Author Archives: Paul

Grigori Sokolov. Kuva © Mary Slepkova, DG.

Musiikkitalon konserttisalin ilmassa tuoksuu jännitys. Konsertin ilmoitettu alkamisaika meni jo kymmenen minuuttia sitten. Ainoa merkki alkavasta pianomaratonista… ei, ultrajuoksusta, on äkisti himmenevä valaistus ja keskellä salia yksinäisyydessään seisova flyygeli. Tämänkin Grigori Sokolov osaa paremmin kuin kukaan tuntemani pianisti. Hän virittää yleisön odotuksia hiljentämällä sen minuuttien ajaksi. Katsomo pidättää hengitystään. Pimeässä vaikeneva ihminen on pakotettu katsomaan sisälleen ja terästämään kuuloaistinsa. Ja sitä aistia todella tarvittiin, sillä Sokolov on äärimmäisyyksien pianisti – nykyään jopa enemmän kuin ennen.

Kun hän vihdoin saapuu saliin, kaikki elehdintä on pelkistetty minimiin. Katseensa takaseinään tiukasti naulittuna hän kävelee soittimelleen, kumartaa muutaman sentin syväyksellä, heittää frakin liepeet ilmaan ja istuu soittamaan. Ja vapauttaa yleisön. Ainakin hetkeksi.

En ole koskaan kuullut Mozartin C-duuri-sonaattia niin hitaana, niin introverttina ja niin säyseänä kuin Sokolovin käsissä. Kaikkine kertauksineen tulkinta kysyy myös yleisön sietokykyä, mutta Sokolovin vapaasti lisäämät trillit, kurukuviot ja juoksutukset antoivat jokaiselle toistolle uuden lisämerkityksen. Yhtään helpommalla hän ei päästänyt c-molli fantasiassa ja sonaatissa, joiden äärimmilleen viety verkkaisuus pakotti kuuntelemaan jokaisen äänen loppuun saakka. Samalla jokainen tahti alkoi tuntua yhtä aikaa improvisoidulta ja harkitulta, aivan kuten Mozartin fantasiaan sopii. Näin Sokolov onnistuu tuottamaan pianosta sävyjä, joita ei voisi havaita yhtään nopeammassa tempossa tai kovemmassa dynamiikassa. Miten hän pystyy tähän? Yksi vastaus on, että Sokolov soittaa jaloillaan melkein yhtä paljon kuin käsillään. Sekä kaikupedaalin että vaimentimen liike on jatkuvaa ja tuskin havaittavaa silmillä, mutta korvat erottavat kaiken. Harvassa ovat ne hetket, kun hän päästää vasemman jalan varpaansa vapaaksi. Silloin ei säästellä.

Sokolovin tapa soittaa saman säveltäjän teokset ilman väliaplodeja voi uuvuttaa. Kaksi Beethovenin kaikista show-elementeistä riisuttua itsetutkiskelusonaattia pyytää lähes tunnin ajan jakamatonta huomiota. Alusta loppuun, ilman vapauttavaa purkautumista taputuksiin. Se oli minullekin, kokeneelle konsertissa istujalle liikaa. Kun ohjelmassa luvataan sonaatti op. 111, päätinkin armahtaa oman käsittelykapasiteettini ja antaa e-molli-sonaatin op. 90 valua korviini puolittaisella keskittymisellä. Tuijotin tyhjin silmin jonnekin flyygelin jalkaan ja annoin olla. Tällaista se sitten on, kun on tiedottomassa tilassa ja vaipunut Sokolovin vietäväksi.

Mutta sitten virkosin. Sokolovin tulkitsema op. 111 on yksi merkittävimmistä musiikkikokemuksistani. Yli kymmenen vuoden takaa. Silloin hän soitti niin voimallisesti, niin määrätietoisesti ja eritellen, että vasta silloin ymmärsin Beethovenin viimeisen sonaatin nerouden. Se oli ainutkertainen hetki, jota ei tietenkään voi toistaa, vaikka tällä kertaa Sokolov oli vienyt kaiken vieläkin pitemmälle. Ensiosan tempo oli hidas, äänenvoimakkuus alakantissa ja määrätietoisuus oli vaihtunut hetkien poimimiseen, joka ei päästä tarkastelemaan muotoa kokonaisena, ennalta suunniteltuna matkareittinä, vaan miljoonien valintojen summana. Päätösosassa Sokolov otti riskin. En nimittäin usko, että kukaan on kuullut finaalin aariaa ja ensimmäisiä muunnelmia niin rauhallisesti ja vaimeasti, suorastaan meditatiivisesti soitettuna. Silloin ei voi liikkua, ei hengittää, ettei vain rikkoisi konserttisalin ylle laskeutunutta kuplaa. Mutta riski kannatti. Kun boogiewoogie-muunnelma lopulta vapautti piinasta, oli lopun trillaukset ja C:n ympärillä huokailu helppo sulattaa.

