Author Archives: Paul

Helvi Leiviskä

”Kokonainen” on uusi festivaali Suomen kesässä ja sen tyyssijana on Hämeenlinnan-Janakkalan-Turengin seutu. Hyvä syy käydä Hämeessä ja ajaa mm. Suomen kiemuraisin tie Lammi-Janakkala, kun pyritään Pyhä Laurin keskiaikaiseen kirkkoon Lahden-Mikkelin suunnalta.

Kuten otsake hauskasti kertoo, nainen on festivaalin keskipisteessä lähtien lukuisista osuvista ohjelmaan painetuista Minna Canth– sitaateista. Festivaalin taiteellisessa johdossa vaikuttavat mm. Linda Suolahti ja Mari Viluksela, ja mukana on uusia ’naissäveltäjiä’ kuten Cecilia Damström ja Matilda Seppälä. Vaikka nykyisin ei saa enää sanoa ’naissäveltäjä’ . Kun Helvi Leiviskältä kysyttii, millaista on olla naissäveltäjä, hän vastasi, ettei osannut sanoa, kun ei tiennyt millaista on olla miessäveltäjä.

Kuitenkin lauantaina 19.8. Pyhän Laurin kirkossa kuultiin ’tapaus’ , nimittäin erityisesti Helvi Leiviskän harvoin soitetut pianotrio 1924 ja pianokvartetto op. 1 1926. Ne ovat siis Leiviskän nuoruuden sävellyksiä, tehty ennen opintomatkaa Wieniin Arthur Willnerille 1928. Mutta niissä molemmissa yhä vieläkin huomion vetää puoleensa ehdottoman yksilöllinen sävelkieli ja muototaju, jotain uniikkia, jota ei voi vain laittaa mihinkään jälkimadetojalaisuuden piikkiin. Sen sijaan yhteys Sibeliukseen on kyllä aivan ilmeinen ja tätä korosti oivalla tavalla teosten väliin sijoitettu Voces intimae, Sibeliuksen viisiosainen d-mollijousikvartetto. Sen soittivat erittäin taiturillisesti, dramaattisesti ja eläytyvästi Kasimir Uusitupa, Anna Husgafvel, Hanna Pakkala ja Anni Kallioniemi. Sibeliuksen jatkuvan kehittelyn idea, hitaasti muuntuvat sointipinnat, eräänlainen lineaarinen kontrapunkti, jossa nuo mestarin rakkaat teemat muuntuvat toiston kautta ’tiladramaturgiaksi’ kuten saksalainen musiikintutkija Lorenz Luyken sanoi, kiehtoi varmasti myös Helviä. Eila Tarasti sanoo tästä teoksesta pian ilmestyvässä laajassa Leiviskä-teoksessaan: ”Mikäli naisten säveltämää musiikkia pidetään luonteeltaan feminiinisen pehmeänä, tämä on kyseisen näkemyksen täydellinen negaatio ankarassa karuudessaan ja ’maskuliinisessa’ energiassaan” (s. 445).

Leiviskän pianotrioa pidettiin erittäin lupaavana, kun se sen kantaesittivät Leo Funtek, Eino Raitio ja Ossian Fohström Helsingin Musiikkiopiston julkisessa näytteessä 25.5.1925. Pianotrio ei kuitenkaan kuulu Helvin viralliseen opusluetteloon, joten sen löytämisestä suuri kiitos Titta Karakorvelle, illan pianistille.

Sen sijaan pianokvartetto on op. 1. Eila Tarasti kirjoittaa siitä: ”Yleissävyltään teos on ranskalaisen myöhäisromantiikan, Franckin ja Faurén vaikutuksen alainen. Tekstuuri ei ole raskaan polyfonista, ei edes erityisen lineaarista, vaan läpikuultavaa. Muunnesointuisuus ei ilmene tässä sellaisena hieman monotonisena sointuvärinä kuin monissa muissa Leiviskän varhaiskauden teoksissa. Kokonaiskonseptioltaan teos noudattaa syklisen muodon ideaa, tärkeimmät aiheet palaavat lopussa, jossa ne huipennetaan kohottavaan päätökseen.” Tiedetään muuten , että Helvi soitti erityisen mielellään itse Franckin Preludia, koraalia ja fuugaa. Hänellä oli sangen kookkaat kädet mikä sopi laajoihin sointuihin.

Huomiota kiinnittävät toisen osan doorissävyinen teema, joka sibeliaanisessa kansanlaulunomaisuudessaan on sukua sittemmin Juhan elokuvamusiikin Marjan motiiville. Mutta yllättäen puhkeaa esiin koraali, harrastunnelmainen hymni, joka Pyhän Laurin kirkon atmosfäärissä soi erityisen kauniisti, kuten viulisti Mirka Malmi totesi esittelyssään. Koraali on tässä teoksessa tietenkin uusklassinen tai oikeammin ’nuorklassinen’ elementti käyttääkseni Busonin termiä.

