Berliinin tärkeimmässä nykymusiikkitapahtumassa MaerzMusikissa juhlitaan tänä vuonna John Cagea ja Wolfgang Rihmiä. Edellisen syntymästä tulee syyskuussa kuluneeksi 100 vuotta, kun taas Rihm täytti viime viikolla 60. Kuuntelin festivaalin konsertteja kolmena päivänä. Read More →
Reportaasi: MaerzMusik 2012
Poi Tristano – Puccinin Turandot Zürichissä
Giacomo Puccini kuuluu lempisäveltäjiini, ja Puccinin keskeneräiseksi jäänyt ooppera Turandot mieliteoksiini. Kun viime viikolla satuin Zürichiin, en malttanut olla vierailematta myös kaupungin maineikkaassa oopperassa, jonka nuorten laulajien koulutusstudiosta sai Erkki Korhosen johtajakaudella tuon tuosta lukea. Myös Matti Salminen on Zürichissä kuin kotonaan. Mitä musiikkiteosten historiaan tulee, talossa on kantaesitetty muun muassa Bergin Lulu, Turandotin lailla kesken jäänyt Schönbergin Mooses ja Aaron sekä (ensimmäistä kertaa Bayreuthin ulkopuolella) Parsifal.
Kun Turandot esitettiin ensimmäistä kertaa 1926 Milanon La Scalassa, esityksen johtanut Arturo Toscanini päätti esityksen Liùn kuolinkohtauksen jälkeen, sillä sen enempää musiikkia ei Puccini ollut saanut valmiiksi ennen omaa ajasta iäisyyteen siirtymistään puoltatoista vuotta aiemmin. Seuraavissa esityksissä kuitenkin kuultiin se Franco Alfanon täydentämä versio, jota oopperatalot nykyisinkin lähes poikkeuksetta käyttävät. Näin myös Zürichissä.
Alfano ei ilmeisesti ollut lainkaan huono säveltäjä, vaikkei Puccini tätä työnsä loppuun saattajaksi toivonutkaan. Tehtävä oli aiottu Riccardo Zandonaille, joka olisi saattanut osata olla vesittämättä Puccinin rakentaman hienostuneen sanan ja sävelen liiton ja henkilöhahmojen uskottavuuden sillä triumfaalisella lopulla, joka New York Timesin Anthony Tommasinin mukaan ”sysää Puccinin edistyksellisimmän partituurin takaisin 1800-luvulle”.
Turandot on väkivaltainen aikuisten satu. Nimihenkilö, Kiinan prinsessa, vaatii kosijoitaan vastaamaan oikein kolmeen esittämäänsä arvoitukseen. Joka epäonnistuu, menettää päänsä, ja oopperan alussa Persiasta tullutta kosijaa ollaankin jo lahtaamassa. Pekingin kielletyssä kaupungissa ovat myös vankina tataarien kuningas Timur ja tämän uskollinen palvelijatar Liù sekä vapaalla jalalla mutta salassa edellisen poika, tataarien prinssi Calaf. Epäonnekseen tämä rakastuu verenhimoiseen Turandotiin ja päättää yrittää ratkaista arvoitukset. Viaton Liù, joka puolestaan salaa rakastaa Calafia, yrittää oopperan koskettavimmassa aariassa (”Signore, ascolta”) saada tämän luopumaan aikeestaan.
Turandot esittää arvoitukset, joihin Calaf yllättäen osaakin vastata oikein. Turandot on raivoissaan ja epätoivoinen. Calaf, jonka kiinnostus jääprinsessaa kohtaan on intohimoista ja hieman pakkomielteistä, tarjoaa tälle vielä yhtä mahdollisuutta: jos ennen auringon nousua Turandot saa selville kosijan nimen, hän alistuu teloitettavaksi.
Seuraavana yönä kukaan ei luonnollisesti juuri nuku. Joku on nähnyt Timurin ja Liùn puhumassa Calafin kanssa; oletettavasti he siis myös tietävät tämän nimen. Kun vartijat alkavat mukiloida sokeaa, vanhaa Timuria, Liù uhrautuu ja kertoo olevansa ainoa, joka tietää salaisuuden, ja kiduttaminen alkaa. Turandot hämmästyy, miten ei saa rakkaudesta voimaa ammentavaa Liù:ta murtumaan, mutta käskee jatkaa pahoinpitelyä. Yhtäkkiä Liù tempaisee sotilaan vyöltä tikarin ja tappaa itsensä, väkijoukko poistuu ruumiin kanssa, ja lavalle jäävät vain Turandot ja Calaf, joka syyttää edellistä julmuudestaan.
