio toiseksi. Etydi op. 10 nro 5:n ensimmäisessä versiossa on Hamelin jälleen selvästi nopeampi. Hänen tasaisen vaivattomasti rullaavaa vasenta kättään on pakko jälleen ihailla. Toisaalta Amsterdamin yleisö huutaa Boletin esityksen jälkeen bravoota. Olisiko se tehnyt sen Hamelinin jälkeen?

Kuudennessa versiossa etydistä op. 10 nro 5 on Hamelin akutaalisesti nopeampi, mutta Boletin tulkinta on silti lennokkaampi. Tempo ei aina ratkaise vaikutelmaa nopeudesta. Pelkästään vasemmalle kädelle laaditussa etydissä op. 10 nro 6 on Hamelin niinikään nopeampi, mutta ei saa esiin melodiasäveleitä yhtä hyvin kuin Bolet. Ellei kyseessä olisi ollut konserttiesitys olisi voinut vannoa, että pianisti olisi sujauttanut muutamat paikat oikealla kädellään. Toisessa vesiossa etydistä op. 10 nro 7 pianistien nopeuserot ovat suurimmillaan, Hamelin on noin puolitoista minuuttia nopeampi. Tällaisen häkellyttävän taituruuden edessä täytyy nostaa hattuaan. Kyseessä on suuren käden, ns. kaksikätisyyden sekä perityn fyysisen ominaisuuden yhdistelmä. Hamelin on sanonut, että hänen isänsäkin soitti paremmin kuin monet ammattipianistit vaikkei alalla ollutkaan.

Etydikokoelman aloittavassa C-duuri-etydissä op. 10 ei nopeuseroja enää käytännössä ole. Sitä Godowskyn vaatimusta, että oikean käden hypyissä soinnuista kuvioihin ei saisi tapahtua mitään viivyttelyä on ollut vähän vaikeampi toteuttaa. Kyseessä on jonkinlainen etydien äiti ja Godowsky laati siihen kaksi sivua valmistelevia harjoituksia. Kappaleen lopussa hän vaatii, ettei soittaja saisi osoittaa pienintäkään väsymyksen merkkiä. Näiltä miehiltä, Boletilta ja Hamelinilta se varmaan on onnistunut.

Neljännen levyn aloittaa harvinaisuus, Beethovenin aikalaisen ja Schubertin ystävän Jan Vaclav Vorisekin Impromptu op. 7 nro 5. Jos sanoisi, että kyseessä on yksi Schubertin kauneimmista rondoista niin tuskinpa kukaan väittäisi vastaan. Tämä johtaakin puntaroimaan säveltaiteen suurten jumalien asemaa suhteessa nykyään vähemmän tunnettuihin aikalaisiinsa. Nämä vähemmän tunntut aikalaiset olivat elinaikanaan enemmän arvostettuja kuin nykyisiin jumalkorkeuksiin nostetut klassikot. Onko oikeutettua epäillä menneiden polvien arvostelukykyä. Epäileviä tuomaita on ollut ennenkin. Percy Grainger ei juuri piitannut Beethovenista. Busonikin oli yksityiskeskustelussa julma Beethovenia kohtaa. Beethoven ei ollut lukenut mies ja tämän 5. pianokonsertto oli kuin pahinta Czernyä.

Kokoelmassa on mukana myöskin muita Godowskyn sovituksia, laajimpana Sinfoniset metamorfoosit J. Straussin Lepakon teemoista. Mukana on myöskin Jaava-sarjaan kuulunut Buitenzorgin puutarhat. Kyseessä on sikäli harvinainen valinta, että se on myöskin säilynyt Godowskyn omana tulkintana. Eräiden tietojen mukaan tämä yksityinen tallenne on vuosilta 1935-36. Godowsky oli saanut halvauskohtauksen 1930, eikä senjälkeen enää esiintynyt julkisuudessa. Minusta hän soittaa sävellyksensä paremmin kuin Bolet, vaikka on ollut jo viisi vuotta halvaantuneena. Hän soittaa jotenkin suoraviivaisemmin.

Toisen vertailukohdan Godowsky’n tarjoaa Boletin sinänsä hieno konserttitulkinta vuodelta 1987 Griegin Balladista. Valitettavasti vain Godowsky tuli levyttäneeksi sen jo 1929 ja saavutusta pidetään hänen kenties hienoimpana levytyksenään. Bolet on tietysti tuntenut Godowskyn levytyksen ja pyrkii varmaan tietoisestikin hiukan erilaisiin ratkaisuihin. Mutta mutta, haamujen kanssa ei voi kamppailla. Godowskyn levytyksen täytyy olla jonkinlainen piikki norjalaisten pianistien lihassa. Kyseessä on kansallissäveltäjän kenties merkittävin pianoteos, eikä kukaan norjalainen pianisti pysty samaan kuin joku liettuanjuutalainen kahdeksankymmentä vuotta sitten.