Titta Karakorven ensemble, jossa soittavat lisäksi Mari Viluksela ja Sara Viluksela on tämän teoksen myös levyttänyt. On aivan selvää, että Leiviskä on nyt kokemassa renessanssia.

Karakorven ja muiden soittajien tulkinta oli jo monessa esityksessä varmistunut ja hioutunut ja toi esiin teoksen sisäisen dramaattisen muodon vakuuttavasti. Piano-osuus on ajoittain niin briljantti, että sitä saattoi soittaa kuin konserton tapaan. soittajat tavoittivat erinomaisesti Leiviskän tyylin. Sen sijaan kirkon erittäin kaikuisassa akustiikassa konserttipiano muuntuu helposti humisevaksi. Jousiyhtyeelle sali on erinomainen, stemmat kuulostavat kuin gregoriaaniselta laululta. Varmasti vanha musiikki on myös paikkaan omiaan ja siellä pidetäänkin kuulemma Janakkalan barokkifestivaalia.

—Eero Tarasti

Klaus Florian Vogt. Kuva ©Harald Hoffmann

Parsifalin esitys on aina erityinen tapaus, johon on valmistauduttava. Samana päivänä ei saa olla muuta ohjelmaa ja on syytä varautua siihenkin, että musiikki elää mielessä vielä pitkään esityksen jälkeen. Itselläni tämä oli vasta kahdestoista Parsifal. Jos näitä kertoja vertaa niin luonnollisesti ensimmäinen on mieleenpainuvin, v. 1961 Helsingissä Suomen Kansallisoopperassa, 12-vuotiaana. Siinä iässä yleensä tullaan wagneriaaniksi, jos tullaan. Anita Välkki lauloi Kundrya, Jorma Huttunen Parsifalia, ja orkesteria johti Jussi Jalas. Esityksestä muistan vain sen suunnattoman vaikuttavuuden. Graalin malja jäi hehkumaan punaisena lopuksi näyttämön pimetessää. Visuaalisesti vaikuttavin on ehkä ollut Pariisin suuren oopperan Parsifal 1974, August Everdingin ohjauksena, orkesterin johtajana Horst Stein ja Parsifalina René Kollo. Tapasimme väliajalla piano-opettajamme Jacques Févrierin joka sanoi: C’est très beau. Muunnoskohtaus 1. näytöksessä sai yleisön puhkeamaan aplodeihin. Mutta kuten tunnettua tapa on, ettei 1. näytöksen jälkeen lainkaan taputeta; näin osasi käyttäytyä helsinkiläisyleisö vielä 1961 Pitkäperjantain aikoihin. Se mitä nähdään lavalla on niin vakavaa, ettei mikään teatterimainen suosio sovi sen jälkeen. Kyseessä on Bühnenweihfestspiel, jossa korostuu sana ’weih’ eli vihkimys, jolla on jonkinlainen uskonnollinen merkitys.

Parsifal kestää yleensä kuusi tuntia, mutta Turun versio oli lyhennetty neljään ja puoleen. Tällaista sattuu, näin Strasburgissa muutama vuosi sitten jonkiinlaisen avantgarde-Ringin, joka oli lyhennetty yhdeksään tuntiin kaikkiaan ja orkesteri redusoitu laajaksi kamariyhtyeeksi. Voisi ajatella, että konserttiversio on ratkaisu Wagnerin ikuiseen ongelmaan eli : teatteri vai musiikki? Kun teos vain kuullaan korostuu sen sinfoninen aspekti. Mutta voiko sinfoniaa leikata? Mitä jos poistetaan vaikka Beethovenin viidennen sinfonian hitaan osan vaskien välitaite C-duurissa, jota Adorno piti pompöösinä ja epäonnistuneena? Sinfonia lakkaa olemassa sinfonia. Wagnerin kohdalla erityisesti Parsifal muuntuu kerrassaan oudoksi. Blumenmädchen kohtaus oli poistettu mikä tekee Kundryn kohoamisen esiin kukkastytöistä superviettelijänä jotenkin epäloogiseksi. Sitä paitsi naisäänien ensemble tarvitaan vastapainona alun ja lopun mieskuoroille . Ehtoolliskohtaus puuttui, jolloin Graalin virkistävä vaikutus jää huomiotta, ja juoni käsittämättömäksi. Parsifal on esitettävä sellaisenaan sen erityisluonnetta kunnioittaen, esitysolosuhteet on sopeutettava sen mittoihin.