Sokolov on muusikkona jo sillä tasolla, että hänen ei tarvitse kuorruttaa teoksia sormiakrobatialla ja viiden forten paiskomisella. Siitä parhaat puhujatkin muistuttavat: mitä hitaampaa ja hiljempaa esiintyy, sitä paremmin yleisö kuuntelee.

Sokolovin konsertit eivät olisi tämän kaltaisia rituaaleja, ellei hän palkitsisi yleisöään kimaralla ylimääräisiä numeroita, joita on kaikissa kuulemissani konserteissa ollut aina kuusi. Ei enempää, ei vähempää. Rituaali on tuttu. Aina hän käy lavalla katse tiukasti jonnekin takaseinään naulittuna kumartamassa pinnallisesti, ensin eteen, sitten taakse, käy takahuoneessa odotuttamassa ja nostattamassa tunnelmaa – ja täysin yhtä eleettömällä eleganssilla hän palaa flyygelin ääreen kuin konsertin aluksikin. Encoret noudattivat kaavaa C-teeman mukaisesti, enkä ole varma, onko numerologinen yhteys Chopinin op. 32 nokturnien ja Beethovenin 27:nen sonaatin välillä sattumaa sekään. Silti konsertti päättyi ihmeelliseen hetkeen, jota en olisi osannut yli kolme tuntia kestäneen kuiskinnan perusteella odottaa: Jalka kirposi vaimentimelta ja Chopinin c-molli-preludiin ilmestyi kolme ylimääräistä fortea. Vihdoin, saattaisi joku huudahtaa. Minä en. Tyydyin mykistymään.

— Jaani Länsiö

Mozart: Sonaatti C-duuri K.545
Mozart: Fantasia c-molli K.475
Mozart: Sonaatti c-molli K. 457

—

Beethoven: Sonaatti nro 27 e-molli op. 90
Beethoven: Sonaatti nro 32 c-molli op. 111

—

Schubert: Moment musical nro 1 C-duuri
Rameau: Pièces de clavecin en concert (Quatrième concert)
Chopin: Nokturnit op. 32 nrot 1 ja 2
Schumann: Arabeski C-duurissa
Chopin: Preludi c-mollissa

Sir John Eliot Gardinerin oivallinen Monteverdi kuoro ja mainio English Baroque Soloists Gewandhausissa sunnuntaina. Kuva © Jari Kallio.

Leipzigin Bachfestilla jatkettiin sunnuntaina reformaation viisisataavuotisjuhlateeman merkeissä, kun Gewandhausin lavalle saapuivat Monteverdi-kuoro ja English Baroque Soloists -orkesteri perustajansa Sir John Eliot Gardinerin johdolla.

Gardiner muusikkoineen oli valinnut konsertin ohjelmaan odotetusti Johann Sebastian Bachin kolme reformaatiokantaattia, BWV 79, 80 ja 192. Näiden lisäksi konsertin alkupuolella saatiin nauttia Bachin merkittävimmän edeltäjän, Heinrich Schützin (1585-1672) Psalmen Davids (1619) kokoelman kolmesta sävellyksestä.

Schütz teki elämäntyöstään suurimman osan Dresdenissä, jossa hän toimi säveltäjänä eri tehtävissä vuodesta 1615 aina kuolemaansa saakka jättäen vahvan jälkensä kaupungin musiikkielämään. Esimerkiksi nykyisen Staatskapelle Dresdenin juuret ovat Schützin aikoinaan perustamassa orkesterissa.

Dresdenin vuosiensa alkupuolella Schütz julkaisi kenties tunnetuimman kirkkomusiikkikokoelmansa, Psalmen Davids (1619). Tästä nimensä mukaisesti psalmisävellysten kokoelmasta kuultiin sunnuntai-illan konsertissa psalmit 115 ja 136 sekä johdantona hymni Nun lob, mein Seel, den Herren, SWV 41.

