Author Archives: Paul

Antonín Leopold Dvořák. Kuva © Wikipedia.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti 3.12.2021, johtajana Susanna Mälkki, solistina Pierre-Laurent Aimard, piano

Kun kuuluisa modernin pianomusiikin tulkki, ranskalainen Pierre-Lauren Aimard ilmoitti soittavansa ylimääräisen, hän sanoi yleisölle: I shall now play Kurtág who fits well to the music of Mitteleuropa. Ranskalainen puhui englantia, mutta käytti saksaa kuvatakseen Keski-Eurooppaa!

Konsertin ohjelma oli antoisa ja yllättävä. Ensinnäkin Karol Szymanowskin Konserttialkusoitto op. 12 on harvoin kuultu teos eikä lainkaan sitä utuista myöhäisimpressionistista jotenkin puolalaishenkistä tyyliä, mitä odottaa esim. viulukonserton, Mythesin ja freskomaisen oopperan Kuningas Roger jälkeen. Se oli kuin ylimääräinen väli- tai jälkisoitto Richard Straussin Ruusuritariin, tai Wagner villiintyneenä sinfoniseksi. Joka tapauksessa raisussa värikkyydessään piristävä alkunumero pimeästä pakkasesta saapuneelle yleisölle.

Pierre-Laurent Aimard on kuuluisa juuri nykymusiikissa ja siksi oli hienoa kuulla Arnold Schönbergin myöhäisteos, pianokonsertto op. 42 (1942) juuri hänen kokeneena esityksenään. Konsertto on tietenkin dodekafonista musiikkia ja siinä mielessä sitä ’vaikeaa’ uutta musiikkia Osmo Tapio Räihälän sanoja kääntäen. Riviä on miltei mahdoton kuulla, mutta silti se on ’punainen lanka’ joka kulkee koko teoksen läpi. Tämän opin viime viikkoina tutkittuani Erik Bergmanin ajatuksia ja partituureja, ikioman sarjallisen säveltäjämme. Mutta myös se on totta, ettei rivimusiikin tarvitse välttämättä kuulostaa hirmuisen dissonoivalta ja rajulta avantgardelta. Kaikki on kiinni siitä, mitä intervalleja rivi sisällään pitää ja miten säveltäjä niitä käyttää. Musiikin ei tarvitse olla totaalisen débrayé tai disengaged, sanotaan teoriassa, karttaen hic, nunc, ego, tässä, nyt, minä – momentteja ts. että se olisi aina ex-centré, vailla keskusta, vailla perustempoa ja metriä ja vailla mitään temaattisuutta tai melodiaa. Joka tapauksessa Schönbergin konsertossa kyllä henkii wieniläinen modernismi, se on taatusti huippuvaikeaa esittää, ja siksi on ihan ymmärrettävää, että sitä soitetaan nuoteista.

Väliajan jälkeen seurasi Dvořákin 8. sinfonia, jota ei todellakaan kuule liian usein, niin suuresti se on jäänyt yhdeksännen, ns. Uuden maailman sinfonian varjoon. Muutenkin Dvořák kulkee sinfonikkona aina jotenkin Schubertin ja Brahmsin vanavedessä, slaavilaisuudessaan ehkä jopa Tshaikovskiinkin viitaten. Aleksi Haukka on laatinut seikkaperäisen narratiivisen anlyysin teoksesta. Miten monia aspekteja piilee tässä teoksessa, käy ilmi heti hänen toistaiseksi julkaisematoman seminaariesseensä alusta:

