Author Archives: Jari Kallio

Sir Simon Rattle johtaa Beethovenin unohdettua oratoriota Berliinissä. Kuva: Monika Rittershaus

Vaikka Ludwig van Beethoven onkin ohjelmistomme kulmakivi, löytyy 250-vuotisjuhliaan viettävän säveltäjä teosluettelosta koko joukko kappaleita, jotka ovat häipyneet unholaan. Joidenkin teosten kohdalla tämä on ollut täysin ansaittu kohtalo, mutta kadotettujen joukkoon mahtuu myös hämmästyttävän hienoja sävellyksiä.

Oratorio Kristus Öljymäellä, op. 85 (Christus am Öberge, 1803/1804/1811) oli aikanaan varsin suosittu teos, jota esitettiin ahkerasti. 1800-luvun kuluessa se kuitenkin ajautui kuitenkin vähitellen pois muodista päätyen lopulta alaviitteeksi Beethovenin suurten kuoroteosten, Missa solemnisin (1819-23) ja yhdeksännen sinfonian (1822-24) sekä Leonore/Fidelio -oopperan (1805-18014) yhteyteen.    

Huolimatta unohduksestaan Kristus Öljymäellä on itsessään varsin merkittävä teos. Beethoven kuvaa siinä Vapahtajan sisäistä kamppailua, voimautumista ja riemuvoittoa huikean ilmaisuvoimaisesti mutta samalla kuitenkin puhutttelevan intiimisti.    

Oratorion harvinaisuuden huomioon ottaen Sir Simon Rattlen päätös ottaa Kristus Öljymäellä ohjelmistoonsa säveltäjän juhlavuonna on ollut mitä tervetullein. Lontoon sinfoniaorkesterin ja -kuoron tammi-helmikuisten esitysten jatkoksi Rattle on tuonut oratorion täksi viikoksi Berliiniin, kolmeen Berliinin filharmonikoiden ja Rundfunkchor Berlinin konserttiin.  

Kolmelle solistille, kuorolle ja orkesterille sävelletty Kristus Öljymäellä pohjautuu Franz Xavier Huberin librettoon. Beethoven sävelsi oratorionsa vuoden 1803 ensimmäisten kuukausien aikana Theater an der Wienin taiteilijaresidenssinsä alkajaisiksi. Kristus Öljymäellä kuultiin ensimmäisen kerran Beethovenin akatemiakonsertissa huhtikuun viidentenä päivänä yhdessä toisen sinfonian (1801-03) ja kolmannen pianokonserton (1800) kantaesitysten kanssa. 

Noihin aikoihin Haydnin ja Händelin oratoriot olivat Wienissä valtaisan suosittuja ja siten luonnollisesti myös Beethovenille läpikotaisin tuttuja. Välttyäkseen jäämästä suuren edeltäjiensä varjoon, Beethoven päätti lähestyä oratorion säveltämistä kokonaan toisenlaisesta näkökulmasta. 

Raamatullisten lähteiden suhteen Huberin teksti ottaa melkoisia vapauksia. Henkilöitä on libretossa vain kolme, Jeesus, serafi ja Pietari. Näiden ohella kuorolla on merkittäviä tehtäviä niin taivaallisena enkeliparvena, Jeesuksen vangitsijoina kuin opetuslasten vaikuttavana joukkonakin.   

Tunnin mittaisen teoksen avaa oivallisen tummanpuhuva alkusoitto, jonka käynnistävät vaskien synkeät huokaukset ja pahaentenen patarummun kumina. Jousten nopeat juoksutukset ja puhallinten lyyriest aiheet liittyvät mukaan saattaen pääsiäisdraaman tapahtumat liikkeelle. 

Avauskohtauksessa kohtaamme Vapahtajan ahdistuksessaan lähestyvien tapahtumien kauhujen piinaamana. Tällöin hänen luokseen saapuu serafi yhdessä enkelijoukkion kanssa julistaen taivaallista ilosanomaa. 

Tenorille sävelletyssä roolissaan Jeesus esittäytyy ennen kaikkea inhimillisenä hahmona, joka kulkee vaikuttavan henkisen matkan hauraasta epäilyksestä voitokkaaseen lunastukseen. On syytä muistaa, että Beethoven sävelsi Eroicaa samanaikaisesti oratorion kanssa. Kumpikin näistä teoksista peilaa säveltäjän omaa Getsemanea, vääjäämättömästi edenneen kuuroutumisen laukaisemaa syvää kriisiä, jota myös Heiligenstadtin testamentti sydäntäsärkevästi peilaa. 