Kuinka inspiroivaa musiikkia Schütz kirjoittikaan! Orkesterin, Monteverdi-kuoron ja Gardinerin tulkinnoissa avautui säveltäjän riemastuttavan taidokas tyyli kaikessa rikkaudessaan. Erityisen vaikuttava oli kuoron vuoropuhelu 136. psalmin Danket dem Herren, denn er ist freundlich, SWV 45 toistuvan nimisäkeen ja sen erilaisten johdantosäkeiden välillä.

Suurelle osalle kuulijoita Schützin sävellykset jäsentynevät nykyisin lähinnä johdantona matkalla kohti Bachia. Sunnuntaina Gewandhausissa Gardiner muusikkoineen esitteli hänet kuitenkin ennen kaikkea omana itsenään, verrattomana pioneerina, jonka musiikin innostava juhlavuus kohotti salin tunnelman kohti korkeuksia. Tässä on säveltäjä, johon jokaisen on syytä tutustua tarkemmin.

Väliajan jälkeen siirryttiinkin sitten huomattavasti tutumman ohjelmiston pariin. Ensimmäisenä Bachin reformaatiokantaateista saatiin kuulla Leipzigissa vuonna 1725 sävelletty Gott der Herr ist Sonn und Schild, BWV 79.

Kantaatin avaa orkesterin johdanto, jota kuunnellessa huomio kiinnittyi English Baroque Soloistsin huikeaan Bach-soittoon. Gardinerin orkesteri on ehdottomasti aikamme merkittävimpiä Bachin tulkitsijoita.

Täysin kotonaan ovat Bachissa tietenkin myös Monteverdi-kuoro. BWV 79:n laaja avauskuoro oli suunnaton ilo, samoin kuin sitä seuraava oboen säestämä alttoaaria, jonka kontratenori Reginald Mobley lauloi kerrassaan hienosti.

Kolmannen osan koraalissa Nun danket alle Gott huomio kiinnittyi orkesterin verrattomiin cornisteihin, joiden soitto oli mitä mukaansatempaavinta. Sopraano Amy Carsonin ja basso Robert Daviesin duetto sai niin ikään mitä hienoimman toteutuksen. Kantaatti päättyi juhlavasti soivaan koraalin Erhalt uns in der Wahrheit.

Bachin kantaateista keskimmäisenä ohjelmassa kuultiin Bachin myöhempien Leipzigin-vuosien kantaatti Nun danket alle Gott, BWV 192 (1739). Tämä todennäköisesti epätäydellisenä säilynyt teos on kolmeosainen ja Bach käyttää siinä illan muista kantaateistaan poiketen pienempää, jousista ja puupuhaltimista koostuvaa orkesteria.

BWV 192:n teksti ja kantaatin musiikillinen materiaali on myös varsin seestynyttä. Muiden reformaatiokantaattien hyvän ja pahan kamppailu on antanut tilaa syvän kiitollisuuden tunnelmille.

Avauskuoron taidokas kontrapunkti oli jälleen kuoron ja orkesterin virtuositeetin juhlaa, samoin sopraanon ja basson taidokas duetto. Päätöskuoron hienovarainen polyfonia sai niin ikään Gardinerin johdolla vaikuttavan tulkinnan.

Konsertin päätöksenä kuultiin yksi Bachin hienoimmista kantaateista, Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80. Tämän rakastetun teoksen matka lopulliseen muotoonsa oli varsin monivaiheinen. Sen alkuperäisenä versiona pidetään paastonajan kantaattia Alles, was von Gott geboren, BWV 80a, jonka Bach sävelsi Weimarissa vuonna 1715.

Koska Leipzigissa ei ollut tapana esittää kantaatteja paastoaikana, Bachilla ei ollut enää käyttöä alkuperäiselle sävellykselleen. Tyypilliseen tapaansa hän kuitenkin kierrätti sen materiaalin uuteen reformaatiokantaattiin, jonka ensimmäisen version Ein feste Burg, BWV 80b Bachin katsotaan säveltäneen vuosien 1728-31 välillä. Tähän ratkaisuun Bachia innoitti varmasti myös eräs käytännöllinen yksityiskohta.  Hän oli nimittäin käyttänyt jo alkuperäisen kantaattinsa cantus firmuksena Lutherin Ein feste Burg -koraalimelodiaa.