Arvostelut vuoden 1889 lopussa (ensiesitys 2.2.1890 Prahassa) sävelletystä Antonín Dvořákin (1841–1904) kahdeksannesta sinfoniasta vaihtelevat ihailusta moitteisiin. Otakar Šourekille sinfonia oli esimerkki Dvořákin elinvoimasta ja taiteellisesta kypsyydestä. Sen sijaan Heinrich Schenkerin suhtautuminen kahdeksanteen sinfoniaan 1920-luvulla oli torjuva, ilman että syynä voidaan pitää sovinistisia motiiveja, sillä Schenker oli Smetanan ihailija. Missä on käsitysten moneutta on myös tulkinnan vaikeutta, ja missä on tulkinnan vaikeutta on tarve entistä täydellisemmälle tai selkeämmälle tulkinnalle. Tämän kirjoituksen päämäärä on tulkita kommentaarin muodossa Dvořákin kahdeksas sinfonia G-duuri musiikillisen narratiivisuuden ja eksistentiaalisemiotiikan näkökulmasta. Musiikkinarratiivinen näkökulma on Dvořákin tapauksessa erittäin potentiaalinen. Otakar Šourekin ja Michael Beckermanin mukaanhan Dvořákin teoksissa ohjelmallisen ja absoluuttisen musiikin rajaa ei ole helppo vetää. Vaikka hänen teoksissaan ei olisi ohjelmallista otsikkoa, on niissä usein poeettinen tai tunteellinen sisältö, jota säveltäjä ei tavallisesti paljastanut.

Ei tämän enempää teoriaa. Joka tapauksessa sinfonian tulkinta Filharmonialla kuuluu sen kiistattomiin taiteellisiin voittoihin. Susanna Mälkkiä menen aina kuuntelemaan, kun vain pääsen. Nyt hän näytti itsestään aivan uusia puolia. Hänen perushyveensä on tarkkuus ja musiikin sykkeen ja rytmin taju, jolloin vaikeimmatkin teokset pysyvät hänellä koossa. Tällä kertaa tähän liittyi raisun intomielinen ote sinfonian tanssillissiin ja marssimaisiin osuuksiin. Myös surumielinen slaavilainen allegretto grazioso -osa, jota usein soitetaan omana numeronaan, sai Mälkin käsissä musiikin hohtamaan Tonavan lempeää auringonpaistetta. Orkesteri soitti tätä silminnähtävän ja korvikuultavan mielellään. Harvoin muusikot ovat itse tyytyväisiä esitykseensä, mutta nyt kyllä tuntui siltä.

Kaiken kaikkiaan tämä ilta osoitti, että aivan tavallien sinfoniakonsertti voi sisältää huippusuorituksia – tai ehkä sana suoritus on väärä kun tuo mieleen urheilukilpailun. Sanokaamme  siksi mieluummin innoittaa ’normaalin’ ylittävään tulkintaan. Sitä paitsi perjantai-ilta on näköjään asettunut yleisön kalentereihin; aiemmin ei voinut ajatellakaan tällaista ohjelmaa viikonloppuna, jolloin väki halusi mieluummin mennä saunaan aloittamaan viikonloppua.

– Eero Tarasti

Franz Lehárin Tsarevitshin ensi-ilta Aleksanterin teatterissa 28.11.2021.

Ville Saukkonen tuntuu tekevän loputtomasti löytäjä harvinaisten oopperoiden ja operettien parissa. Kun huhu Porin Tsarevitsh-versiosta kantautui pääkaupunkiin, tuli heti mieleen: tuonne täytyy mennä. Lehár – Die lustige Witwe, Iloisen lesken säveltäjä, nosti kukoistukseensa tuon lajin wieniläisen operetin. Sen oli tosin jo aloittanut nuorempi Johann Strauss  säveltämällä v. 1870 Fledermausin eli Lepakon. Esikuvia toki löytyy tälle aidosti itävaltalaiselle perinteelle, alkaen saksalaisten Singspielistä ja espanjalaisten zarzuelasta. Mutta Tsarevitsin Lehár kirjoitti vasta 1927 ja Berliinin Deutsches Künstlertheateria varten, mielessään kauden kuuluisuus, tenori Richard Tauber ja naisroolissa Rita Georg Sonjana. Siinä välissä, siis Iloisesta leskestä Tsarevitsiin Lehár ehti säveltää 28 operettia, joukossa muutamia ohjelmistoon jääneitäkin kuten Hymyn maa.

