Author Archives: Juho Laitinen

Helsingin kaupunginorkesteri otti torstaina varaslähdön Gustav Mahlerin (1860–1911) syntymän 150-vuotisjuhliin. Konserttijärjestäjät rakastavat täysien vuosien kulumista, ja ensi keväänä Helsingissä kuullaan ainakin kolmas, neljäs, viides ja seitsemäs sinfonia. Jää nähtäväksi, jatkuuko juhlinta myös seuraavana vuonna, kun Mahlerin kuolemasta on kulunut sata vuotta.

Mahlerin ensimmäistä kolmea ensimmäistä kutsutaan joskus Wunderhorn-sinfonioiksi niiden sisältämien runsaiden kansanlauluviitteiden vuoksi. Säveltäjä oli tutustunut vanhojen saksalaisten laulujen antologia Des Knaben Wunderhorniin 1880-luvun loppupuolella, mistä kumpusi kaksi tusinaa taidelaulua. Näistä kaksitoista julkaistiin myös orkesterisäestyksellä; Urlicht ja Es sungen drei Engel päätyivät toiseen ja kolmanteen sinfoniaan.

Ensimmäisen sinfonian kantamuoto on samasta lähteestä peräisin oleva laulusarja Lieder eines fahrenden Gesellen baritonille ja orkesterille (1883–5), jossa on nähty myös omaelämäkerrallinen kuvaus säveltäjän varhaisesta, epäonnisesta rakkaussuhteesta Kasselin oopperan sopraano Johanna Richteriin. Alunperin viisiosaisessa sinfoniassa on selviä yhtymäkohtia Hector Berlioz’n Symphonie fantastique:en vuodelta 1830.  Sen lisänimen ”Titaani” Mahler otti täysromantikko Jean Paulin samannimisestä, aikanaan suositusta romaanista.

Itävalta-Unkarin kulttuurisessa ilmastossa Mahlerin teoksiin suhtauduttiin epäilyksellä, sillä niiden poikkeuksellisissa esityskäytännöissä ja kohti modernia kurkottavassa sävelkielessä nähtiin ainakin moraalista uhkaa keisarikunnalle. Säveltäjä oli jo lapsena esittänyt perhepiirissä yhteiskunnallista oikeudenmukaisuutta korostavia musiikillisia kertomuksia. Ja tunnetun anekdootin mukaan Mahler kertoi vuonna 1910 Sigmund Freudille paenneensa lapsena vanhempiensa riitaa kadulle vain kuullakseen posetiivarin soittavan senaikaista populäärimusiikkia, laulua Ach, du lieber Augustin. Tämän kokemuksen hän uskoi tuhonneen kyvyn erottaa ”korkeaa tragediaa kevyestä viihteestä” musiikissaan; näiden kulttuuristen jännitteiden työstämistä on helppo nähdä monissa teoksissa.

Myös ensimmäisen sinfonian materiaali on pluralistista, jopa kaoottista, eikä parodia (joka ulottuu aivan konkreettisesti myös esitysohjeisiin) ole koskaan kovin kaukana. Teos alkaa idyllisissä merkeissä, kun seitsemän oktaavin alalle ulottuva unisono syttyy säveltäjän ohjeistuksen mukaan ”wie ein Naturlaut”. Käet kukkuvat, ja trumpettien fanfaari kantautuu korviin jostain kaukaa, käytännössä siis salin ulkopuolelta. Pastoraalisen johdannon jälkeinen pääteema on melko suora lainaus vaeltavan kisällin toisesta laulusta, jossa toiveikas päähenkilö kysyy (rakkaan mentyä toisen kanssa naimisiin), josko myös hänen onnensa nyt voisi alkaa. Valitettava vastaus on kuitenkin: ”Ei, sellainen onni ei minulla voi koskaan kukoistaa!”

Kantaesityksessä Budapestissa marraskuussa 1889 teos esitettiin nimikkeellä ”sinfoninen fantasia”, ja sen ensimmäisen ja toisen osan välissä oli myös nykyään erillisenä kappaleena joskus esitettävä Blumine. Nykyinen toinen osa on scherzo tai oikeastaan ländler, jonka kirpeät dissonanssit kuulostavat kisällin tanssin iloon sekoittuvasta katkeruudesta heti muutaman alkutahdin jälkeen.

Sinfonian kolmas osa kuulostaa yli sadan vuoden jälkeen edelleenkin todella kummalliselta. Yksinäinen kontrabasso aloittaa teennäisen vakavan, Jaakko kultaan perustuvan surumarssin, jonka katumuusikot hetkeä myöhemmin epäkunnioittavan riehakkaasti keskeyttävät. Ohjelmakirjan mukaan kantaesityksessä olisi soittanut koko bassosektio, ja näin myös kaupunginorkesterin konsertissa tehtiin.

Finaalissa Mahler viimein käyttää koko suurorkesterin kapasiteettia. Osa alkaa juhlavan marssimaisesti, mutta antaa tietä laulavalle melodialle, jossa on jo kaikuja neljännen ja viidennen sinfonian suurenmoisista, lähes sietämättömän staattisista hitaista osista. Aivan lopussa säveltäjä toivoo kaikkien liikenevien käyrätorvensoittajien yhtyvän riemukkaaseen teemaan: eilen mukaan otettiin jopa trumpetisti ja pasunisti.