On spekuloitu, että Jeesuksen tenorirooli olisi innoittanut myöhemmin Wagneria Parsifalin (1877-82) sävellystyössä. Pitipä tämä sitten paikkansa tai ei, sankaritenori-Jeesus on joka tapauksessa kiehtova ratkaisu Beethovenilta.  

Jeesuksen luokse saapuvaa serafia laulaa puolestaan sopraano. Kristuksen suojelusenkelin vokaali-ilmaisussa on vaikuttavaa taituruutta, josta kuultaa Mozartin henki. Kuoron ja serafin osuudesta kasvaa puhutteleva panoraama, jonka valaa uskoa perinpohjaisen koskettavasti. Hienovireinen duetto serafin ja Jeesuksen välillä tuo kohtauksen hienosti päätökseen. 

Tenori Benjamin Bruns ja sopraano Iwona Sobotka pukivat Beethovenin vokaaliosuudet mitä kauneimpaan asuun. Bruns ilmensi erinomaisesti Jeesuksen muutosta hauraasta haavoittuvuudesta sisäiseen urheuteen. Sobotkan serafissa oli ylimaallista läsnäolon tuntua, joka peilautui hänen ilmaisunsa vaikuttavaan tuntemusten kirjoon ja ihailtavaan yksityiskohtien tajuun. 

Simon Halseyn oivallisesti valmentama Rundfunkcor Berlin oli kokonaisvaltaisen vakuuttava. Kuorosatsi loisti esimerkillisen kirkkaana, kuulaana ja rytmisesti tarkkana.   

Rattlen johdolla Berliinin filharmonikoiden verraton Beethoven-sointi kohosi ilmoille täynnä elinvoimaa ja hienovaraista herkkyyttä, jossa yhdistyivät orkesterin ainutlaatuinen traditio ja historiallisten esityskäytäntöjen voima. Orkesterivärien lumoava kirjo hengitti yhdessä solistien kanssa saumattomasti.  

Jeesuksen vangitsemiskohtaus on yksi oratorion monista huipuista. Beethoven heittää mieskuoronsa moniääniseen kuurupiiloon, jonka dramaturgia pitää kuulijan tiukasti otteessaan. Rundfunkchor teki kohtauksesta intensiivisen pienoisdraaman, joka piirtyi mieleen yksityiskohtaisen tarkasti.  

Kolmas solisti, Pietari, liittyy mukaan oratorion viimeisessä kohtauksessa. Bassoäänelle kirjoitettu rooli toimii ihmiskunnan henkilöitymänä, tuoden esiin kaikki nuo polttavat tunteet ja motiivit, joita Getsemanen tapahtumat meissä herättävät. Pietarin roolin lauloi mainio basso David Soar, joka teki roolin myös Rattlen ja LSO:n esityksissä. Hänen Pietarissaan oli asiaankuuluvasti omistautunutta kiihkoa. 

Päätöksen tertsetto muodostaa oratorion draamallisen ytimen. Siinä kostonhalu kanavoituu myötätunnoksi Jeesuksen ja serafin opastaessa Pietaria hillitsemään vihansa. Tämä on Kristuksen lopullinen voitto ja ihmiskunnan lunastus. Oratorion loppuhuipennuksena kuullaan kuoron ja orkesterin upea päätösfuuga, joka vetää vertoja Haydnin keksinnälle. 

Rattlen johtamana Kristus Öljymäellä sai Berliinissä lumoavan tulkinnan. Verrattuna Rattlen ja lontoolaisten huikean omapäiseen näkemykseen oratorio soi hätkähdyttävän eri tavoin Berliinin filharmonikoiden ja Rundfunkchorin esittämänä. Nyt saatiin kuulla suurenmoisen Mozart-vaikutteinen tulkinta, joka puhutteli kuulijaansa perinpohjaisesti. 

Iwona Sobotka, Benjamin Bruns, Sir Simon Rattle ja David soar Philharmonien lavalla Berliinin filharmonikoiden ja Rundfubkchor Berlinin kanssa. Kuva: Monika Rittershaus

Vuoden 2015 Beethovenin sinfoniasyklin tavoin Rattlen ja berliiniläisten näkemys soi häikäisevästi oman aikamme sävyissä tehden samalla kunniaa orkesterin perinteille. Philharmonien monilukuinen yleisö otti teoksen innostuksella vastaan. Sopii toivoa, että tämän viikon konsertit edesauttavat oratorion paluuta ohjelmistoomme.  