Lehár kykeni sulauttamaan operetin viehkeään, sentimentaaliseen Gemütlich-maailmaan kaikkia mahdollisia elementtejä monikulttuurisesta Wienistä: kuten poloneeseja, valsseja, ländlereitä, marsseja, pariisilaista cancania, italialaista bel cantoa, mustalaismusiikin aiheita, unkarilaista, tsekkiläistä, puolalaista, venäläistä, espanjalaista… lähes kaikkea mahdollista. Kaiken ylle levittäytyy Wienin huoleton ilmapiiri ja charmi. Operetti ei voi olla koskaan mitään kovin vakavaa.

Tosin tämän operetin aihe on sinänsä traaginen sikäli kuin libretistit Hein Reichert ja Béla Jenbach perustivat tekstinsä Gabriela Zapolskan dramaan; sen teema oli peräisin Venäjän historiasta Pietari Suuren ja hänen poikansa Aleksein tarinasta. Kuten tiedetään Aleksei pakeni suomalaisen tytön Eufrosynen kanssa Napoliin, mutta palasi takaisin murheellisin seurauksin. Operetissa ei kuitenkaan tällaista tuoda esiin, vaikka tässäkin tsarevitsh pakenee San Remoon rantalomalle ihastuksensa, tanssijattar Sonjan kanssa.

Mutta se, että on päästy näinkin pitkälle, on tsaarin hoville voitto, sillä siihen saakka tsarevits on viettänyt sangen askeettista elämä kaihtaen naisseuraa. Kyseessä ei kuitenkaan ole tämä henkilön oma oikku, vaan tsaarin hovi kasvatti nuoria miehiään juuri näin. Kannattaa lukea suuriruhtinas Aleksanterin suomennettukin omaelämäkerta Venäjän suuiruhtinaana (Helsinki: Otava 1934). Tämä suvun musta lammas pakeni myös hovin ilmapiiriä, josta hän kertoo mm.:

Viidenteentoista ikävuoteeni saakka oli kasvatukseni rykmenttiä suoritetun ainaisen harjoittelun kaltaista. Veljeni Nikolai (tuleva keisari Nikolai II), Mikael, Sergei ja minä elimme kuin kasarmissa. Me makasimme kapeilla rautavuoteilla ja vain mahdolllisimman ohut patja sai olla puupohjan peitteenä… Meidät herätettiin joka aamu kello kuusi. Opettajiemme tarpeeton ankaruus herätti meissä suurta katkeruutta.” (op. cit 18-20)

Mutta keisarillinen perhe, huolissaan suvun jatkumisesta, tuottaa operetissa paikalle tsherkessitanssijaksi, siis mieheksi naamioituneen Sonjan. Kun hän paljastuu, on tsarevitsh raivoissaan, mutta sitten hänet saadaan houkuteltua juoneen mukaan kylmän shampanjan, herkkupalojen, ja keimailun avulla; niinpä hän ihastuu Sonjaan eikä tahdo hänestä enää luopua. Lpulta kuitenkin tulee etelän rannalle San Remoon tieto tsaarin kuolemasta, jolloin tsarevitshilla on edessään kruunajaiset. Hän antaa periksi velvollisuudelleen ja jättää Sonjan. Operetti päättyy siis – harvinaista lajille – surullisesti. Mutta Saukkosen toteutuksessa hyvä mieli palautuu, kun aplodien aikana kuullaan taas vetävä cancan näyttelijöiden kiittäessä yleisöään.

Tämä on ainoa Lehárin operetti, jota dominoi venäläistopiikka alusta loppuun. Sen lähes ainoa hittimelodia on Volgalaulu. Sinänsä kansallinen eksotiikka on hyvin tyypillistä operetille ja etenkin wieniläisyydelle. Stefan Zweig on sitä kuvannut kirjassaan Die Welt von Gestern, Eilispäivän maailma. ”Koska Itävalta ei ollut menestynyt sotilaallisessa toiminnassa kotoinen ylpeys suuntautui taiteellisen ylivallan hankkimiseen. Saksalaisuus sekoittui slaavilaiseen, unkarilaiseen jne. Kaupungin nerous oli siinä, että se sulatti kaikki nämä vastakohdat uudeksi ja omalaatuiseksi yhdistelmäksi, wieniläisyydeksi. Oli helppoa elää tässä suvaitsevaisuden ilmapiirissä. Wien oli nautiskeleva kaupunki. Herkuttelua, soittoa, tanssia, teatteria, keskustelua ja miellyttävää käytöstä vaalittiin taiteina.” (Tarasti: Musiikin todellisuudet, s. 297.)