Myöhemmin vuoden 1738 tienoilla Bachin tiedetään vielä uudistaneen kantaattinsa avauskuoron lopulliseen muotoonsa. Täysin varmoja päätelmiä Bachin luomistyön vaiheista ei kuitenkaan voida tehdä, sillä kantaatin alkuperäiset käsikirjoitukset eivät ole säilyneet, vaan ainoastaan niiden myöhemmin laaditut kopiot.

Gardinerilla oli käytössään BWV 80:n editio, jonka perustana on Wilhelm Friedemann Bachin käsikirjoitus, jossa kantaatin alkuperäistä orkestraatiota on täydennetty trumpeteilla, patarummuilla ja pasuunoilla. Tämä juhlava editio olikin omiaan soimaan Gewandhausin kaltaisessa isossa konserttisalissa.

Bachin avauskuoro on kertakaikkisen suurenmoinen kuorofantasia, jonka perustana on Lutherin koraalin ensimmäinen säkeistö. Vaskien ja patarumpujen vahvistaman orkesterin tukemana Monteverdi-kuoro sukelsi Bachin polyfoniaan virtuoosisen vaivattomasti. Gardinerin johdolla musiikki soi kirkkaasti ja läpikuultavasti.

Toisen osan basson aarian ja sopraanon koraalimelodian hienovarainen yhdistelmä sai Robert Daviesilta ja Miriam Allanilta hienon tulkinnan. Kenties koko illan unohtumattomin hetki oli kuitenkin Allanin äärettömän kaunis sopraanoaaria Komm in meinen Herzenshaus.

Syvästi mieleen painui myös Reginald Mobleyn ja tenori Hugo Hymasin duetto Wie selig sind doch die, die Gott im Munde tragen, jossa huomiota herätti myös sooloviulun ja oboe da caccian taidokkaat soolo-osuudet. Hienon loppukoraalin kautta kantaatti sai mitä vaikuttavimman päätöksen. Yleisön pitkien, riemukkaiden suosionosoitusten jälkeen Gardiner johti vielä BWV 80:n avauskuoron uudelleen ylimääräisenä.

Tämä Bachfestin konsertti osoitti jälleen hienosti kuinka oivallisia Bach-tulkitsijoita Gardinerin Monteverdi-kuoron ja English Baroque Soloistsin muusikot todella ovat. Erityisen merkillepantavaa on, että illan kaikki verrattomat solistit olivat Monteverdi-kuoron jäseniä. Tällainen ensemble-työskentely on omiaan juuri Bachin musiikille, jonka voi kokea kaikkein vahvimmin nimenomaan yhteisöllisenä tulkintoina.

— Jari Kallio

English Baroque Soloists
Monteverdi-kuoro
Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari

Miriam Allan, sopraano
Amy Carson, sopraano
Reginald Mobley, kontratenori
Hugo Hymas, tenori
Robert Davies, baritoni

Heinrich Schütz: Nun lob, mein Seel, den Herren, SWV 41
Heinrich Schütz: 115. psalmi ”Nicht uns, Herr”, SWV 43
Heinrich Schütz: 136. psalmi ”Danket dem Herren, denn er ist freundlich”, SWV 45
Johann Sebastian Bach: Gott der Herr ist Sonn und Schild, BWV 79
Johann Sebastian Bach: Nun danket alle Gott, BWV 192
Johann Sebastian Bach: Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80

Gewandhaus, Leipzig

Su 11.6.2017, klo 20

Sir John Eliot Gardiner ja Gewandhaus-orkesteri jatkoivat oivallista yhteistyötään Bachfestilla.
Kuva © Jari Kallio.

Hyvin rakennettu konserttiohjelma on muutakin kuin kokoelma vaikuttavia teoksia. Olennaista on se, miksi juuri tietyt teokset kuullaan yhdessä samaisen illan aikana.

Sir John Eliot Gardinerin, Gewandhaus-orkesterin sekä Monteverdi- ja Gewandhaus-kuorojen lauantai-iltainen reformaation 500-vuotisjuhlan teemakonsertti Leipzigin Bachfestilla oli osoitus mitä onnistuneimmasta ohjelmasuunnittelusta ja sen toteutuksesta.

Illan konsertin teokset linkittyivät oivallisesti paitsi luterilaiseen reformaatioon myös kahteen musiikilliseen aiheeseen, Martin Lutherin Ein feste Burg ist unser Gott (Jumala ompi linnamme) -koraaliin ja Johann Gottlieb Naumannin Dresden Ameniin.