Illan avauksena kuultiin Richard Straussin oboekonsertto (1945/1948). Teoksen primus motorina toimi amerikkalaisen miehitysjoukkojen sotilas, korpraali John de Lancie, joka oli siviilissä Pittsburghin sinfoniaorkesterin ykkösoboisti. Komennuksellaan Baijerissa de Lancie pääsi piipahtamaan Straussin Garmisch-Partenkirchenin kodissa. 

Lyhyellä vierailullaan hän ehdotti säveltäjälle, että tämä kirjoittaisi kappaleen oboelle. Vaikka Strauss alun perin kieltäytyikin tarjouksesta, seuraavan parin kuukauden aikana hän kuitenkin sävelsi täysimittaisen konserton oboelle ja kamariorkesterille. 

Straussin valloittava konsertto on kunnianosoitus Mozartile ja koko 1700-luvun lopun estetiikalle näennäisen vaivattomassa virtuoosisuudessaan ja mitä mainioimmassa soittimellisessa ilmaisussaan. Konsertto on säveltäjänsä myöhäistuotannon aarreaitan kirkkaimpia jalokiviä. 

Konserton hienovireiseen orkestraatioon kuuluu kaksi huilua, klarinettia, fagottia ja käyrätorvea sekä englannintori ja pieni jousisto. Orkesteri kietoutuu tiiviisti yhteen solistinsa kanssa, kiitos  Straussin pistämättömän soitinnuksen taidon. Säveltäjän myöhäisteosten tavoin konsertto on kamarimusiikilllinen teos, joka tarjoaa mukavasti haastetta niin soittajille kuin kapellimestarillekin.     

Solistin osuus on kirjoitettu virtuoosille niin tekniikan kuin musikaalisuutensa suhteen. Philharmoniessa konserton solistina esiintyi Berliinin filharmonikoiden oma ykkösoboisti Jonathan Kelly.

Konsertto muodostuu kolmesta tauotta yhteen soitettavasta osasta sekä laajasta koodasta. Teoksen pohjalla on perinteinen nopea-hidas-nopea -kaava, jonka musiikillinen materiaali perustuu kolmeen pääaiheeseen, jotka esiintyvät läpi konserton.  

Ensimmäinen motiivi on signaalinomainen neljän nuotin kuvio, joka kuullaan jousien soittamana heti teoksen avaustahdeilla. Solisti liittyy mukaan vuolaan rönsyilevällä toisella aiheella, jota oboe ja jouset kehittelevät laajassa avausjaksossa, johon liittyvät lopulta myös puhaltimet. Kolmas teema tuo mieleen Beethovenin viidennen sinfonian pääaiheen. Tämä teema toimii siltana konserton taitekohdissa. 

Strauss kirjoitti solistilleen kaksi kadenssia. Ensimmäinen kuullaan keskimmäisen osan, andanten, päätteeksi. Tässä oboeta säestävät jousten pehmeät pizzicatot. Toinen kadenssi puolestaan linkittää yhteen päätösosan vivace-jakson ja 6/8-tahtilajissa kieppuvan allegro-koodan.   

Hurmaava konsertto on täynnä alluusioita Straussin aiemman tuotannon ikimuistoisiin oboemelodioihin aina Don Juanista (1888) ja Ruusuritarista (1912) alkaen. Nuorekkuudessaan teos on riemukas osoitus kahdeksankymppisen säveltäjänsä ehtymättömästä keksinnästä.  

Jonathan Kelly, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot Straussin oboekonserton jälkeen. Kuva: Monika Rittershaus

Kelly soitti konserton hätkähdyttävän taidokkaasti kietoen soolo-osuuden iloiten kuplivaan väriloistoon ja yksityiskohtien kirjoon. Orkesteri ja Rattle olivat solistilleen alati luotettavat kumppanit. Straussin orkesterisävyt piirtyivät ilmoille erinomaisen tarkasti ja aistikkaasti.   