Kuva © Maarit Laakkonen.

Tällainen on siis Tsarevitshin esteettinen ja yhteiskunnallinen tausta. Ville Saukkosen ohjaus kunnioitti sitä joka suhteessa, tämä oli hilpeä variantti venäläisyydestä kasakkatansseista, tripatskasta ja slaavilaisesta melankoliasta. Tanssivat maatushkanuket ilmaantuivat aina sopivin kohdin mukaan näyttämölle. Pienin lavastekeinoin (Jani Uljas ja Timo Alhanen) luotiin illuusio hovista, meren rannasta. Puvut (Taru Liipola) olivat tarvittaessa loistokkaita univormuja. Militäärinen aspekti välähti aina vartiosotilaiden ilmaantumisena.

Operetissa on aina tärkeää löytää oikeat ’tyypit’ päärooleihin. Valinta oli nyt sangen onnistunut. Tsarevitsh on tähtirooli, johon Ville Salonen sopi erinomaisesti. Hänen äänensä alkoi ’sulaa’ toisessa näytöksessä, jolloin korkeat sävelet tavoitettiin briljantisti. Näyttämöllisesti hän on aina ollut virtuoosi ja ilmensi nyt myös tsaarinpojan metamorfoosin oivallisesti. Yhtä vakuuttava ja erittäin professionelli oli Mari Palo Sonjana, tässä oli myös operetin kimaltelevaa loistoa joka suhteessa. Suprettipari oli kömpelön koominen kuten aina pitää olla, eli Markus Nieminen ja Reetta Haavisto. Suuriruhtinaan puherooli Timo Närhinsalolla ja pääministeri Teemu Niemelällä veivät juonta eteenpäin eräänlaisena deus ex machinana. On toki myös mainittava Anette Raukola, Leo Kirjonen ja Matti Enqvist sivurooleissa, kaikki huolellisesti ohjattuja ja ilmeikkäitä.

Kuva © Maarit Laakkonen.

Suuri ansio kaikessa oli tietenkin Porin iskuvalmiilla Sinfoniettalla Joonas Rannilan johdolla. Rannila on jo kokenut Saukkosen luottokapellimestari, tässäkin hän sai esille operetin musiikillisen taikamaailman luontevasti. Nauhalta kuultin myös ortodoksista laulua Helsingin filharmonisen kuoron ja mieskuoro Manifestumin esittämänä. Libreton suomennos oli Laura Pyrrön ja työryhmän käsialaa, paljon hauskoja käänteitä tekstissä.

Näyttämöllä leijui taustana usein lumihiutaleita Venäjän ikuisen talven symbolina. Miksei myös Suomen kun palasi Aleksanterin teatterin lämmöstä Helsingin pakkaseen. Tämä oli juuri oikea miljöö esittää Tsarevitshin kaltaista operettia. Palattiin ihan kuin sata vuotta taaksepäin.

– Eero Tarasti

Erik Bergman ja Masao Yamaguchi. Kuva © E. Tarasti

Juhlat Musiikkimuseossa 23.11. ja Musiikkitalossa 24.11. 2021

Harva musiikin avantgardisti on tullut maassaan niin juhlituksi kuin Erik Bergman (1911-2006). Musiikkimuseo Fame Triplassa järjesti vastaanoton ohjelmanumeroineen 23.11. illalla ja Helsingin Kaupunginorkesteri antoi kokonaisen Bergmanille omistetun illan 24.11., jossa kapellimestarina oli Nils Schweckendieck, mukana Helsingin kuuluisa kamarikuoro sekä trumpettitaiteilija Pasi Pirinen. Svenska Kulturfonden oli kummankin tapahtuman takana ja luvassa on vielä vuoden 2022 symposium Bergmanista, jonka puheenjohtajana on tohtori Juha Torvinen.