Tähän päättyy Puccinin valmiiksi saattama osuus. Ooppera oli joka tapauksessa tullut käännekohtaansa, ja jatkamisen vaikeudesta kertoo esimerkiksi se, että säveltäjä pyysi peräti viidesti libretistejä Giuseppe Adamia ja Renato Simonia kirjoittamaan loppudueton kokonaan uudelleen. Onkin esitetty, ettei oopperan valmistumisen tiellä ollut niinkään säveltäjän kuolema vaan dramaturginen cul-de-sac. Liù – yhden käsityksen mukaan oopperan päähenkilö – oli kuollut ja hänen mukanaan puhdas rakkaus. Jäljellä olivat sadistinen, kylmä, kärsinyt prinsessa ja tätä moraalittomasti ja jotenkin typerästi palvova Calaf. Miten tehdä uskottavasti transformaatio, jossa Turandotin jääkuori sulaa kaiken käsittävän rakkauden poltteessa?
Alfanon musikaalimaisessa sing-a-long -lopussa raketit räiskyvät, mutta paljon kiinnostavampi versiokin olisi tarjolla: perinnetietoinen mutta aina omintakeinen Luciano Berio sävelsi oopperaan uuden lopun, joka esitettiin ensimmäistä kertaa vuonna 2002 Kanariansaarten musiikkijuhlilla. Marco Uvietta vertailee Alfanon ja Berion versioita kiinnostavassa esseessään È l’ora della prova: Berio’s finale for Puccini’s Turandot .
Puccini jätti jälkeensä kolmekymmentä 1–57 tahdin mittaista loppukohtauksen luonnosta, joissa suurimmaksi osaksi ei ole tekstiä. Yhdessä niistä säveltäjä mainitsee aikeesta siteerata Nessun dorman melodiaa uudestaan, mutta olen Uviettan kannalla siinä, että tuskinpa säveltäjän tarkoitus oli tehdä sellaista ilohymniä, johon Alfano päätyi. (Fragmentin sisältö on melodianpoikanen ja pari bassoääntä.) Alfano pistää joukkoon myös omaa tekstiään: ”Ride e canta nel sole l’infinita nostra felicità” eli ”ikuinen onnemme nauraa ja laulaa auringossa”. Juuri julmasti tapatetun Liùn kohtalo on unohtunut turhan pian. Miten voi glorifioida hirmutekoja tehnyttä Turandotia, ja miten sympatiseerata Calafin rakkautta, tämä kun juuri antoi rakastavan Liùn uhrata itsensä puolestaan?
Siinä missä Alfano tukeutui vain kolmeen luonnokseen, oli Berion ratkaisu käyttää kahta tusinaa ja koostaa niistä sinfoninen interludi Turandotin ja Calafin suudelman jälkeen. Wagneria ihaillut ja Bayreuthiinkin matkustanut Puccini kirjoitti yhteen luonnokseen ”poi Tristano” ja toiseen puolittaisen Wagner-sitaatin. Interludin kromatiikka viitannee Tristaniin ja päähenkilöitä ahdistavaan tilanteeseen; toisaalta Berio loi moniulotteisempaa draamaa fantasioimalla Puccinin modernistisilla orkesteritehoilla.
(On helppo kuvitella, miten herkullinen työmaa teos on ollut Beriolle, joka suhtautui historiaan elävänä osana nykyisyyttä. Esimerkiksi Berion Sinfonian kolmas osa perustuu Mahlerin toisen sinfonian scherzoon, Rendering taas täydentää Schubertin keskeneräiseksi jääneen d-duurisinfonian.)
Alfanon loppu on enimmäkseen idiomaattista varhaisempaa Puccinia, Berio hyödyntää säveltäjän polytonaalista, perkussiivista ja orientaalista seikkailunhalua. Suudelmainterludi korostaa rakkauden eroottista aspektia: Turandot on kyllä läsnä koko ruumiillaan, mutta sielun sijainnista emme mene takuuseen. Alfano lopettaa ylistykseen ”Gloria!”, kun Berion lopussa viimeinen sana on rakkaus – mutta ooppera päättyy hiljaisuuteen. Viimeinen pidätetty sointu herättää kysymyksen siitä, kuinka kauan tällainen tunnekuohu, joka saa unohtamaan puhtaamman ja viattomamman ja valitsemaan kiihottavamman murhaajan, mahtaa kestää.