– Jari Kallio

Berliinin filharmonikot

Sir Simon Rattle, kapellimestari

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey, kuoron valmennus

Iwona Sobotka, sopraano (Serafi)

Benjamin Bruns, tenori (Jeesus)

David Soar, basso (Pietari)

Jonathan Kelly, oboe

Richard Strauss: Konsertto oboelle ja kamariorkesterille (1945/1948)

Ludwig van Beethoven: Kristus Öljymäellä (Christus am Ölberge, Op. 85, 1803/1804/1811)

Philharmonie, Berliini

To 05.03.2020, klo 20

Adèsin pianokonsertto säveltäjän johdolla Münchenissä perjantaina. Kuva: BR / Astrid Ackermann

Vuoden takaisen Bostonin kantaesityksensä jälkeen Thomas Adèsin konsertosta pianolle ja orkesterille (2018) on kehkeytynyt merkkitapaus. Kirill Gerstein, jolle konsertto on omistettu, on esittänyt sitä ahkeraan ympäri Eurooppaa. Teos on saanut innokkaan vastaanoton Leipzigista Helsinkiin.

Kuluneella viikolla konsertto saapui Müncheniin. Teos kuultiin Gersteinin soittamana Herkulessaalissa kahdesti, säveltäjän johtaessa Baijerin radion sinfoniaorkesteria. Kaksikymmentäkaksiminuuttinen konsertto jakautuu kolmeen osaan, joiden nopea-hidas-nopea -kaava liittää sen osaksi traditiota, jos kohta varsin omintakeisessa, Adèsilaisessa asussaan. 

Concerto Concison (1997) ja In Seven Daysin (2008) jalanjäljissä valmistunut pianokonsertto on itse asiassa Adèsin kolmas, vaikkakin ensimmäinen, jonka säveltäjä on konsertoksi otsikoinut. Adèsin työnimi uudelle teokselle oli Concerto in F, otsikko, joka kuuluu George Gershwinin vuonna 1925 valmistuneelle teokselle. 

Sävellajin ohella Adèsin ja Grshwinin konserttoja yhdistää niiden vaikuttava rytmiikka, kummassakin tapauksessa säveltäjälleen hyvin tunnusomaisessa muodossaan. 

Adèsin konsertossa ääriosien huikean virtuoosisia kontrapunktin sokkeloita tasapainottaa hienovireinen hidas osa, jonka koskettavan kaunis melodiikka juontuu osan avaavasta koraalinomaisesta sointukulusta. Soolopianon linjaa koristavat toisessa osassa upeasti niin kongien pehmeät kumahdukset kuin bassorummun ja tam-tamin jysähdyksetkin. 

Ääriosat perustuvat samaan musiikilliseen materiaaliin. Ympyrä sulkeutuu kun konserton avausaihe tekee paluun finaalissa tuoden teoksen päätökseensä vaikuttavan sointiseikkailun päätteeksi. Kumpikin uloimmista osista muodostaa oman soivan labyrinttinsä, joiden taidokas kontrapunkti ja kekseliään oikukas rytmiikka tekevät vaikutuksen. 

Adèsin huumaavan taidokas orkestraatio kuljettaa musiikkia alati muotoaan muuttavien tekstuurien läpi. Solistin osuus on lumoavan virtuoosinen. Avaustahdeilta lähtien soolopiano ja orkesteri käyvät liki katkeamatonta vuoropuheluaan, joka on yhtäällä suoralla törmäyskurssilla ja toisaalla täydessä yhteisymmärryksessä. 

Hetkittäin konserton tiheät sointipilvet haihtuvat ilmaan, paljastaen kuulaana soivan melodialinjan. Teoksen parikymmenminuuttinen soiva kaikkeus on kuin oma ulottuvuutensa, jonne on ilo sukeltaa. 

Säveltäjän johdolla BRSO sai Adèsin sointipinnat hehkumaan kaikessa soittimellisessa värikylläisyysesään. Konserton rytminen kudos piirtyi ketteränä ja läpikuultavana, kiitos huolellisen balansoinnin. BRSO:n tunnusomainen rikkaiden sointien ja hämmästyttävän kuulauden yhdistelmä teki oikeutta konserton orkesteriosuuden moninaisuudelle. 

Gerstein hallitsi soolo-osuuden vaikuttavan virtuoosisesti ja inspiroituneesti reagoiden herkästi partituurin pieninpiikinkin nyansseihin. Erehtymättömässä rytmiikassaan Gersteinin soitossa oli mitä mukaansatempaavinta lumoa. Olipa kyseessä sitten ensimmäisen osan kieppuva kadenssi, hitaan osan herkimmät sointukulut taikka sitten finaalin sointijuhla, Gerstein oli alati musiikin hermolla välittäen partituurin sanoman kerrassaan täydellisesti.

