Vanha patoko?
Hypätessä sammakon
vesi pulahti.
– Matsuo Basho (1644–1694), suom. Kai Nieminen
Yhdysvaltalaisen säveltäjä, kirjailija, kriitikko ja Bard Collegen sävellyksen ja musiikin historian professori Kyle Gannin (s. 1955) mielestä John Cagen (1912–1992) teoksen 4’33” reseptiossa on kiintoisa ristiriita: samanaikaisesti se on sekä yksi musiikin historian puutteellisimmin ymmärretyistä sävellyksistä että avantgarden parhaiten sisäistettyjä teoksia. Kuuluisa kappale, jota usein erheellisesti nimitetään ”hiljaiseksi”, herättää edelleen samoja kysymyksiä kuin vuonna 1952, jolloin nuori pianisti David Tudor (1926–1996) kantaesitti sen Woodstockissa New Yorkin osavaltiossa. Onko kyse provokaatiosta? Vitsistä? Dadaistisesta performanssista, ajatusleikistä, zeniläisestä harjoitteesta? Johdonmukaisesta seurauksesta siitä, mihin musiikissa oli tultu? Kenties kaikesta tästä, Gann kirjoittaa.
4’33” ei syntynyt tyhjästä. Kirjassaan No such thing as silence (Yale University Press, 2010) Kyle Gann johdattaa lukijan teoksen faktuaalisten ja filosofisten lähtökohtien äärelle ja tarjoaa kiinnostavaa luettavaa kenelle tahansa John Cagen persoonasta, elämästä ja taiteesta kiinnostuneelle. Monet tutut lausahdukset ja anekdootit saavat taustoituksesta lihaa lähestulkoon myyttisten luidensa päälle. Kirjoittana selkeä ja ytimekäs Gann ammentaa kokemuksestaan Village Voice -lehden pitkäaikaisena kriitikkona, nyttemmin myös ahkerana blogistina.
Mööpelimusiikista muzakiin
Cagelle tärkeä musiikillinen vaikuttaja oli Erik Satie (1866–1925), jonka ensisijaisena ansiona hän piti sävellyksen rakenteen ja funktionaalisen harmonian riippuvuussuhteen purkamista. Cagen kannalta ilkikuris-radikaalin Satien merkittäviä taidefilosofisia argumentteja olivat myös sävellykselliset kokeilut kuten Musique d’ameublement ja Vexations: ensin mainittu pohjusti tietä mahdollisuudelle kuunnella äänimaisemaa kokonaisuutena, ei vain tiettyä tästä eristettyä teosta, jälkimmäinen (jonka yhden ensimmäisistä esityksistä Cage myöhemmin järjesti) avasi käsittämättömällä mittakaavallaan ja näennäisellä sisällöttömyydellään korvia äänten uudenlaiselle, ei-narratiiviselle kokemiselle.
Jos historiaa seurataan kronologisesti, esittivät olennaisia ajatuksia musiikillisen ja ylipäänsä taiteellisen materiaalin laajentamisesta seuraavaksi Luigi Russolo (1885–1947) ja Marcel Duchamp (1887–1968). Italialaisen Russolon futuristinen manifesti vuodelta 1913 sisälsi ajatuksen urbaanien ja luonnon äänien käyttökelpoisuudesta musiikillisena aineksena, mistä innoittuneena myös Cage alkoi 1930-luvun lyömäsoitinmusiikissaan käyttää jarrurumpuja ja muita teollisia esineitä soittimina. Dadaistina ja surrealistina parhaiten tunnettu Cagen läheinen ystävä ja shakinpeluukumppani Duchamp taas kohahdutti taidepiirejä pisuaariveistoksellaan mutta vaikutti kenties ennen muuta ajatuksillaan taiteen vastaanottajasta luovan toiminnan aktiivisena ja vastuullisena osapuolena. Kytemään jäivät myös Duchampin 1910-luvun alkupuolella syntyneet, sattumanvaraisuutta hyödyntäneet sävellykset.
Satien profetoimalla huonekalumusiikilla on ilmeinen yhtymäkohta muzak-teollisuuteen. Termi muzak – joka johtuu samannimisestä, edelleen toiminnassa olevasta liikeyrityksestä – herättänee muusikoissa etupäässä kielteisiä mielleyhtymiä, mutta vielä 1930-luvulla (jolloin Wired Radio Inc. aloitti aktiivisen toimintansa) tutkimuksissa todettiin funktionaalisen musiikin muun muassa lisäävän työtehoa ja vähentävän uupumusta repetitiivisissä työtehtävissä. Monet kuitenkin suhtautuivat jo tuolloin epäillen musiikin pakkosyötön turruttavaan vaikutukseen.