Zürichin oopperan produktiota ei Berion versio ehkä olisi juuri parantanut. Haukotteleva oboisti antoi vaikutelman tunnelmista montussa, ja väliajan jälkeen osa soittajista lipui paikalle vasta virityksen jo päätyttyä. Sääli – monin paikoin saattoi vaistota, että orkesterissa sinänsä olisi kvaliteettia, mutta tällä kertaa lopputuloksena oli leipätyötä Massimo Zanettin hosuvalla johdolla.
Roolitus oli osin epäonnistunut. Supertähti José Cura näytteli surkean ulkokohtaisesti, tosin Nessun dorman tenoraalinen masturbointi osoitti, mistä ansioista hänelle palkka juoksee. Liùn esittäjän Isabel Reyn metallinen, väpättävä ääni ärsytti.
Paremmin pärjäsivät komeasti laulaneet Pavel Daniluk Timurina ja varsinkin Martina Serafin nimiroolissa. Tuhdinpuoleiselle Turandotille olisi tosin puvustaja voinut olla armollisempi.
Giancarlo del Monacon henkilöohjaus perustui tyhjänpäiväiseen seisoskeluun, ja tulkintaan ympätty arkaaisen idän ja modernin lännen kohtaaminen oli kliseinen.
Komeat lavasteet voimistivat ohjauksen tyhjää kuminaa. Pitkästyneen oloisella, kännykkään höpöttelevällä ja arvoituksia läppärin avulla selvittävällä Calafilla ei tuntunut olevan mitään syytä liehitellä prinsessaa – tai edes olla paikalla. Epookkien kohtaamisesta oli vihjailtu pitkin matkaa, mutta varsinainen floppi tapahtui loppuhuipennuksessa, johon kuoro tuli siviiliasuissa ja lavasteen takaa paljastui sykkivän suurkaupungin – ilmeisesti Shanghain (sic) – siluetti. Pimeä Kiina nousee läntisen sivistyksen tasolle Puccinin/Alfanon myötävaikutuksesta? Aargh.
Turandot Zürichissä muistutti siitä, että ooppera on yhä myös pinnallista hupailua, vailla kosketusta juurevampiin tunteisiin olevaa viihdykettä.
Reportaasi: Berliinin sointeja II
Berlin braucht Bass? Aloitin tämänkertaisen kartoituksen metropolin viikon annista kontrabasisti Lukasz Klusekin ja säveltäjä–pianisti Art-Oliver Simonin hauskasti nimetystä resitaalista Unerhörte Musik -sarjassa. Viikoittaisella sarjalla on ikää jo kunnioitettavat 22 vuotta, ja sen puitteissa on järjestetty yli 900 konserttia ja kuultu yli 1000 kantaesitystä.
Kaikkihan tietysti tarvitsemme kontrabassomusiikkia – soitin on hieno ja monipuolinen ja esityksiä tarjolla vähän – mutta ehkemme juuri tällaista tavanomaista nykymusiikkia hieman oppilasmaisesti esitettynä. Dario Agazzin ja Volker Ignaz Schmidtin puhetta ja laulua sisältävät kappaleet kärsivät siitä, mistä musiikkiteatteriesitykset monesti muutenkin: nuoteissa kiinni olevat soittajat eivät tee oikeutta kummallekaan elementille, ja seurauksena on kiusaantumista ja/tai pitkästymistä. Art-Oliver Simonin omassa Sonet II:ssa preparoidulle flyygelille oli joko liian paljon tai liian vähän ääniä. Preparoinnit kuulostivat mukavilta, mutta materiaalille ei annettu tilaa hengittää ja puhua puolestaan. Toisaalta myös kappaleen implikoima virtuoosisuus jäi puolitiehen.