Thomas Adès ja Kirill Gerstein Herkulessaalissa. Kuva: BR / Astrid Ackermann

 Adès ja orkesteri olivat solistilleen ihanteelliset kumppanit, ja lopputuloksena saatiin kuulla viimeisen päälle hiottu esitys, jossa tekstuurit, rytmit ja sointivärit piirtyivät ilmoille ihailtavan yltäkylläisesti ja tarkasti. 

Konserton voittokulku ja Deutsche Grammophonin vasta julkaisema ensilevytys ovat omiaan lujittamaan teoksen asemaa osana ohjelmistoa. Münchenistä konsertto matkaa Gersteinin ja Adèsin mukana ensin Amsterdamiin ylittäen huhtikuun puolella Atlantin ja edeten aina Länsirannikolle saakka, Los Angelesin filharmonikoiden konserttisarjaan. 

Adèsin konsertto lienee merkittävin sitten Ligetin vuosina 1985-88 valmistuneen mestariteoksen. Sen sukujuuret juontavat 1900-luvun merkkiteoksiin, kuten Ravelin, Bartókin ja Prokofjevin konserttoihin. Gersteinin ja ajan mittaan myös monien muiden pianistien käsissä tämä konsertto on tullut jäädäkseen. 

Herkulessaalissa Gerstein palkitsi yleisön innokkaat suosionosoitukset samaan tapaan kuin marraskuisessa Musiikkitalossakin soittaen ylimääräisenään Adèsin Kehtolaulun, joka on pianosovitus The Exterminating Angel -oopperan (2014-15) yöllisestä kuolinkohtauksesta. Musikkissa yhdistyvät Ravelille ominaiseen tapaan lumo ja makaaberi. Gersteinin esitys oli mitä suurenmoisin. 

Adèsin konserton rinnalla saatiin kuulla Benjamin Brittenin myöhäistuotannon helmi, Suite on English Folk Tunes, Op. 90 (A time there was, 1974). Tämä viisitoistaminuuttinen orkesterisarja pohjautuu säveltäjän 50- ja 60-lukujen keskeneräisiksi jääneiden teosten sävelmateriaaliin. Oivaltavassa nostalgiassa kylpevä teos on omistettu vuonna 1960 kuolleen australialaissäveltäjä Percy Graingerin muistolle.

Viisiosainen orkesterisarja on mainio sointitutkielma, jonka jokainen osa on sävelletty omanlaiselleen kokoonpanolle. Sarjan mittaan orkesterista kuoriutuu niin vaskisoittokunta kuin tanssiyhtyekin. Päätösosa tuo koko orkesterin yhteen sarjan koskettavassa päätöksessä.  

Britten työstää kansanmusiikkiin pohjautuvasta sävelmateriaalistaan mitä puhuttelevimpia tunnelmia ja sointikudelmia, joiden soittimellinen pienoisdraama on varsin nautittavaa. Adèsin ja BRSO:n hieno esitys hurmasi musikaalisuudellaan. 

Erinomaisesti mietityssä ohjelmakokonaisuudessa Adèsin ja Brittenin musiikkia kehystivät Leoš Janáčekin teokset. Illan aloitti harvoin kuultu orkesteriballadi Šumařovo dítě, 1912-13/1914), jonka loitsunomainen lumous piti kuulijan tiukasti otteessaan. 

Janáčekin balladi pohjaa kertomukseen kuolleesta pelimannista, joka palaa öisenä haamuna noutamaan lastaan kehdosta tuonpuoleiseen, maallisten murheiden ja vaivojen ulottumattomiin. Tämä yksinkertaisuudessaan puhutteleva tarina antoi Janáčekilke lähtökohdan kerrassaan hienoon orkesterisävellykseen. 

Teoksessa on arvattavasti laaja sooloviulun osuus, jonka ohella alttosektiolla on niin ikään merkittävä rooli. Balladi on Janáčekin hienoimpia orkesteriteoksia, jonka surun, kaipuun ja kauhun ambivalenssi luo sävellyksen läpäisevän jännitteen. 

Thomas Adès ja BRSO Herkulessaalissa. Kuva: BR / Astrid Ackermann

Adès ja BRSO ottivat Janáčekin teoksen upeasti huomaansa antaen balladille mitä tunnelmallisimman soivan asun. Janáčekin ainutkertaiset orkesteriharmoniat pukivat salin aivan erityiseen värien kirjoon. 

