Author Archives: Juho Laitinen

”I was beau—tiful… I was rich”, laulaa Kreivitär Thomas Adèsin ensimmäisessä, maailmanlaajuisesti poikkeuksellisen menestyneessä oopperassa Powder her face. ”They wrote songs about me”, hän jatkaa, mistä innostuneena paikalla oleva sähkömies esittää yhden oopperan herkullisimmista sooloista, Noël Coward -tyylisen pastissin.

Ooppera kertoo Argyllin herttuatar Margaretin, seurapiirihahmon ja ”vuoden debytantin 1930”, näyttävään avioero-oikeudenkäyntiin johtaneen tarinan. Syytöksien avioliiton ulkopuolisista suhteista tueksi esitettiin polaroid-kuva, jossa Margaret suorittaa fellaatiota alastomalle (mutta päättömälle) miehelle. Tämä toiminto on dekadenssin vertauskuvana teoksen keskiössä ja esiintyy näyttämöllä monin konkreettisin ja viitteellisin tavoin. Niinpä oopperaa ei voi suositella lapsille tai herkkähermoisille, muttei pidä sivuuttaa raflaavan teoksen vakavaa pohjavirettä: kyseessä on ihmisten tirkistelynhalua, harvojen onnekkaiden tähtistatukseen nostamista ja sielä vääjäämättömästi ja armottomasti suistamista tarkasteleva moraalinäytelmä ja satiiri.

Lontoon kuninkaallisen oopperan produktio on monella tapaa riemastuttava. Adèsin teos on sävelkieleltään hyvin kompleksinen ja vaatii esittäjistöltään suvereenia virtuositeettia ja heittäytymistä tunnelmasta toiseen. Orkestraatio 15-henkiselle kokoonpanolle tuo mieleen Brittenin Aldeburghiin suunnitellut näyttämöteokset, tosin nyt jousikvintetin, vaskien, harpun ja pianon lisäksi mukana on broadway-tyylistä puupuhallinsektiota mukaellen kolme bassoilla, kontrabassoilla ja saksofoneilla tuplaavaa klarinetistia, joilla on monia herkullisia kuoroja. Lyömäsoittajan arsenaaliin kuuluu muun muassa ovikello, pyykkilauta ja säpäleiksi iskettävät posliinilautaset.

Loistavat soittajat kapellimestari Timothy Redmondin johdolla taipuivat sekä musikaaleista lainattuihin haikeisiin filleihin että avantgardistisen raastavaan ilmaisuun. Virtuositeettia ei puutu myöskään laulajille kirjoitetusta musiikista, ja ensemblen äärimmäiset rekisterinvaihdokset, falsetit, nuotinnettu nauru, polyrytmit ja niin edelleen vakuuttivat. Lauluosuuksista kunnialla selviytyminen ei kuitenkaan jäänyt pääasiaksi, vaan myös näyttelijäntaitoihin oli miehityksessä satsattu. Ensemblen kolmen laulajan on suoriuduttava yhteensä neljästätoista eri sivuroolista. Koloratuurisopraano Rebecca Bottone ja mainittu sähkömies, tenori Iain Paton, loistivat – haluaisinpa nähdä jälkimmäisen usein tekemänsä Albert Herringin roolissa.

Myös Carlos Wagnerin henkilöohjausta ja slapstick-elementtien ajoitusta sopii kiitellä. Conor Murphyn kiinteän lavastuksen keskeinen elementti on ylöspäin kapenevien portaiden ja jättimäisen puuterirasian (jonka vuoteesta Kreivitär aina uudelleen Venuksen lailla nousee) lisäksi mekaaninen ”matkamittari”, johon taantumien kautta etenevän tarinan vuosiluvut ilmestyivät. Kun menneeseen aikaan juuttunut antisankaritar (”There is no style. There is no elegance. No one entertains any more.”) lopulta heitetään ulos hotellistaan maksamattomien laskujen vuoksi – ”Your time is up”, laulaa hotellinjohtaja – menee laskuri nollaan. Alkaako kaikki siis alusta?

Ilta oli viihdyttävä ja puhuttelevakin, mutta Adèsin musiikkia en taaskaan osannut ottaa täysin varauksetta vastaan. Hyperaktiivinen orkestraatio on välillä nokkela rasittavuuteen asti, ja monimutkaisen kontrapunktin keskellä tarinan seuraaminen on ilman tekstityslaitetta työlästä. Musiikilliset pastissit toimivat sellaisinaan hyvin, mutta minun on vaikea päästä käsiksi siihen, mikä säveltäjällä on ”ihan omaa”. Hyvin taidokkaasti kokoon pannun teoksen arvo on kuitenkin kiistaton, niin hyvin se toimii välineenä yleisinhimillisten tuntemusten työstämiseen.