Seuraava kohteeni oli arkkitehtoninen. Radialsystem V on 1800-luvun lopulta peräisin olevan vedenpumppauslaitoksen uusi tuleminen ”kommunikoivana foorumina nykymusiikin kohtaamista varten”. Hyvällä maulla uudistetut vanhat teollisuusrakennukset ovat inspiroivia taidetiloja, kuten vaikkapa Kaapelitehtaan ja Turun taideakatemian esimerkit osoittavat. Tällä kertaa sain kuitenkin surkuhupaisen opetuksen siitä, millä äänensävyllä raha puhuu: koko rakennus ylimmän kerroksen harjoitussalia lukuunottamatta oli vuokrattu ulos herkullisen näköisiä lohileipäsiä ja mojitoja nauttiville tummapukuisille. Sääli: olisin halunnut katsella ympärilleni talossa, joka on muun muassa Akademie für Alte Musik Berlinin ja Sasha Waltzin tanssiryhmän koti. Mutta renovointi kirjaimellisesti vaatii veronsa. Ja oli kokemus sekin luikkia rakennukseen sisään keittiön kautta tarjoilijoita väistellen.
Illan musiikillisesta sisällöstä vastasi paikallinen work in progress -yhtye. Tilaisuus oli rakennettu sympaattisesti: yhdeksän soittajaa Gerhardt Müller-Goldbloomin johdolla esitti iranilaisen Ali Gorjin uunituoreen teoksen Merke dir den Flug. Der Vogel ist sterblich. Hommage à Forough Farrokhzad. Sitten kapellimestari ja säveltäjä jutustelivat leppoisasti varttitunnin verran, minkä jälkeen teos esitettiin uudestaan. Lopuksi kuunneltiin yhtyeen tammikuussa ilmestyvää viisikanavaista cd-taltiointia Mark Andren apokalyptisesta musiikkiteatterikappaleesta ”…22,13…”
Vapaalla kentällä tuntuu olevan samanlaisia ongelmia niin Berliinissä kuin meilläkin. Nyt kuulijoita oli 12, joista oletettavasti useimmat surevia omaisia. Gorjin hyvin nuorena kuolleen iranilaisrunoilijattaren tekstiin perustuvaa kappaletta kuunteli mielellään sen kiinnostavien äänenvärien ansiosta. Yhden yksikön muodostivat alttoviulun, sellon ja kontrabasson höpöttely, jota muut soittajat kommentoivat instrumenteillaan ja poimimalla trion soittamia tavuja ja säkeitä megafonien avulla. Lyömäsoittajalle oli myös annettu suurehko rooli, mutta oliko satsi ikävästi kirjoitettu vai tylsästi soitettu?
Muuten yhtyeen soitto oli pätevää. Tavallisista nykymusiikkiympyröistä poikkeavaa oli nähdä hyvinkin eri ikäisiä soittajia lavalla, mikä ehkä johtuu jo kerran kuopatun ja taas henkiin herätetyn kokoonpanon parikymmenvuotisesta historiasta.
Mark Andren kovassa huudossa olevasta musiikista en tälläkään kertaa erityisemmin perustanut, mutta mitäpä tuosta.
Sen sijaan olin erittäin otettu Oscar Strasnoyn ”a cappella -operetista” Geschichte, jonka Suomessakin hiljattain vieraillut Neue Vokalsolisten mestarillisesti esitti. Tunnin mittainen esitys perustuu puolalaisen kirjailijan Witold Gombrowiczin teksteihin, joissa hän jo ikääntyneenä peilaa koko uransa läpikäyneitä teemoja hengen vapaudesta ja oikeudesta ”epäkypsyyteen” ja palaa ensimmäisen maailmansodan aattoon vauraan porvarisperheen lapsuudenkodissaan: aikaan, jolloin ideologis-uskonnollis-nationalistinen hurmio oli huipussaan. ”Jo kauan sitten päätin ottaa vakavasti sen, mille te nauratte ja nauraa sille, jota te pidätte vakavana”, loistavan kontratenori Daniel Glogerin Witold laulaa.
(Hänelle, jota kiinnostaa se euforia, jonka pauloissa Euroopan nuoret miehet vuonna 1914 säntäsivät värväytymään armeijoihinsa, voi lämpimästi suositella kiehtovaa Deutsches Historisches Museumia.)