Ilan päätti Janáčekin juhlava Sinfonietta (1926). Teos on sävelletty suurelle orkesterille jota täydentää iso vaskiyhtye. Sen otsikko viittaakin instrumentaation sijaan musiikin riemuntäytteiseen olemukseen. 

Sinfonietta sai kimmokkeensa juhlafanfaareista, joiden pohjalta teos laajeni lopulta puolituntiseen sinfoniseen mittaansa. Sen viidestä osasta muodostuu laaja muotokaari, jonka puitteissa jokaisella osalla on omaleimainen sointi-identiteettinsä. 

Mieliänostattava avausosa on sävelletty vaskiyhtyeelle ja patarummuille. Sen juhlavassa olemuksessa on ulkoilmamusiikin tuntua. Adèsin johdolla BRSO:n vasket antoivat hienon taidonnäytteen verrattomasta osaamisestaan. 

Kolme sisempää osaa on uskottu orkesterin käsiin lukuun ottamatta toisen osan päätöstä, jossa vaskiyhtye liittyy mukaan.  Näiden osien musiikissa Janáčekin myöhäistyyli kukkii kaikessa keksinnän rikkaudessaan. Säveltäjä rikkoo taidokkaasti kuulijansa odotuksia kiehtovan oikukkailla ostinatokuluilla, epäsäännöllisillä aksenteilla ja omintakeisilla harmonioillaan. 

Orkesteri ja Adès tekivät näiden osien parissa mitä parhainta työtä. Janáčekin ostinatotekstuurit ja ennakoimattomat rytmipoikkeamat soivat huolitellusti ja mukaansatempaavasti. 

Sinfonietta huipentuu loisteliaaseen sointikylpyyn koko orkesterin ja vaskiyhtyeen kohottaessa musiikin huimiin korkeuksiin. Finaalin avausjakso tuo kiehtovasti mieleen Ovela kettu -oopperan (1921-23)  alun. Musiikin jännitteet tihenevät tihenemistään, kunnes ilmoille purkautuu valtaisa riemusoitto vaskiyhtyeen ja orkesterin sulautuessa yhdeksi valtaisaksi sointivuoksi, jonka perin pohjin virkistävä vaikutus on niin kehollinen kuin psyykkinenkin.

BRSO:n vasket. Kuva: BR / Astrid Ackermann

 BRSO:n ja Adèsin loihtima sointihuuma kietoi koko salin syleilyynsä, jonka vaikutus kantaa pitkän aikaa. 

– Jari Kallio

Baijerin radion sinfoniaorkesteri

Thomas Adès, kapellimestari

Kirill Gerstein, piano

Leoš Janáček: Šumařovo dítě (1912-13/1914)

Thomas Adès: Konsertto pianolle ja orkesterille (2018)

Benjamin Britten: Suite on English Folk Tunes, Op. 90 (A time there was (1974)

Leoš Janáček: Sinfonietta (1926)

Herkulessaal, München 

Pe 28.02.2020, klo 20

Sir Simon Rattle johtaa LSO:ta keskiviikkona Elbphilharmoniessa. Kuva: Sebastian Madej

Jälkimmäisenä kahdesta tämän viikon Elbphilharmonie-ilastaan Lontoon sinfoniaorkesteri ja Sir Simon Rattle sukelsivat Ludwig van Beethovenin yhdeksännen sinfonian (1822-24) hämmästyttävään kaikkeuteen.

Orkesterin ja Rattlen matkakumppaneina tällä löytäretkellä olivat Lontoon sinfoniakuoro, sopraano Iwona Sobotka, mezzosopraano Anna Stéphany, tenori Robert Murray ja basso Florian Boesch. Viime viikolla Lontoon Barbicanista alkanut ja Keski-Euroopan kiertueena kuluvalla viikolla jatkunut konserttisarja on Rattlen ja LSO ensimmäinen yhteinen seikkailu Beethovenin järisyttävän sinfonian maailmaan.

Yhdeksännen sinfonian järkähtämätön asema yhtenä länsimaisen musiikin suurimmista klassikoista saa meidät helposti unohtamaan, kuinka perin juurin vallankumouksellisesta teoksesta sen kohdalla onkaa kyse. Paitsi että kyseessä on ensimmäinen kerta, kun lauluäänet tulivat mukaan sinfoniaan, ylittää koko teoksen draaman kaari kaiken siihen asti sävelletyn orkesterikirjallisuuden.