Covent Garden on nykyisellään ilahduttavan epäelitistinen laitos, ja halvimmat liput suuriinkin oopperoihin maksavat yhdeksän puntaa. Adèsia esitetään pienen Linbury-studion rennossa ilmapiirissä: katsomossa vierustoverini lueskelivat sanomalehteä ja siemailivat siideriä ennen esitystä. Nykyteosten esittäminen auttaa varmasti osaltaan välttämään taidemuodon marginaalistumista.

London Symphony Orchestralla ja Valeri Gergievillä oli kiireinen viikko. Keskiviikon konsertista lisää tuonnempana, mutta tiistaina pääsin seuraamaan Messiaenin Turangalîla-sinfonian harjoitusta LSO:n hankkimaan dekonsekroituun St Luke’s -kirkkoon, jota orkesteri käyttää myös erilaisiin yleisökasvatusprojekteihin. Muistan hyvin tämän huippukokoonpanon Lontoon-oppivuosiltani, ja harjoitusta oli mielenkiintoista seurata. Gergiev, joka oli ensin käyttänyt puolisen tuntia Debussyn Prélude à l’après-midi d’un faune detaljien hiomiseen, enimmäkseen viittoi nyt parilla sormella Turangalîlan läpi. Passiivisesta otteesta huolimatta musiikki kuulosti lähestulkoon valmiilta: joko orkesteri tuntee teoksen erinomaisesti, tai soittajat ovat sekä solistisesti että sektioina huippuluokkaa, tai molempia.

Matkalla St Lukesiin poikkesin Céleste Boursier-Mougenotin huippusuosittuun näyttelyyn Barbican-keskuksessa. Kaarevan käytävän toiseen päähän on tehty asumus, jossa pikkulinnut saavat vapaasti lennellä ja hyppiä ympäriinsä ja levähtää sähkökitaroiden ja -bassojen ja lyömäsoitinlautasten päällä. Soittimet ovat vahvistettu, joten installaatio on lintujen normaaliaskareissaan synnyttämän musiikin elävä äänimaisema. Viehättävää.

Faunin iltapäivä avasi keskiviikkoillan konsertin, ja siinä tähtenä loisti soolohuilisti Gareth Davies. Joskus huilistit tuntuvat kuvailevan pikemminkin melko reippaan oloisen faunin aamupäivän askareita kuin kuuman iltapäivän raukeita unia. Davies korosti sameaa väriä, joka syntyy kompensoimalla sävellyksen aloittavaa, huilun luonnostaan ylävireistä cis-ääntä. (Kiinnostava analyysi Debussyn huiluorkestraatiosta löytyy täältä.) Muita huippukohtia oli konserttimestarina vierailleen Sarah Nemtanun soolo ja puiden sitkeät unisonolegatot puolivälin paikkeilla.

Orkesteri kuulosti fantastiselta. Kuten olen aiemminkin huomauttanut, on hienon ensemblen tunnusmerkkejä, että sekä sektion sisäinen balanssi että yksilöllinen ymmärrys omasta paikasta kudoksen keskellä on ymmärretty. Messiaeniin verrattuna Gergiev muotoili tätä musiikkia paljon kiinnostuneemman oloisena, ei juuri parfymoiden, mutta jäntevästi ja loogisesti. (Täysin toisenlainen, aivan suurenmoinen 90-vuotiaan Leopold Stokowskin johtama versio täältä.)

Kahdessa Stravinski-numerossa Gergiev oli elementissään. C-sinfonia svengasi vastustamattomasti, aina intensiivisenä. Jousten spiccatot säilyivät rouheina vauhdin (ja vaarallisen oloisten tilanteidenkin) keskellä, ja puupuhaltajien lurinat riemastuttivat: briljantteja olivat etenkin oboisti Emanuel Abbühl ja pikkolisti Sharon Williams. Ihailin vaskien insatsien terävyyttä ja puhtautta.

Psalmisinfonian Alleluia-osan loppu oli maaginen. Patarumpali Nigel Thomas sai staattisen, kolmijakoisen tekstuurin kellumaan erityisen kauniisti.