Muut perheenjäsenet ovat uskontoon tukeutuva sisar, kaksi veljeä (toinen naismainen, toinen macho), hermoromahduksen partaalla keikkuva äiti (jonka koloratuuriroolin Sarah Maria Sun esitti upeasti – samainen laulajatar, joka kesän raporttiini sisältyneessä Sciarrino-esityksessä nostettiin roikkumaan katosta) ja paketin koossa pitämistä yrittävä isä (basso Andreas Fischer), joka kertoo pojastaan: ”Hän on melko älykäs mutta myös anarkisti ja egoisti… Hän ei voi käsittää, ettei ole maailman napa – samanaikaisesti hän tosin vaistoaa, ettei ole mitään. Hän ei usko mihinkään eikä luota järkeen. Kuten ameeba pyrkii valoa kohden, hänen ajattelunsa tavoittelee totuutta.”
Saksassa kun ollaan, oli ohjauskin raflaava, mutta jos Witoldin joukkoraiskauksen perheen toimesta voi tehdä tyylikkäästi, nyt se onnistui. Yksinkertainen lavastus ja rekvisiitta korosti laulajien kautta linjan vakuuttavia näyttelijäntaitoja.
Argentiinalaisen Strasnoyn säveltämä musiikki on ilottelevaa ja virtuoosista ja varsin perinteistä ja miellyttävää, voisi sanoa. Fraasien toisteisuus ehkä kuvaa henkilöiden tarrautumista omiin turvaverkkoihinsa. Arkaaisten kvinttiharmonioiden kanssa sopusointuiset klusterit saavat mausteeksi muutaman kielellä tehdyn ääniefektin ja sisäänpäin hengittäen lauletun kohdan. Käytännössä koko esitys todella on säestyksetön, vaikka muutaman hetken verran otetaan ironista etäisyyttä kuvattuun epookkiin nauhalta tulevilta otteilta Valkoisen hevosen majatalosta. Kertakaikkiaan hieno ilta.
”Sekasotkua musiikin asemesta”, tuli mieleen lauantaina Richard Straussin Don Quixotea ja Berliinin filharmonikkoja kuunnellessa. Kantaesityksessä 1898 kölniläiskriitikko kirjoitti todistaneensa ”karkeinta pilaa, jota kukaan säveltäjä koskaan on orkesterin ja yleisön kanssa harjoittanut”. Eduard Hanslick muotoili asian näin: ”Jos ohjelma ei kerro, mitä sinfonian osat esittävät, tulee sävellyksestä ei-ymmärrettävä. Jos taas kertoo, se muuttuu naurettavaksi.”
Donald Runnicles korosti mainiolla tavalla tätä La Manchan surullisen hahmon ritarin tasapainoilua hulluuden rajamailla, ja hyökkayksen kohteeksi joutuneet lampaat määkivät epätoivoisina. Vaikkei teosta ehkä voi luonnehtia psykologisesti kovin moniulotteiseksi, koskettavia hetkiä se kuitenkin tarjoaa. Solistitehtävät hoituivat orkesterin omien soittajien voimin: soolosellisti Ludwig Quandt lämpeni loppua kohden, ja hiljattain riveihin liittynyt nuori sooloaltisti Amihai Grosz teki vaikutuksen energisyyden ja korkean kvaliteetin yhdistelmällä. Koko nuorehkoista soittajista koostuvassa orkesterissa itse asiassa merkille pantavaa on ilmaisun ajoittainen hurjuus.
Orkesterikin lämpeni kappaleen edetessä, ja alkupuolen muutamat puhtaus- ja balanssiongelmat jäivät taakse. Maagisia hetkiä syntyi erityisesti sooloklarinetisti Andreas Ottensamerin myötävaikutuksesta. Jos nyt kuitenkin rehellisyyden nimissä vertaillaan tätä huippukokoonpanoa Chicagon tai Metropolitan-oopperan orkestereihin, sanoisin, etten aivan samanlaista sointikylpyä tänä kyseisenä iltana saanut.
Toisella puolella soitettiin Edward Elgarin ensimmäinen sinfonia. Oli kapellimestarilla osuutta asiaan tahi ei, mutta orkesteri ei aina tavoittanut yhteistä hengitystä. En erityisemmin sympatiseeraa Elgarin nostalgis–mahtipontista musiikkia, jossa kuulen aina surkua imperiumin rappiosta, asiallisesti ja pintapuolisin emootioin käsiteltynä. Sinfonian ensimmäinen osa mitä ilmeisimmin kuvaa tyytyväistä siirtomaaherraa tarkastamassa intialaisia teeviljelmiään, toisessa vääjäämättä lähestyvä konflikti kamppailee vanhan ”jolly good” hilpeyden kanssa, ja niin edespäin.