Yhdeksännen sinfonian läpäisee intrumentaalinen narratiivi. Kolme ensimmäistä osaa pyrkivät kuumeisesti kohti täyttymystä, siinä onnistumatta. Vasta finaalissa Beethovenin sävelittämä Schillerin oodi avaa tien kohti katarttista vapautusta ja kirkastusta.

Avausosassa ensimmäiset musiikilliset aihelmat alkavat hahmottua jousitremolon hämystä. Aivan alkutahdeilta lähtien musiikissa on syvää levottomuutta, joka etsii raivokkaasti purkautumistietä. Lohtua ei kuitenkaan ole tiedossa, vaan musiikki ajaa itsensä nurkkaan ja lopulta brutaaliin päätökseen.

Kiihkeä etsintä jatkuu obsessiivisessa scherzossa, jonka pöyrteissä kieppuu valtaisa energia. Lukuisista yrityksistä huolimatta musiikki päätyy yhä uudelleen jahtaamaan omaa häntäänsä, kunnes Beethoven katkaisee kierteen ja hyppää yhtäkkiä ulos piiristään.

Kaikessa koskettavassa kauneudessaan hidas osa, adagio molto e cantabile, päätyy sekin vaeltamaan oman kertakaikkisen taidokkaasti rakennetun peilisalinsa heijastuksissa. Tämä unenomainen lumous on kuitenkin vain katoava kuvajainen.

Niinpä kaikki jää finaalin varaan. Avauksen orkesterijäristystä seuraavat aiempien osien katkelmat, joista jokainen hylätään kuitenkin nopeasti. Äkkiä, kuin tyhjästä, ilmestyy aivan uusi aihelma, joka kasvaa vähitellen muotoonsa.

Musiikin virtaus muuttaa suuntaansa ja etsiytyy kohti vielä kartoittamattomia ulottuvuuksia.
Basson johdolla solistit ja kuoro liittyvät mukaan punoen Schillerin sanat osaksi musiikkia. Seuraa ensimmäinen kuorohuipennus. Mutta Beethoven ei olisi Beethoven ilman veijarimaista huumoriaan.

Niinpä hurmoksen korkeuksista tullaankin alas multaan, kun murahtelevat fagotit käynnistävät isorummun säestyksellä marssin, joka puolestaan kohoaa siivilleen tenorin ja kuoron johdolla.

Seuraa orkesterin fuugajakso, jonka kuluessa musiikkiin latautuu jälleen valtaisa jännite. Ennen kuin kuoro pääsee valloilleen, Beethoven härnää vielä kuulijaansa huojahtelevijen käyrätorvien välisoitolla, joka soi puolentoista partituurinsivun ajan. Kun kuoro saa viimein vuoron, on sen pauhu kerrassaan huumaavaa.

Vielä kerran musiikki pysähtyy tarkastelemaan itseään ja olemassaoloaan introspektiivisessa andante maestoso -jaksossa, joka puolestaan toimii johdantona allegro energico e sempre ben marcaton riemulliselle kuoropolyfonialle. Solistien viimeisen, ylevöityneen juhlavan taitteen jälkeen orkesteri ja kuoro tuovat sinfonian hurmioitunutta iloa säteilevään päätökseensä raikuvassa koodassa.

Jo reilun kahden vuosikymmenen ajan Rattle on ollut yksi vankkumattomimmista Jonathan Del Marin Beethoven-editioiden puolestapuhujista. Elbphilharmonien lavalla saattoikin jälleen nähdä tuon Bärenreiter-edition stemmoja, joskaan ei partituuria, sillä Rattle johti yhdeksännen sinfonian ulkomuistista.

Beethovenin yhdeksäs sinfonia Elbphilharmoniessa. Kuva: Sebastian Madej

Ulkomuistista lauloi myös Lontoon sinfoniakuoro, tiiviissä katsekontaktissa Elbphilharmonien yleisöön. Kuoron silkka riemullinen intensiteetti teki valtaisan vaikutuksen, puhumattakaan taidokkaasta kontrapunktista ja tyylipuhtaasta artikulaatiosta.