Mikä Bergmanissa on yhä niin kiehtovaa ja etten sanoisi haastavaa? Bergman muistetaan superluokan vaativana kuoronjohtajana, jonka mieskuorolaulut on levyttänyt Matti Hyökki ja muita kuorolauluja juuri Schweckedieckin kuoro. Hän siis oli täysin kotonaan tässä genressa ja uudisti sitä. Uudisti? Tämä juuri on tyypillistä. Hänen jokaisessa sävellyksessään ilmenee joku uusi ennen kuulematon idea. Hän on sukua kirjallisuuden modernistille James Joycelle, jonka jokainen lause on kuin pommi. Tämän sanoi nuori Joyce-tutkija Helsingissä, Sayantan Dasgupta Bengalista. Niin on myös Bergmanilla. Hän haluaa aina yllättää, shokeerata ja menee mielellään siinä äärirajoille.

Kuulijalla ei ole helppoa! Mutta se oli Bergmanin mielestä hänen omaa syytään.Kuulijan tule sopeutua säveltäjän maailmaan ja oppia uusia kuulemistapoja. Säveltäjä ei voi mukauauta kansan musiikkimakuun, Muuten hän kadottaa itsensä. If it is art, it is not for all, and if it is for all it is not art, lausui jo Arnold Schönberg.

Sitten tulevat vielä nuo vaikutteet eri kulttuureista, sillä Bergman oli intohimoinen matkustaja, kävi kaikkialla maailmassa, valokuvasi, äänitti, keräsi soittimia. piti päiväkirjoja ensiksi yhdessä Solveig von Schoulzin ja sitten viimeisen puolisonsa näyttelijätär Christina Indrenius-Zalewskin kanssa. Noita hauskoja värikkäitä matkakuvauksia säilytetään Turun Sibelius-Museossa. Hän oli antropologi tavallaan eli hän oivalsi, että antropologi on se joka näkee oman kulttuurin vierain silmin ja vieraan kulttuurin omin silmin. Tai tässä tapauksessa ’kuulee’ ja ’korvin’.

Jo viime kesänä aloin kirjoittaa Bergman-tutkielmaa ja ryhdyin keräämään aineistoja. Partituureja on isot pinot, onneksi saatavilla, mutta äänitteiden kanssa tilanne on huono. En mm. vieläkään tiedä, mistä saisi kuullakseen Bardo Thödolin, Tiibetin kuolleitten kirjan äänitteen, yksi Bergmanin kehtovimpia musiikillisia kokeiluja etäkulttuurin musiikkikäytännöillä, temppelisoittimilla ja munkkien resitoinnilla. Onneksi hänen pääteoksensa ooppera Det sjungande trädet on kirjastoissa, näin sen ensi-illan aikoinaan oopperassamme.

Ei ole siis vain yhtä Erikiä vaan monta! Ei hän kuitenkaan ole nomadisäveltäjä à la Stravinsky, joka vaihtaa sävelkieltä kuin passia. Eikä musiikillinen turisti à la Darius Milhaud, joka toi Pariisiin Brasilian tangot baletissaan Le Bœuf sur le toit. Punainen lanka, joka kulkee läpi hänen tuotantonsa on 12-säveljärjestelmän. Rivi on se rakenne, joka kontrolloi hänen fantasiaansa ja sen pohjimmaltaan romanttista luonnetta. Romanttista? Kuulostaa uskomattomalta, mutta sitä mieltä ovat monet Bergmanista kirjoittaneet säveltäjäkollegat Paavo Heinisestä Mikko Heiniöön ja Kalevi Ahoon.