Eräänlaisena protestina myös Cage esitti vuonna 1948 idean säveltää teos nimeltä Silent Prayer, jonka kesto olisi standardimittainen 3 tai 4 ½ minuuttia, ja myydä se Muzakille. ”Kappale alkaa yksittäisellä idealla, josta pyrin tekemään yhtä viekoittelevan kuin kukan väristä tai muodosta tai tuoksusta”, Cage suunnitteli Vassar Collegessa pitämällään luennolla. ”Sen loppu lähestyy huomaamattomasti”, jatkui paradoksaalinen visio.
Arvottamisesta vapaa mieli
Näiden käytännönläheisten vaikutteiden rinnalle on nostettava esiin itämainen filosofia, josta Cage 1940-luvulta lähtien oli enenevässä määrin kiinnostunut. Hän oli alkujaan tutustunut siihen Ananda K. Coomaraswamyn (1877–1947) tekstien myötä: duchamplaisittain ei tämän mielestä esimerkiksi taiteella ja käsityöllä ollut eroa, ei myöskään taiteilijalla ja ”tavallisella” ihmisellä. Samoihin aikoihin, kun Cage tutustui Coomaraswamyn ajatuksiin hän myös perusti eräänlaisen idän ja lännen musiikkien opintopiirin New Yorkiin saapuneen intialaisen Gita Sarabhain (1922–2011) kanssa. Sarabhailta hän tiedusteli, mitä tälle oli musiikin tarkoituksesta opetettu: vastaus oli ”mielen kirkastaminen ja hiljentäminen” ja sitä myötä sen ”asettaminen alttiiksi jumalallisille vaikutuksille”. Tämä katsantokanta yhdistyneenä rasoihin eli ”pysyviin tunnetiloihin” konkretisoi Coomaraswamylta saadut vaikutteet teoksiin Sonatas and Interludes preparoidulle pianolle sekä String Quartet in Four Parts.
Mielen hiljentäminen istui Cagen elämänkatsomukseen, jonka kenties tärkeimmäksi rakennuspilariksi tuli zen-buddhalaisuus. Säveltäjä oli lukenut tästä uskonnon ja filosofian välimuodosta alun perin Aldous Huxleyn (1894–1963) kirjasta The Perennial Philosophy (1945), jossa kirjailija esittää kaikkien maailmanuskontojen jakavan saman universaalin totuuden. Zen opettaa todellisuuden, jota havainnoimme ja lokeroimme, olevan kuvitelmaa: itse asiassa elämä ja kuolema, kärsimys ja ilo, hyvä ja paha (ja miksei myös ääni ja hiljaisuus) ovat sama asia.
Länsimaissa oli kytemässä valtava kiinnostus zeniläisyyttä kohtaan, erityisesti Eugen Herrigelin kirjan Zen ja jousella ampumisen taito suosion siivittämänä. Aatteen popularisointia jatkoi New Yorkiin saapunut Daisetz T. Suzuki (1870–1966) luennoimalla aiheesta Columbia-yliopistolla. Luentoja seurannut Cage korosti myöhemmin Suzukin opetusten ja persoonan vaikutusta elämäänsä ja totesi menneensä aina kun mahdollista ”suoraan toimitusjohtajan puheille”: sävellystä hän opiskeli Arnold Schönbergin, zeniä Suzukin johdolla.
Zeniläiset harjoitteet
Zenin opiskelu perustuu paradokseihin, ja keskeisiä ovat muun muassa koanin, haikun ja zazenin käsitteet. Koan on eräänlainen arvoitus, kuten esimerkiksi: mikä ääni kuuluu, jos taputtaa yhdellä kädellä? Koanin tarkoitus on tehdä merkityksettömäksi oppilaan egokeskeinen, älyllisyyden varaan rakentuva pohdiskelu ja saada hänet oivaltamaan asioita intuitiivisesti. Toinen keskeinen ”opinkappale” on aistinvaraisuutta ja konkretiaa tavoittelevat haiku-runot. Haikuja englanniksi kääntänyt R.H. Blyth kirjoittaa, että ”siinä missä mystikko näkee mittaamattoman näennäisen triviaalissa asiassa, zenin harjoittaja näkee asian itsessään”. Kolmas tärkeä harjoite on zazen eli istumameditaatio, jossa pyritään luopumaan mielen normaalisti kuormittavista, tarpeettomista ajatuksista ja keskittymään hengittämiseen sekä aistillisiin vaikutelmiin.
Kyle Gann pitää 4’33”:n ja zenin yhteyttä ilmeisenä: teoksessa fysikaalinen todellisuus on välittömällä tavalla koko ajan läsnä, ja kuultavissa nimen omaan ”asia itsessään” eli kulloinenkin äänimaisema. Kuulija houkutellaan luopumaan turhista odotuksista ja suorittamaan eräänlainen zazen-harjoite.