Filharmonikkojen illan toinen, Sir Simonin johtama konsertti alkoi puoli yhdeltätoista. Neue Vokalsolisten on mitä ilmeisimmin kovassa nosteessa, ja syystä: György Ligetin musiikkiteatterilliset sarjat Aventures ja Nouvelles Aventures (kuuntele näyte) olivat kolmen laulajan (edellisillan äiti, sisar ja machoveli) tour de force. Vokalisteille uskomattoman haastavien teosten absurdi huumori välittyi yleisölle hyvin, sopivasti överiksi vedettynä, ja seitsemän hengen yhtye soi Rattlen johtamana upeasti. Kun tehdään, tehdään kunnolla: lavalle oli esimerkiksi tuotu kaunis itämainen matto telineeseen ja jättimäinen mahonkikaappi. Molempia soitettiin kerran, ensimmäistä mattopiiskalla, toista valtavalla nuijalla. Sir Simon herätti ihailua myös esittelemällä teokset yleisölle täysin luontevalla saksan kielellä.
Sarah Maria Sun lauloi Unsuk Chinin Akrostikon-Wortspielin solistina. Kappale oli mukavan kuuloista nykymusiikkia, mutta paini konsertissa niin kovassa sarjassa, ettei saanut enää täyttä huomiotani.
Pankin nimittäin oli jo räjäyttänyt konserttimestari Andreas Buschatzin soittama Luciano Berion Sequenza VIII. Uskoisin, etten ole milloinkaan kuullut näin vaikuttavaa viulunsoittoa tällaisen repertuaarin yhteydessä. Buschatzissa on vanhan ajan demonista virtuositeettia, ja voisin kuvitella Paganininkin sopivan hänen esitettäväkseen. Soitto oli dramaattista ja hypnoottisen vangitsevaa, täydellisen puhdasta ja aina hyvin soivaa. Kuten kesälläkin totesin, on hyvin hauskaa kuulla parhaasta germaanisesta perinteestä ponnistavia tulkintoja näistä klassisista kappaleista.
Jälleen kerran voi ylistää berliiniläistä musiikkitarjontaa, jossa oikeastaan joka illalle löytyy jotain kiinnostavaa.
Reportaasi: Berliinin sointeja
Berliini-kuukauden ensimmäinen huomio: kaupungissa tapahtuu valtavasti, myös heinäkuussa. Toinen huomio: konserttikokemus tuntuu berliiniläisille olevan tärkeämpi kuin meillä. Miltei kaikissa käymissäni konserteissa esiintyjät palkittiin aplodimyrskyllä, kuulijoiden määrästä riippumatta. Juuri kukaan ei näyttänyt nousevan penkistä ennen suosionosoitusten päättymistä. Read More →
”Kuumuus hohkaa puolin ja toisin” – Maisky, Argerich ja Schumann vaaran vyöhykkeellä
Argerich kiirehtii kolme ensimmäistä kahdeksasosatriolia, jää hiukan odottelemaan toiselle neljäsosalle, ja antaa sitten lopputahdin livetä käsistä kuin nylkemistä tiskipöydällä odottava made. Maisky on hädin tuskin ehtinyt napauttaa vasemman käden kakkossormensa otelautaan kohotahtiaan varten, kun pianisti on jo ehtinyt seuraavan tahdin ykköselle. Mutta eipä hätää: valpas Argerich jää unelmoimaan kahden seuraavan iskun ajaksi hengittääkseen täysin yhtenäisesti sellistin alaspäisen asteikon kanssa, ja kuulija rentoutuu – muttei monenkaan millisekunnin ajaksi, sillä jo fraasin viimeisellä äänellä hän on ehtinyt syöksyä kohti seuraavaa tunnekuohua.
Kun latvialainen sellisti Mischa Maisky ja argentiinalainen pianisti Martha Argerich tähän tapaan polkaisevat käyntiin Robert Schumannin Phantasiestücke-sarjan Op. 73 ensimmäisen kappaleen, on parasta tarttua tuolinsa käsinojiin. Se, joka täysromanttisenkin musiikin tulkinnalta odottaa logiikkaa ja sopusointua, voi huomata irvistävänsä. Luvassa on yhden merisairaaksi tekevä, toista kiihottava kierros musiikillisessa vuoristoradassa: pulssi kiihtyy, sydän hyppää kurkkuun ja välillä suorastaan pelottaa.