Wagner itse harjoitti oopperansa Bayreuthissa 1882 ja siitä miten hän sen halusi soivan ja miltä näyttävän on olemassa dokumentti; hänen uskollisen assistenttinsa Heinrich Porgesin merkinnät pianopartituuriin Wagnerin ohjeista kohta kohdalta, tahti tahdilta. Tämä kallisarvoinen partituuri tosin koki monia vaiheita ja muut tekivät siihen lisäyksiä kuten Felix Mottl, väittäen merkintöjään autenttisiksi – vaikkei Mottl todistettavasti ollut edes paikalla tuolloin; joku salaperäinen nimimerkki ES on myös tehnyt lisäyksiä. Joka tapauksessa kriittisesti editoitu versio on ilmestynyt Rüdiger Pohlin toimittamana ”Das Orchester muss wie die unsichtbare Seele sei”. Richard Wagners Bemerkungen zum ”Parsifal”, aufgezeichnet während der Proben und Aufführungen 1882 (Berlin, 2002). Wagner kiinnitti erityistä huomiota tekstin lausumiseen, ilmaisevuuteen, laulajien liikkeisiin ja orkesterin balanssiin.Esim. ”Käyrätorvien tulee aksentoida triolien ensimmäisiä nuotteja” tai ”Tästä alkaen hieman hitaammin” jne.

Tiedetään siis mitä Wagner halusi 1882. Mutta valitettavasti tästä ei voi vetää mitään kauaskantoisempia johtopäätöksiä, sillä hän muutti mieltään ja tulkintaansa lähes joka kerta. Kun Cosima sitten yritti pitäytyä Richardin alkuperäiseen käytäntöön ei sellaista itse asiassa ollut olemassakaan. Tästä seuraa, että on lupa esittää tätä teosta niin kuin haluaa, jos vain johtajan visio on ’wagneriaaninen’.

Turun esitys oli Ville Matvejeffin ammattitaidon kypsyysnäyte. Hän sai orkesterin pysymään koossa tässä soittajille sangen raskaassa teoksessa ja hän onnistui luomaan vaikuttavia musiikillisia huipennuksia silloin kun melos jatkuu vain orkesterissa. – mihin kiinnitti huomiot Wagner-tutkija Alfred Lorenz. Mutta erityistä huippua tässä esityksessä 10.8. Turun konserttitalossa olivat laulajat. Kauttaaltaan oikeat äänet oli rekrytoitu keskeisiin rooleihin. Itse olin erityisen utelias kuulemaan, miten Karita Mattila onnistuu Kundryna, ja voi sanoa että loistavasti. Kuuntelin jälkeenpäin nauhalta suuria Kundreja Marta Mödlistä Astrid Varnayhin, Maria Callasiin ja Kirsten Flagstadiin. Mattilan äänessä on samaa vaivattomuutta fortessa, se tulee esiin itsestään mutta hän ei koskaan ’forseeraa’ ja vetäytyy dynaamisen huipun jälkeen nopeasti pianissimoon. Tekstin tulkinta on erityisen ilmeikästä ja tarkkaan tutkittua. Ei ole hänen vikansa, että salin akustiikassa permannon 17. rivillä orkesteri ajoittain peitti lauluajattaren ja muitakin . Varsinainen jättiläisääni oli Klaus Vogtin Parsifal, hän kasvatti puhtaasta hullustaan lopuksi suuren johtajan ja lunastajan. Waltteri Torikka oli erittäin sympaattinen nuori Amfortas, hänen äänessään on belcantomaista heleyttä, jonka Wagner hyväksyi ja jota hän kannatti. Koossapitävä voima oli Matti Salmisen vaikuttava Gurnemantz, yksi noita suuria tulkintoja. Hänen kertomuksensa ovat olennaisia koko draaman kannalta.Myös Juha Kotilaisen Titurel oli vaikuttava ja vahva, hän joka laulaa melkein kuin haudan takaa.

Parsifal on ooppera jossa kaikki on jo tapahtunut kun teos alkaa. Mitä kuullaan ja nähdään on kuin suuri kommentti siihen, henkilöiden kohtaloihin. Adorno on pienessä Parsifal-esseessään Wieland Wagnerin toimittamassa antologiassa Richard Wagner und das neue Bayreuth (1962) todennut, että Parsifalin johtoaiheissa tärkeämpää kuin itse motiivi on sen kaiku, aura, joka sitä ympäröi. Jos vertaa Parsifalin aihetta vaikka Siegfriedin teemoihin huomaa, että ensiksimainittu on jo ikään kuin himmennettyä , kuin muistuman kaltainen. Wagner ei juuri kehittele aiheitaan, ne ovat kuin antiikin epigrammeja, mutta aina kun hän niin tekee musiikki ja ooppera muuttuu sinfoniaksi.

Parsifalin esittäminen Turun musiikkijuhlilla on kaikin puolin ylistettävä kulttuuriteko. Tätä teosta ei koskaan kuule liiaksi eikä se koskaan vaikuta liian pitkältä. Zum Raum wurde hier die Zeit.

— Eero Tarasti

Richard Wagner: Parsifal (konserttiversio)
Turun Konserttitalo, 10.08.2017

Turun filharmoninen orkesteri
Ville Matvejeff, kapellimestari

Parsifal: Klaus Florian Vogt, tenori
Kundry: Karita Mattila, sopraano
Gurnemanz: Matti Salminen, basso
Amfortas: Waltteri Torikka, baritoni
Klingsor: Tapani Plathan, basso
Titurel: Juha Kotilainen, basso
Chorus Cathedralis Aboensis