Konsertin avasi Otto Nicolain harvoin kuultu Kirchliche Fest-Ouvertüre über den Choral ”Ein feste Burg ist unser Gott”, op. 31 (1836) kuorolle, orkesterille ja uruille. Nimensä mukaisesti Nicolain alkusoiton perustana on Lutherin koraali, joka kuullaan aluksi kuoron ja orkesterin juhlavana tutti-avauksena. Sitä seuraa ennakoidusti orkesterin fuuga joka laajenee fantasiaksi. Kuoro huipentaa fuugan ja teos päättyy niin ikään odotetusti koraaliin.

Vaikka Nicolain teos ei ole erityisen omaperäinen, on se mitä taitavimmin rakennettu ja erittäin nautittava harvinaisuus, joka sai nyt Gardinerin johdolla kerrassaan mainion tulkinnan.

Avauksen jälkeen kuultiin Monteverdi-kuoron esittämänä kolme Felix Mendelssohnin Berliinissä vuosina 1843-44 säveltämää kuoropsalmia, jotka julkaistiin vuoden 1845 uudistettuina versioina alun perin opusnumerolla 78. Näiden sävellysten pohjana ovat psalmien 2, 22 ja 43 tekstit, jotka kuvaavat oikeamielisen ahdinkoa vihollistensa keskellä ja hänen turvaansa Jumalassa.

Tämän konsertin kontekstissa nämä psalmit assosioituivat tietenkin Lutherin kamppailuun katolisen kirkon kanssa, mutta niiden sanoman voi tulkita toki laajemminkin yleisinhimillisenä totuuden ja humanismin kamppailuna valheen ja vihanlietsonnan keskellä. Niiden ajaton viisaus soi voimallisesti aikamme tummia varjoja vasten.

Verrattomasti soi myös Gardinerin hieno Monteverdi-kuoro, jonka kuuleminen on aina yhtä syvällinen nautinto. Tinkimätön puhtaus, huikea dynaaminen asteikko, rytmiikan ja artikulaation tarkkuus sekä tekstien merkitysten rikas tulkinta soivat kuulijalle mitä suurenmoisimpia riemun hetkiä.

Mendelssohnin oivallisesta kuorosatsista saatiin nauttia vielä lyhyen orkesterisäesteisen koraalin Verleih uns Frieden (1831) maailmassa. Tämä Lutherin Da pacem Domine -vastine on pieni meditaatio, jonka seesteisen kaunis sointi tekee voimakkaan vaikutuksen varsinkin, kun sen saa kuulla Monteverdi-kuoron ja Gewandhaus-orkesterin kaltaisten muusikoiden tulkintana. Erityiskiitos kuuluu orkesterin sellisteille, joiden ilmeikkään kauniita osuuksia teoksen johdannossa kuunteli aivan erityisellä ilolla.

Gardiner ei tunnetusti ole ollut koskaan erityisen innokas wagneriaani, mutta Debussyn tavoin hänen Wagner-rejektionsa ulkopuolelle on jäänyt kuitenkin Parsifal (1865-1882), jonka preludin hän johti nyt ensimmäistä kertaa lauantaina Gewandhausissa.

Muuhun konserttiohjelmaan Wagnerin preludi sulautui tietenkin Dresden Amen -sitaattinsa vuoksi. Wagnerille tämä teema edusti Parsifalissa pyhää Graalia, ja se esiintyy myös tutussa preludissa useaan otteeseen.

Harvoin, jos koskaan, olen kuullut yhtä vaikuttavan ilmeikästä ja kertakaikkisen hienosti avautuvaa tulkintaa tästä preludista. Gewandhaus-orkesterin sointi oli aivan uskomattoman kaunis yltäen mitä aidoimmista pianissimoista pakahduttaviin huipennuksiin. Gardinerin johdolla jokainen fraasi piirtyi kauniisti ja musiikilla oli tilaa hengittää vaikka tempo ei erityisen verkkainen ollutkaan.

Jos tämä esitys ei herkistänyt paatuneimmankin antiwagneriaanin sielua, niin en voi kuin hämmästyä. Tässä preludissa olisi ollut jo yksinäänkin riittävästi musiikillista substanssia koko illaksi.

Mutta ilta oli vasta puolivälissä ja kenties suurimmat elämykset vielä edessä. Väliajan jälkeen nimittäin kuultiin illan päänumero, Mendelssohnin Reformaatiosinfonia (1829-30). Se on kronologisessa järjestyksessä toinen säveltäjän sinfonioista.