Kiertue-elämän rasittaman ja sairauksien koetteleman kaupunginorkesterin varsin epätarkkaa suoritusta ei ole nyt ehkä tarpeen ruotia monisanaisesti. Lavalla oli suuri joukko lainasoittajia, ja esimerkiksi neljästä huilusta ainoastaan yksi oli oma.

John Storgårds tuntui sinfoniassa korostavan viehkeyttä verevyyden sijaan, mikä välillä tuntui perustellulta, usein taas makuni mukaan ei. Sektioista jäntevät sellot ja bassot ansaitsevat kiitosta, eritoten rehvakkaassa toisessa osassa. Surumarssissa herätti huomiota fagotisti Markus Tuukkasen kaunis melodia.

Mahlerin lailla myös György Ligeti eteni Budapestista Wieniin, tosin maanpakoon vuonna 1956. Hän jatkoi edelleen Kölniin, jossa tapaamistaan ihmisistä suurimman vaikutuksen teki Karlheinz Stockhausen ja tämän elektronimusiikin pioneeriteos Gesang der Jünglinge. Ligetin varhaisessa, kotimaassa syntyneessä tuotannossa Zoltan Kodályn ja Bela Bartókin vaikutteet ovat ilmeisiä, mutta lähinnä pöytälaatikkoon päätyneitä eksperimentaalisempiakin teoksia oli, kuten elokuvamusiikissa kierrätetyt pianokappaleet Musica ricercata.

Vuonna 1958 Ligeti opetti ensimmäistä kertaa Darmstadtin kesäkurssilla ja sävelsi orkesterikappaletta Apparitions, jossa käytetyt orkesteriklusterit ovat tiettävästi musiikinhistorian ensimmäisiä. (Samanaikaisesti mutta ilmeisesti toisistaan tietämättä myös Iannis Xenakis, Krysztov Penderecki ja Stockhausen käyttivät samaa tekniikkaa.)

Seuraavassa orkesteriteoksessaan Atmosphères Ligeti käytti klustereita yhdenmukaisemmin: siinä Paul Grifftithsin sanoin ”sävelpilvi lipuu eri värien, harmonioiden ja tekstuurien läpi”. Kappaleessa Ligeti lanseerasi käsitteen mikropolyfonia, jolla klustereita voidaan järjestää erillisinä rytmi- ja sävyelementteinä. Teos sinetöi säveltäjän kansainvälisen maineen, ja esimerkiksi pitkäaikainen, oopperaan Le Grand Macabre huipentunut yhteistyö ruotsalaisten nykymusiikki-instanssien kanssa alkoi.

Myös Atmosphères on ”kuin luonnonääni” järjestettyine kaaoksineen. Tässä konsertin avauskappaleessa kuultiin fantastisia sävyjä Storgårdsin lypsäessä orkesterista erittäin hiljaisia tehoja. Voi kun vielä joskus saisi kuulla muutaman minuutin tällaista musiikkia ilman yleisön yskimistä ja kahistelua!

Edgar Allan Poen syntymästä on kulunut 200 vuotta. Tässä kuussa maailmalla ei esitetäkään vähempää kuin viittä produktiota goottilaisen kauhun mestarin novelliin perustuvasta, Philip Glassin (s. 1937) ehkä suosituimmasta oopperasta The Fall of the House of Usher. Helsingin lisäksi teos on ohjelmistossa Nashvillessa, Potsdamissa, Varsovassa ja Mönchengladbachissa.

Glassin 60- ja 70-luvuilla syntyneiden klassikoiden arvo ei ole laskenut, ja esimerkiksi teoksia Music in similar/contrary motion kuulisi Suomessakin mielellään. Sen sijaan erityisesti elokuvamusiikkinsa vuoksi maailman tunnetuimpiin kuuluvan säveltäjän viimeaikaiseen tuotantoon on vaikeampi suhtautua, enkä oikein ole tahtonut jaksaa kuunnella eteen sattuneita sinfonioita, konserttoja ja sooloteoksia. Kun taloudellinen menestys yhdistyy yksinkertaiseen sävelkieleen, eivät parodioijatkaan ole kaukana, kuten tästä ja tästä voi päätellä. Määrällisesti katalogi on vaikuttava, ja säveltäjän verkkosivujen ratkaisu hakea teoksia aakkosellisen alkukirjaimen perusteella on varsin tehokas.

Toki Glassin myöhemmässäkin tuotannossa on kiinnostavaa musiikkia, kuten hieno viides – meilläkin kuultu – jousikvartetto vuodelta 1991. Koskettavin Glass-elämykseni on kuitenkin Prahan valtionoopperasta, jonka Usher-produktion näin kymmenen vuotta sitten, ja jonka jälkeen olin täysin vakuuttunut sävelkielen potentiaalista kuvittaa tätä oudolla tavalla kauhistuttavaa tarinaa.