Stravinskien välissä kuultiin James MacMillanin viulukonserton kantaesitys. Teos kuuluu koloristisen ja helposti sulavan kategoriaan – hyvä niin, vaikken itse siihen vetoa tunnekaan. Skotti MacMillan on ottanut vaikutteita oman kansansa pelimannimusiikista, ja jaksot liu’utuksineen ja tilutuksineen kuulostivatkin mukavilta. Kysymysmerkkini koskevat toisen osan pitkää kansanlauluparafraasia (joka tuntuu liian helpolta ratkaisulta) ja orkesterin puheosuutta, numeroita saksan kielellä, finaalissa (joka tuo mieleen Crumbin Black Angelsin vastaavan, tuhat kertaa ilmaisuvoimaisemman tehokeinon).

Oudointa oli kuitenkin solistivalinta: tympääntyneisyydestä ei Vadim Repiniä voi tällä kertaa syyttää, mutta soitto oli kauttaaltaan todella raskassoutuista, ja vähänkään erikoisemmat tekniikat (joihin on tässä yhteydessä, kumma kyllä, luettava myös kvarttihuiluäänet) tuntuivat työläiltä.

Erityismaininnan ansaitsee LSO:n huolella toimitettu ja ilmainen käsiohjelma, joka oikeastaan on pieni kirjanen täynnä kiinnostavaa luettavaa. Teosesittelyjen lisäksi näkee yhdellä silmäyksellä, milloin esimerkiksi Debussyn musiikkia soitetaan seuraavan kerran. Mukana on myös tiiviit säveltäjäesittelyt ja MacMillanin tapauksessa historiikki säveltäjän ja orkesterin yhteisestä taipaleesta, ja myös solisti saa sanoa sanasen esittämästään konsertosta. Orkesterin vakituisten jäsenten lisäksi kirjasessa mainitaan juuri kyseisessä konsertissa esiintyvien, siis myös avustavien muusikoiden, nimet. Tämä Tapiola Sinfoniettankin suosima tapa tuo esittäjiä ja yleisöä lähemmäs toisiaan, yhteisen kokemuksen äärelle.

Itay Talgam on israelilainen kapellimestari, joka on tutkinut orkesterin johtajan, sen muusikoiden ja yleisön suhteita ja soveltanut tuloksia johtamis- ja ryhmätyöseminaareissaan. Oxfordissa pidetty luento on katsottavissa ilmaisessa TED.com -palvelussa, jossa inspiroivia puheenvuoroja ovat käyttäneet myös muun muassa Venezuelan Jose Abreu, Los Angelesin filharmonikoiden viulisti Robert Gupta ja Tod Machover, jonka kehittämää ohjelmistoa cp-vammainen Dan Ellsey käyttää säveltämään, esittämään ja johtamaan omia kappaleitaan.

Itay Talgam keskittyy luennollaan kuuden merkittävän kapellimestarin tapoihin käyttää kehoaan välittämään viestejään. Riccardo Muti on ankarilla eleillään näyttävinään sekä sen, mitä orkesterin on tehtävä että sen, mitä ei saa tehdä. Talgamin mukaan vuonna 2005 La Scalan muusikot pyysivät Mutia eroamaan, sillä he kokivat – tämän ansioista hienona kapellimestarina huolimatta – itsensä instrumenteiksi musiikillisten kumppanien sijaan.

Richard Strauss johtaa omaa Eulenspiegeliään ilmeisesti pyrkimättä puuttumaan musiikin vapaaseen virtaan, mutta näyttää niin kyllästyneeltä, että on vaikea kuvitella kenenkään orkesterisoittajan jaksavan uskoa edes hänen musiikkinsa voimaan. Herbert von Karajan johtaa silmät suljettuina, käsillä laajoja vapaita kaarroksia piirtäen. Muusikot saavat ja joutuvat jatkuvasti ottamaan merkittävissä määrin vastuuta lopputuloksesta. Tarina kertoo sisääntulon epämääräisyyteen turhautuneen lontoolaisen huilistin kysyneen maestrolta, milloin hänen tulisi aloittaa soittaminen. Vastaus kuului: ”Kun et enää kestä jännitystä.”

Parasta musiikintekemistä Talgam vertaa vuoristoradan rakentamiseen samalla, kun ollaan vaunun kyydissä; kapellimestari avaa musiikillisen tilan, jotta muusikot voivat lisätä siihen uuden merkitystason. Carlos Kleiberin esimerkit ovat erityisen hauskoja ja valaisevia sekä tanssahteluineen että lempeän auktoriteetin osoituksineen. Mozartissa oboesooloa pelkillä silmillä johtaessaan Kleiber luo – ei ainoastaan prosessin – vaan myös fysikaaliset lainalaisuudet, joiden mukaan prosessi tapahtuu.

Viimeisenä esimerkkinä on erikoistapaus, Talgamin oma opettaja Leonard Bernstein, joka luopuu käsien liikkeistä kokonaan ja vain myhäillen katselee soittajistoaan.