Mendelssohn suunnitteli teostaan alun perin juhlistamaan Augsburgin tunnustuksen 300-vuotispäivää toivoen saavansa täten myös virallisen tilauksen. Sävellystyö osoittautui kuitenkin ohdakkeiseksi ja sinfonia valmistui vasta monien vaiheiden jälkeen vuonna 1830. Säveltäjä johti kantaesityksen lopulta kaksi vuotta myöhemmin Berliinissä. Myöhempinä vuosinaan Mendelssohn ilmaisi useaan otteeseen tyytymättömyytensä teostaan kohtaan harkiten jopa sen poistamista teosluettelostaan.

Huolimatta säveltäjänsä ankarasta itsekritiikistä, jota varmasti siivitti teoksen saama nuiva vastaanotto eräiltä aikalaiskriitikoilta, Reformaatiosinfonia on yksi Mendelssohnin mainioimpia teoksia. Erityisesti sen ääriosat ovat varsin vaikuttavasti rakennettuja. Niiden väliin sijoittuvat puolestaan kaksi kevyempää välisoitonomaista osaa, scherzo ja andante. Sinfonian rakenteellinen jatkuvuus ei ole kenties optimaalinen, mutta sen hyveet antavat tämän moninkertaisesti anteeksi.

Sinfonia alkaa johdantoandantella, josta kasvaa myrskyisä allegro con fuoco -jakso. Mendelssohn käyttää vaikuttavasti Dresden Amenia luomaan pysähdyttäviä kontrasteja musiikin kiihkon keskelle. Gewandhaus-orkesteri ja Gardiner tavoittivat osan hengen ja muodon ihailtavasti ja musiikki sai virrata mitä luontevimmin.

Scherzossa orkesteri soi juuri sitä sopivan rosoista maanläheisyyttä, joka kuuluu tämän musiikin luonteeseen. Lyhyt andante oli puolestaan erityisesti jousien näytön paikka. Mendelssohninsa tuntien Gardiner ei lähtenyt tekemään hitaasta osasta painavampaa kuin se luonnostaan on. Näin saatiinkin kuulla kerrassaan erinomaisesti rakennettu miniatyyri, josta tuli konsertin yksi huippuhetkistä.

Silti kenties hienointa koko illassa oli Mendelssohnin finaali, tuo mainio kontrapunktin juhla, jossa säveltäjä rakentaa Ein feste Burg ist unser Gott -teemasta huikean fuugan, joka kasvaa vaikuttavasti riemukkaaseen majesteettiinsa. Gewandhaus-orkesteri ja Gardiner ilmensivät osan soivan rikkauden hämmästyttävällä soinnin ja läpikuultavuuden balanssilla, jonka vertaista ei usein kuule. Tämä oli silkkaa nautinnollista iloa.

Konsertin päätöksenä kuultiin vielä Johannis Brahmsin seesteinen Geisliches Lied, Op. 30 (1856). Gardiner oli sovittanut alkuperäisen urkusäestyksen jousille, joiden kimmeltävä sointi oli omiaan peilaamaan Monteverdi-kuoron kuulasta sointia.

Tämän henkevän päätöksen jälkeen alkoivat kymmenminuuttiset suosionosoitukset, joiden aikana kiitollinen Gewandhausin yleisö nousi seisaalleen palkiten laulajien, orkesterin ja Gardinerin hienon illan sen ansaitsemin kiitoksin. Näin oivallisesti rakennettuja konsertteja kuuntelisi mielellään useamminkin.

— Jari Kallio

Gewandhaus-orkesteri
Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari

Monteverdi-kuoro
Gewandhaus-kuoro
Gregor Meyer, kuoron valmennus

Otto Nicolai: Kirchliche Fest-Ouvertüre über den Choral ”Ein feste Burg ist unser Gott”, op. 31
Felix Mendelssohn Bartholdy: 43. psalmi ”Richte mich, Gott”, MWV B 46
Felix Mendelssohn Bartholdy: 2. psalmi ”Warum toben die Heiden”, MWV B 41
Felix Mendelssohn Bartholdy: 22. psalmi ”Mein Gott, warum hast du mich verlassen”, MWV B 51
Felix Mendelssohn Bartholdy: Koraali ”Verleih uns Frieden”, MWV A 11
Richard Wagner: Alkusoitto oopperasta Parsifal
Felix Mendelssohn Bartholdy: Sinfonia d-molli, MWV N 15 (”Reformaatiosinfonia”)
Johannes Brahms: Geistliches Lied, op. 30 (sovitus kuorolle ja orkesterille: Sir John Eliot Gardiner)