Debussyn pianoteokset tarjoavat omalaatuisensa haasteen pianisteille, tässä kokoelmassa niitä on mukana viisi. Boletin tempo on preludissa Danseuses de Delphes jopa puolisen minuuttia Debussyn tempoa hitaampi Telefunkenin siirtämässä automaattipianon rullassa. Bolet on ilmeisesti hyvin tietänyt, ettei kyseessä ole mikään varsinainen tanssikappale. Debussytä oli inspiroinut kuva kreikkalaisessa temppelissä olleesta veistoksesta. Marguerite Longin mukaan kolmeen naisfiguuriin pitäisi suhtautua pikemminkin kuin ne olisivat jumalattaria eivätkä tanssijattaria. Boletin tempo preludissa Sérénade interrompue on mielestäni liian nopea. Meidän keskeytetty kitaristiparkammehan on virtuoosiluokkaa. Preludissa La terrasse des audiences de clair de lune on sonoriteetti saavutettu hienosti. Tämäntapainen tekstuuri sopinee Boletin kädelle hyvin. Hän on sanonut, että hänelle käden avoimessa asemassa oleva musiikki on helpompaa kuin suppeassa asemassa oleva. Oktaavin ja kvartin Bolet pystyy soittamaan ilman arpeggiota. Feux d’artifice on erinomaisen sujuva. Jopa lopussa olevan bassotremolonkin Bolet pystyy häivyttämään pianissimoon. Näin alas kirjoitettu tremolo muuttuu helposti kolinaksi. Liszt ja jopa Busonikin sortuivat paremman puutteessa tällaisia käyttämään. Impressionistisen valikoiman päättää hienosti tulkittu Clair de lune.

Neljännellä levyllä on toinenkin harvinaisuus, Boris Schlözerin Etydi op. 1 nro 2. Schlözer oli mm. Moskovan konservatorion pianonsoiton professori, mutta ei tiedetä hänen säveltäneen kuin kaksi etydiä. Etydeistä toinen on niin mukavan virtuoosisesti tehty, että se on kiinnostanut pianisteja Essipovasta lähtien. Varsin tunnettu on Eileen Joycen studiolevytys mutta ei Bolet jää hänestä mitenkään jälkeen. Joycen itsetietoisen kirkasta sormityötä vastaan Boletin ote on soinnukkaampi ja samalla taiteellisesti vakuuttavampi.

Rahmaninovin teokset olivat keskeinen osa Boletin ohjelmistoa. Levyn tulkintoja kuunnellessa alkaa jokaisen musiikinystävän päässä tietysti kaivaten soida säveltäjän oma tulkintatyyli. Mutta me elämme nykyaikaa. Bolet on heittänyt herteiltaan julman tataarinviitan, Hän on länsimaistanut Rahmaninovin menettämättä mitään musiikin oleellisesta sanomasta. Muunnelmat Chopinin c-molli-preludin teemasta tarjoavat kiintoisan vertailukohteen Busonin kymmeneen muunnelmaan samasta preludista. Hän sävelsi ne jopa kahteen kertaan, 1885 ja 1922. Rahmaninov vuodattaa puolen tunnin teokseen koko traagisen persoonallisuutensa. Busonin muunnelmien taustalta kuuluu länsimaisen musiikin historia ja vääjäämätön pyrkimys kohti polyfonista ajattelua. Mahtaneeko se kiinnostaa nykyajan kuulijaa yhtä paljon kuin Rahmaninovin rehellinen sielunrippi.

Kokoelmassa on mukana useita Lisztin sävellyksiä ja sovituksia. Bravohuudot kajahtelevat Boletin tulkintojen jälkeen. Viimeiseksi on valittu Wagner-Lisztin Tannhäuser-alkusoitto todennäköisesti Boletin viimeiseksi jääneestä konsertista New York Cityssä 1989. Liszt oli johtanut Tannhäuser-alkusoiton Weimarissa marraskuussa 1848 ja se teki häneen suuren vaikutuksen. Pianoversioon hän käytti kaiken koskettimiston tuntemuksensa ja tulos on sen mukainen. Boletin tulkinta on otettu amatöörityönä yleisön keskeltä ja hiukan kaikuinen. Levytulkinnan sijasta tähän oli päädytty, sillä läsnäolijoitten mukaan tulkinnassa oli jotakin ainutlaatuista. Ja toden totta, kulunutta sanontaa käyttäen siinä on suuren hengen siipien havinaa, jota studioesityksistä saa usein turhaan hakea.

Bolet päätti uransa ollessaan huipulla, yksi aikansa merkittävistä pianisteista. Oli vain sääli, että hän nousi kansainväliseen maineeseen vasta viisikymmentä täytettyään. Kun hän 16-vuotiaana esitti osan Tshaikovskin konsertosta olivat esitystä kuuntelemassa herrat Rahmaninov, Horowitz, Hofmann, Godowsky, Siloti ja Rosenthal. Musiikinystävien ohella meidän aikamme Horowitzien olisi syytä kuunnella Boletin tulkintoja tarkalla korvalla.

— Petri Sariola

Kategoria: Levyarviot, Päävalikko