Onko hiljaisuutta olemassa?
Nykyhetkeen havahtumista tapahtui myös erittäin konkreettisella tasolla. 50-luvun alussa Cage vieraili Harvardin yliopiston psykoakustiikan laboratorion kaiuttomassa huoneessa ja havaitsi kahden staattisen äänen rikkovan hiljaisuuden, joista yksi oli korkea, toinen matala. Laboratorion tutkijat selittivät nämä äänet keskushermoston ja verenkierron synnyttämiksi. Gann esittää kiinnostavaa lähdekritiikkiä säveltäjä Peter Genan kyseenalaistettua näiden äänien esiintymisen todellisuudessa, ja esitettyä Cagen kenties kärsineen lievästä tinnituksesta ja verenkierron häiriöistä. Oli niin tai näin, voi tällaisia oireita esiintyä yhdellä jos toisellakin; toisaalta edellytettiin erityisen hiljainen tila, jossa tällaiset meluun hukkuvat äänet saatiin kuuluville.
Jottemme jäisi jälkeen…
Jos Cage vielä kaiken tämän jälkeen tarvitsi rohkaisua teoksensa tekemiseen, sai hän kenties lopullisen sysäyksen Robert Rauschenbergin vuonna 1951 maalaamasta sarjasta kokonaan valkoisia tauluja. Maalaukset olivat eräänlainen vastareaktio abstraktille ekspressionismille ”poistaen yhtälöstä eleen ja kieltäen mahdollisuuden narratiiviin ja ulkopuolisiin viittauksiin”, Guggenheim-museon näyttelykatalogin mukaan. Cage piti ystävänsä töitä ”valojen, varjojen ja hiukkasten alustoina”, joille – duchamplaisittain jälleen – katsojan varjo saattoi luoda merkityksellisiä hahmoja. Hän koki Rauschenbergin antaneen luvan säveltää 4’33”:n, ja toisti itselleen: ”On pakko – muutoin jäämme jälkeen, musiikki jää jälkeen.”
I Ching ja synteesi
Cage piti tärkeänä, että radikaalista lähtöasetelmastaan huolimatta teos piti tunnontarkasti ”säveltää”. Teoksen aiheuttamaa hämmennystä lienee aikojen saatossa lisännyt neljästä erilaisesta nuotinnuksesta parhaiten tunnettu ja käytetyin: Edition Petersin julkaisema nuottilehti, jolla koneella kirjoitettuna on symbolit I, II ja III ja niiden alla teksti tacet. Teoksen esittäjien kannattaa kuitenkin alkuperäisiin graafisiin versioihin, joissa sävellyksellinen prosessi näkyy eksplisiittisemmin.
Säveltäminen onnistui Cagen tutustuttua ikivanhaan kiinalaiseen ennustusmenetelmään I Chingiin, jota hän miltei välittömästi ryhtyi metodologisesti soveltamaan, ensimmäiseksi jättimäisessä pianokappaleessaan Music of Changes. Siinä sattumanvaraisuus määrää äänen korkeudet, ja niiden kestot ja dynamiikat sekä tempomuutokset ja musiikin tiheyden. Samalla menetelmällä sävellettiin myös 4’33”, mutta nuottien sijaan teoksen kolmessa osassa tuli olla vain taukoja, joiden yhteenlasketut kestot määrittelivät koko teoksen mitan.
Kuten monet muutkin sävellykset, myös 4’33” on taiteellisten visioiden, elämänkatsomuksen ja -kokemuksen hitaasti kypsynyt synteesi. Gannin mielestä kommentaarina muzakiin teos olisi ollut negaatio, tarpeettoman musiikin poistaminen, kun taas zen tarjosi mahdollisuuden positiiviseen, holistisempaan näkökulmaan. I Chingistä Cage sai menetelmän, Rauschenbergiltä lopullisen kannustuksen.
Lähes kuusikymmentä vuotta myöhemmin eivät teoksen herättämät kysymykset ole vähentyneet, pikemminkin päinvastoin, uusien sukupolvien provosoituessa ja tyytyessä usein pitämään 4’33”:a helppoheikkimäisenä heittona. Toisaalta se, että teos jatkuvasti on keskustelun kohteena, todistaa sen merkityksen puolesta, ja Kyle Gannin kirja auttaa keskustelemaan aiheesta paremmin.
Suomalaisella yleisöllä lienee erityinen, lämmin suhde Viktoria Mullovaan, joka muutama vuosi voittoisan Sibelius-kilpailun jälkeen vuonna 1980 ”emigroitui” (kuten eilisen konsertin käsiohjelmassa asia ilmaistiin) Kuusamosta Ruotsin kautta Yhdysvaltoihin. Temppeliaukion kirkko oli tupaten täynnä etupäässä iäkkäämpiä konserttivieraita.