Gewandhaus, Leipzig

La 10.6.2017, klo 20

Sir Simon Rattle ja La damnation de Faustin oivalliset laulajat Schiller-teatterin lavalla perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Mikäpä olisi ikonisempi eurooppalainen hengentuote kuin Goethen Faust (1788-1825). Alun perin 1400-luvulta peräisin oleva legenda on tunnetusti innoittanut myös koko joukkoa säveltäjiä, erityisesti Hector Berliozia.

Berlioz luki Goethen Faustin ensimmäisen osan vuonna 1828, ja jo seuraavana vuonna hän julkaisi ensimmäisen siihen pohjaavan sävellyksensä, Kahdeksan Faust-kohtausta (Huit scènes de Faust, 1829). Viitisentoista vuotta myöhemmin Berlioz palasi Faust-legendan äärelle työstämään Goethen tekstiin melko vapaasti perustuvaa mestariteostaan Faustin tuomio (La damnation de Faust, op. 24, 1845-46).

Berlioz toteaa teoksensa esipuheessa La damnation de Faustin syntyneen Goethen innoittamana, vaikka lopputulos poikkeaakin esikuvastaan perustavanlaatuisesti. Berlioz ei pitänyt Faustin säveltämistä sellaisenaan mahdollisena, joten hän päätyi poimimaan Goethelta joukon kohtauksia, joiden kautta hän sommitteli oman kokonaisuutensa.

Samaan lopputulokseen päätyi jotakuinkin samoihin aikoihin myös Robert Schumann, jonka Szenen aus Goethes Faust (1844-53) muodostuu niin ikään Goethen tekstin poiminnoista.

Nimensä mukaisesti La damnation de Faust on kertomus nimihenkilönsä matkasta tuhoon. Berlioz työsti oman teoksensa Goethen ensimmäisen osan pohjalta, jättäen pois Faustin pelastuksen ja taivaallisen jälkinäytöksen. Berlioz otti vapauksia myös tapahtumapaikkoihin. Alkukohtaukset hän sijoitti Unkariin puhtaasti musiikillisin perustein voidakseen hyödyntää ajalle muodikkaita unkarilaisvaikutteita sävellystyössään.

La damnation de Faustin alaotsikko määrittää teoksen draamalliseksi legendaksi. Berliozin partituuri onkin eräänlainen oopperan ja oratorion hybridi. Sitä kuulee useimmiten konserttiesityksinä, kuten oli tapana myös Berliozin elinaikana. La damnation de Faustin ensimmäinen näyttämöllepano nähtiin vasta säveltäjän kuoleman jälkeen 1800-luvun lopulla.

Näyttämöproduktioon oli päätynyt tällä kertaa myös Berliinin valtionooppera, Staatsoper im Schiller Theater, jonka La damnation de Faustin musiikillisena johtajana vieraili Sir Simon Rattle, yksi Berliozin ja laajemminkin ranskalaisen ohjelmiston oivallisimmista tulkitsijoista. Ohjauksesta vastasi Terry Gilliam, joka on tietenkin laajemmalle yleisölle tuttu nimi, joskin enemmän elokuvien kuin oopperan maailmasta.

Berliozin musiikki on jäljittelemättömän omaperäistä. Yhtäältä se katsoo pitkälle eteenpäin epätavallisen orkestraationsa, huikean vaikuttavien instrumentaalisten efektiensä sekä epätavallisten harmonioidensa kautta. Toisaalta musiikissa on kuultavissa myös hyvin arkaaisia kerrostumia. Nopeat siirtymät näiden välillä asettavatkin omat erityiset haasteensa niin laulajille, orkesterille kuin kapellimestarillekin.

Niin ikään Berliozille ominaista on musiikissa toistuvasti väreilevä pahaenteisyys, joka on enimmäkseen pinnan alla vilahtaen vain häivähdyksenomaisesti ohikiitävissä hetkissä ennen lopullista purkautumistaan. La damnation de Faustissa tämä purkaus on huumaavan äärimmäinen Pandaemonium.