Philip Glass ei ole ensimmäinen tarinaan tarttunut oopperasäveltäjä. Vuonna 1908 New Yorkin Metropolitan-ooppera tilasi Claude Debussyltä kaksi yksinäytöksistä oopperaa Poen novelleihin, mutta tämä varoitti tilaajia etukäteen olevansa ”laiska säveltäjä, joka välillä tarvitsee viikkoja yhdestä harmoniasta päättääkseen.” Projektista ei tullutkaan valmista ennen Debussyn kuolemaa 1918, mutta juuri tällä viikolla Opéra Français de New York esitti tunnin mittaisen multimediaproduktion, joka perustuu Debussyn keskeneräiseen librettoon ja muutamiin luonnoksiin pianolle. On helppo ajatella, että Pelléas et Mélisanden säveltäjä olisi saanut novellista irti yhtä ja toista.

Vuonna 1839 ensimmäisen kerran ilmestynyttä novellia Usherin talon häviö on pidetty erityisen hienona esimerkkinä Poen ”totaalisesta” kirjoitustyylistä, jossa tarinan jokainen yksityiskohta on yhteydessä kokonaisuuteen ja tämän ymmärtämisen kannalta merkittävä. Novellin nimeämätön kertoja matkustaa psyykkisesti sairaan lapsuudenystävänsä Roderickin avuksi taloon, jota tämä asuttaa sisarensa Madelinen kanssa. Myös sisar on vakavasti sairas, mutta talossa on myös muuta kertojan tavoin nimeämätöntä, ja hirvittävää. Hulluuteen kietoutuneiden syyllisyyden ja pelon tunteiden lähteiksi on tulkittu insestiä ja homoseksuaalisuutta. Poen kuvaamassa Roderickin tilassa voidaan modernin psykologian valossa nähdä myös luulosairautta, hypersensitiivisyyttä ja akuuttia ahdistusta.

Tällaiset mielen maisemat näyttäytyivät Suomalaisen kamarioopperan produktion pelkistetyssä visuaalisessa ilmeessä, jonka määräävä ja kiinnostavin elementti oli Kimmo Viskarin reaaliajassa kalvoille improvisoimat ja lavan suurille kankaille projisoidut, määrätietoisen suorina alkavat mutta yhä sotkuisempaan vyyhtiin kietoutuvat viivat. Mielen vankilasta ei ole ulospääsyä.

Ohjauksessa vierastin kuitenkin rappeutuvaan taloon matkustavaa (Williamiksi nimettyä) ystävää tulkinneen Jussi Zieglerin ja lääkäriä esittäneen Lassi Virtasen ylinäyttelemistä ja väänteleviä kasvonliikkeitä. Ylipäänsä ihmettelin ratkaisua tuoda tarinan enimmäkseen mielensisäiset tapahtumat niin konkreettisesti esille. Laulaminen oli kyllä kaikilla solisteilla nautittavaa, mutta kokonaisuus ei nyt irrottanut penkistä. Tarinan kokonaisvaltaisen seuraamisen kannalta oli sääli, ettei tekstiä heijastettu kankaalle, vaan sitä piti seurata paperista.

Mitä oopperan soitinosuuksiin tulee: on kuvaavaa, että sekä Glassilla että kollega Steve Reichilla on alusta saakka ollut omat yhtyeensä, sillä teosten huolellinen harjoittaminen onnistunee vain erityisen myötämielisten muusikoiden kanssa. Minimalistiset partituurit haastavat soittajaansa, ja Glassin kohdalla stemmojen yksinkertaisuudesta, repetitiivisyydestä ja samansuuntaisesta liikkeestä johtuen korostuu tarve saada artikulaatio, intonaatio, balanssi ja muut detaljit kohdalleen – aika lailla samaan tapaan kuin esimerkiksi Mozartin musiikissa.

Kaikissa näissä suhteissa olisi Harri Karrin johtamalla ensemblellä ollut parantamisen varaa. Kyllähän sointi aina välillä oli mehevä, ja Hannu Kilven käyrätorvisoolot ansaitsevat erityismaininnan. Mutta jokin tähän musiikkiin oleellisesti kuuluvasta alkuvoimaisesta, loitsevasta tunnelmasta jäi toteutumatta, kun välillä polyrytmit kiirehtivät, toisaalla taas varsinkin turhan raskailla väliäänillä jarruteltiin.

Nämä kokemukset ovat tietysti subjektiivisia: esimerkiksi Uutislehti Demarin Matti Sauraman mielestä ”produktio on kaikin puolin tiivis” ja sen musiikki ”pyörteisen suggestiivista”. Helsingin Sanomissa taas Hannu-Ilari Lampila kiittelee voimakasta ”tyhjyyden ja siihen liittyvän syvän menetyksen tunnetta” autiolla näyttämöllä.

Yhtä kaikki, omaehtoisen näyttämösäveltaiteen tilanne Helsingissä on hyvä, ja suuri osa kiitoksesta kuuluu esimerkiksi Maxwell Daviesia, Waltonia ja pian myös Pulkkista esittäneelle Suomalaiselle kamarioopperalle.