Omasta puolestani voin kertoa pitäväni vuoristoradoista – varsinkin vanhoista sellaisista, joiden puiset raamit natisevat hiukan antaessaan periksi vastuksille. Maisky–Argerich -työparin kesyttämättömäksikin luonnehdittavissa oleva soitto on oiva kommentaari siihen tasavarmaan ja turvallisissa raameissa pysyttelevään Schumann-musisointiin, jota nykyään usein kuulee. Leikkaamaton taltiointi esityksestä paljastaa duon työskentelystä jotain sellaista, johon nykypäivän studioäänitteet voivat vain vihjata. ”Heat emanates from both sides”, kuvailee soittoa osuvasti Bernard Holland New York Timesissa julkaistussa konserttiarviossaan.
Maisky lypsää sellosta tasaisen leveästi soivaa ääntä, mutta tekee nopeita, riskaabelin oloisia ylöspäisiä asemanvaihtoja, ja spontaanisti myös jättää pois (tai unohtaa) vibraton joillakin äänistä. Välillä hän joutuu reagoimaan kumppaninsa liikkeisiin niin nopeasti, että aluke jää viimeistelemättömän karheaksi. Sävelpuhtauden kanssa on paikoin toivomisen varaa: vieraillessaan Suomessa edellisen kerran vuonna 2007 sellisti herättikin muusikkopiireissä huomiota rohkenemalla vähätellä huolellisen intonoinnin merkitystä Helsingin Sanomissa julkaistussa haastattelussa.
Argerichin erikoisuus on päästää soiton aikana kosketus vaihtelemaan jäntevän ja utuisen välillä siinä määrin, että joskus tietty sävel saa ihmeen kulmikkaan, suorastaan terävän aksentin, toisaalla taas ääniä jää kokonaan syttymättä. Mutta se intensiteetti, mikä latinalaiskaunottaren mustissa silmissä välkkyy, myös pianismissa vastustamattomalla tavalla kuuluu.
Yllä kuvaamani konserttitaltiointi on hiustyyleistä päätellen samoilta ajoilta kuin vuonna 1985 julkaistu levytys Philips-yhtiölle. Tyylillisiin seikkoihin tottuu, niin myös tässä tapauksessa; vaatiikin paluuta korvien aiempaan viattomuuteen, jottei tulkinnan radikaali luonne jäisi pimentoon. Agogista edestakaista liikettä on valtavasti: tahdit ja fraasit eivät suinkaan aina hengitä ”oikein”, vaan kumpikin soittajista pidentää tai lyhentää ääniä varsin mielivaltaisen oloisesti. Tahdit eivät useinkaan ala yhdessä, mutta kiihkon valtaan joutunut jää hetken päästä taas sopuisasti odottelemaan taakse jäänyttä. Missä menee tekotaiteilun raja, musiikin asettaminen egon palvelukseen? Voi olla, että raja tässä kohden ylittyy. Mutta esityksen pelastaa ja kohottaa arkipäiväisen yläpuolelle Maiskyn ja Argerichin yksimielisen intuitiivinen kohtaaminen, jossa keskeinen kysymys ei niinkään ole missä vaan miten. Kumppanukset ymmärtävät tätä musiikkia samalla tavalla. Ymmärtävätkö he sitä mielestämme oikein, on sivuseikka.
Krzysztof Penderecki on hiljattain – surullista kyllä – todennut, että jossain vaiheessa sitä vain on ryhdyttävä säveltämään kaunista musiikkia. Jatkaako Maisky samoilla linjoilla? ”Venäläiseen tyyliin kuuluu tunteiden intensiivisyys, sointivärien korostus ja rytminen vapaus kuitenkin niin, että musiikin pulssi ja teoksen rakenne eivät horju”, hän kertoo Helsingin Sanomissa vuonna 2007. [Kursivointi allekirjoittaneen tekosia.] Parissakymmenessä vuodessa onkin tapahtunut huomattavaa tulkinnallista seestymistä, kun vertaa Youtube-videota teoksen levytykseen vuodelta 2001. Samalla tuntuu olevan menetetty jotain Schumannin musiikin perusluonteesta, horjuvasta psyykestä ja äärimmäisestä, jopa neuroottisesta herkkyydestä.