Vastapainoksi Berlioz on säveltänyt mitä lyyrisintä, herkintä ja kauneinta musiikkia kuvaamaan Faustin ja Margueriten tuntemuksia toisiaan kohtaan. Lisäksi on mainittava se herkullisen pisteliäs ironia, jolla Berlioz hurmaa kuulijansa Méphistophélésin monissa laulunumeroissa. Ironian groteski huipentuma on kuoron juopunut amenfuuga toisessa osassa.

Simon Rattle ja valtionoopperan orkesteri, Staatskapelle, pelasivat hienosti yhteen koko illan. Tuloksena oli kertakaikkisen nautinnollinen matka Berliozin instrumentaation taiteen ytimeen. Valtionoopperan kuoro ja lapsikuoro olivat niin ikään verrattomia. En muista toista musiikillisesti yhtä vaikuttavaa tulkintaa tästä teoksesta.

Merkittävä panoksensa oli tietenkin oivallisilla solisteilla, joista Florian Boeschin Méphistophéles oli kerrassaan ylittämätön läpitunkevan ironian ja piilevän pahuuden yhdistelmä. Magdalena Kožená lauloi Margueriten roolin sydäntäsärkevän kauniisti, ja Charles Castronovo oli mitä sympaattisin Faust. Hän sai tulkinnallaan roolilleen poikkeuksellisen hienosti painoarvoa. Vaaraa Méphistophélésin ja Margueriten varjoon jäämisestä ei hänen Faustillaan ollut. Erityisesti jäi mieleeni neljännen osan alussa kuultava monologi, Nature immense, jonka koskettavan yksinäisyyden Cadtronovo tavoitti mitä hienoimmin.

Ei ollut hullumpi Jan Martínkinkaan Brander, vaikka olen kyllä kuullut ilmeikkäämpiäkin tulkintoja tästä pienestä, mutta tärkestä roolista. Anna Charim taas teki epilogissa koskettavan vaikutuksen kuoron keskeltä kohoavana taivaallisena äänenä.

Jos Valtionoopperan La damnation de Faust oli musiikillisesti mitä erinomaisin, samaa ei voi valitettavasti sanoa Terry Gilliamin näyttämöohjauksesta. Gilliamin päätös sijoittaa Faustin tapahtumat pääosin Kolmannen valtakunnan miljööseen oli paitsi sangen kömpelö, myös valitettavasti mitä kulunein ratkaisu.

Sinänsä nokkelia ja visuaalisesti vaikuttaviakin yksittäisiä hetkiä Gilliamin ohjaukseen mahtui toki useita, mutta ontuvaa kokonaisuutta ne eivät pelastaneet. Lisäksi Monty Python -ajoilta periytyvän absurdin huumorin pilkahdukset, vaikka ne monesti itsessään hauskoja saattoivat ollakin, istuivat koko lailla huonosti Faustin maailmaan. Gilliam oli myös mieltynyt moninaisiin kontekstuaalisiin viittauksiin Sergei Eisensteinista aina Richard Wagneriin saakka. Näistä osa toimi kyllä, mutta monet tuntuivat päälleliimatuilta.

Finn Rossin video-osuudet ja Hildegard Bechtlerin lavastus olivat sinällään taitavasti tehtyjä eikä Leah Hausmanin koreografiasta tai Peter Mumfordin valaistuksesta ole pahaa sanaa sanottavana.

Mutta kaikkiaan tämä oli solistien, kuoron, orkesterin ja Simon Rattlen La damnation de Faust. Musiikillisesti vahva visio ja sen kiitettävä toteutus elivät näyttämön kummallisuuksienkin keskellä kertakaikkisen hienosti.

— Jari Kallio

Hector Berlioz: La damnation de Faust, op. 24, Hol. 111

Staatskapelle Berlin
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Charles Castronovo (Faust)
Florian Boesh (Méphistophélés)
Magdalena Kožená (Marguerite)
Jan Martiník (Brander)
Anna Charim (taivaallinen ääni)

Statssopenchor
Martin Wright, kuoron valmennus

Kinderchor der Staatsoper unter den Linden
Vinzenz Weissenburger, kuoron valmennus

Terry Gilliam, ohjaus
Hildegard Bechtler, lavastus
Katarina Lindsay, puvustus
Peter Mumford, valaistus
Finn Ross, video
Leah Hausman, koreografia

Staatsoper im Schiller Theater, Berliini

Pe 9.6.2017, klo 19