Musiikkimuseon illassa, jonka olivat järjestäneet sen johtajat Mikko Vanni ja Olli Ilmolahti kuultiin kaksi pianokappaletta Tunnelmakuva ja Danze senza nome op. 13 Jouni Someron hienosti tulkitsemina. Ne muistuttavat vielä hieman Palmgrenia tekstuuriltaan. Sitten kuultiin lauluja Kaijärven, Frödingin ja Gullbergin teksteihin ja edelleen Lauri Viidan runoon sävelletyt kahdeksan miniatyyriä nimeltä Onni. Ne esitti ilmeikkäästi ja dramaattisesti Hannu ilmolahti. Kyseessä oli yhtä paljn musiikkiteatteri kuin laulu. Ehdottomasti vaikuttava kokonaisuus. Lisäksi Christina Indrenius-Zalewski lausui Bergmania innoittaneita runoilijoita ja lopuksi tuon liikuttavan Solveig von Schoulzin runon, joka kuvaa Erikiä vaeltamassa kesäpaikkansa rannalla Grynnassa Uusikaarlepyyssä.

Kaupunginorkesterin konsertti alkoi Béla Bartókin neljällä kappaleella orkesterille, joita harvoin kuullaan, Niissä Bartók on vielä wagnerilaisen myöhäisromantiikan ja modernismin välimaastossa. Sitten seurasi Bergmanin Simbolo, hänen ensimmäisiä täysin sarjallisia teoksiaan Vogelin oppien jälkeen Sveitsissä. Jo Heininen totesi, että Bergman valitsee rivinsä intervallit niiden värien mukaan. On siis samalla aina koloristi – ja sitä tietä impressionisti. Simbolon rivi oli lisäksi hajautettu laajaan asetteluun, suuriin intervalleihin, jolloin harva pystyy kuulemaan itse riviä. Teos on hienostunut musikfresco tai oikeastaan sinfonia. Samassa mielessä kuin joku Debussyn La Mer tai Sibeliuksen Tapiola. Muutoin Bergman ei kirjoittanut sinfonoita. Olisiko siinä suomenruotsalaisen musiikin estetiikkaa, sillä Fredrik Pacius piti sinfoniaa ikävystyttävänä ja se oli pahinta musiikissa!

Väliajan jälkeen Kamarikuoro lauloi kolme Bergmanin laulua, erittäin tarkasti ja nautittavasti. Tämähän on Suomen paras ammattikuoro. Pidin sille kerran kursseja Sibelius-Akatemiassa musiikin historiasta ja estetiikasta. Kuoroteokset Sommarnatt ja Psalm op 50a ja Hommage à Béla Bartók edustivat Begmanin kuorotuotannon eri vuosikymmeniä. Edelleen kuultiin Bergmanin viimeinen teos Fantasia tai oikeastaan konsertto trumpetille ja orkesterille op. 150 (2003), Pasi Piriselle, maamme johtavalle trumpetistille kirjoitettu teos. Vaikka istuin kolmannella rivillä suoraan trumpetin edessä, ei se pistänyt korvaan, ja onneksi käytettiin myös sordinoa.

Illan päätti Seppo Pohjolan sinfoninen teos Juuret kantaesityksenä 2020. Jännittävää miten erilaisia tyylejä nykymusiikkiimme mahtuu! Tämä oli jokseenkin tonaalista, täyteläistä sinfonista tekstuuria, ekspressiivistä, vaikuttavaa, mutta hyvin kaukana jostain Bergmanista. Jedenfalls, hienoa että konsertti päättyi juuri näin aivan tuoreeseen luovaan kotimaiseen säveltaiteeseen.

Koko konsertin johti taidokkaasti ja fyysisesti eläytyen Nils Schweckendieck jota en ollut kuullutkaan aiemmin orkesterin äärellä. Mutta hänhän on all-around kapellimestari, kotonaan monissa eri kokoonpanoissa. Lisäksi väliajalla palkittin oopperalaulajatar Anu Komsi, hänkin Uusikaarlepyystä kuten Bergman, erityisellä huomattavalla palkinnolla suurista ansioistaan etenkin nykymusiikin tulkkina. Kiitospuheessaan illallisella Komsi kertoi muusikon taipaleestaan ja johtamastaan festivaalista, ja totesi sattuvasti, että nykyisin amatöörit hallitsevat eksperttejä ja niinhän se on nykyään vähän kaikessa!

– Eero Tarasti