Harvoin pääsee niin ikään kuulemaan moista solistikvartettia kuin keskiviikkona Elbphilharmoniessa. Kuten aina, Florian Boeschin tulkinta basson osuudesta oli aivan omaa luokkaansa erehtymättömässä henkevyydessään ja terävä-äyisyydessään. Iwona Sobotkan sopraanoääni taasen kaarteli huikeissa korkeuksissaan kirkastuneen kauniisti. Robet Murraun juhlallisen riemukas tenori ja Anna Stéphanyn sädehtivä mezzo täydensivät vokaalikvartetin todelliseksi elämykseksi.

Tuttuun tapaansa tämän sinfonian kohdalla Rattle oli tuplannut puupuhaltimet, yhtäältä saadakseen soitinryhmän juuri oikeaan balanssiin ison jousiston kanssa ja toisaalta auttaakseen puhaltajia selviytymään hengissä erityisesti kahden ensimmäisen osan hardcore-stemmoista.
LSO:n soitossa yhdistyivät häikäisevällä tavalla herkullisen syvä äänimassa ja periodihenkinen ketteryys. Tämä oli kerrassaan oivallinen yhdistelmä, kun kyseessä oli Beethovenin elämää suurempi sinfonia. Rattlen johdolla mitään ei pelattu varman päälle, vaan kuulija, kuten varmasti muusikotkin, sai nauttia virvoittavasta jännityksestä aivan alkutahdeilta päätössointuun saakka.

Nikolaus Harnoncourtin sanoin todellinen kauneus asustaa katastrofin rajalla. Beethovenin tapauksessa vaaran elementti onkin jokaisen onnistuneen esityksen korvaamaton ainesosa. Tällä raikuvaa elämäniloa tulvivalla esityksellään Rattle ja lontoolaiset solisteineen pureutuivat suoraan Beethovenin musiikin ytimeen.

Huippuluokan musiikillisen elämyksen ohella brittiorkesterin -kuoron ja -kapellimestarin sydämistä kumpuava, omistautunut Beethoven tulkinta oli jotakin kerrassaan ainutlaatuista näinä Brextin jälkeisinä tummanpuhuvina aikoina. Nämä ovat niitä iltoja, joihin palataan yhä uudelleen ja uudelleen.

Lontoon sinfoniaorkesteri ja Sir Simon Rattle. Kuva: Sebastian Madej

Kuten LSO:n ensimmäisen Elbphilharmonie-illan ohjelmassa, oli Rattle valinnut nytkin Beethovenin pariksi Alban Bergiä. Niinpä keskiviikkona ennen yhdeksättä sinfioniaa saatiin kuulla vaikuttava Sinfonisia kappaleita oopperasta ”Lulu” (Symphonische Stücke aus der Oper ”Lulu”, 1934) eli Lulu-sarja. Sattumoisin illan ohjelma oli juuri sama, millä Rattlen seuraaja Kirill Petrenko avasi Berliinin filharmonikoiden ylikapellimestarikautensa viime elokuussa.

Bergin sinfonisista kappaleista muodostuukin todella liki sinfoniamainen kokonaisuus. Viisiosaisen orkesterisarjan keskiössä on Lulun laulu, oopperan nimihenkilön omakuva. Laulua kehystää kaksi välisoittoa, joista ensimmäinen on muodoltaan palindromi. Koska itse opperassa tämä musiikki on tarkoitettu säestämään elokuvakohtausta, sen otsikkona Bergin partituurissa on yksinkertaisesti Filmmusik. Toinen välisoitto on nerokas muunnelmasarja keskeneräiseksi jääneestä kolmannesta näytöksestä.

Laajat uloimmat osat, avausrondo ja päätösadagio sisältävät sarjan laajimmat sinfoniset kaaret.

Lulu-sarja on sävelletty suurelle orkesterille, johon kuuluvat myös saksofoni ja vibrafoni. Bergin partituuri on hämmästyttävä dodekafonisten ja tonaalisten elementtien synteesi, josta löytyy niin viimeisen päälle harkittua muodon logiikkaa kuin kabareesointejakin. Yhdessä edellisenä iltana kuullun viulukonserton kanssa Lulu-sarja on säveltäjänsä myöhäistyylin huipentuma, jossa rikassointiset tekstuurit ja pohjavirtojen tummat sävyt kietoutuvat erottamattomasti yhteen.

Ohjelmakokonaisuuden kannalta ajateltuna Lulun armoton petoksen, hyväksikäytön, tyhjyyyden ja kuoleman maailma päätyy syöksykierteenä juuri siihen pimeyden ja epätoivon kurimukseen, jota vastaan Beethovenin yhdeksäs sinfonia nousee.

Elbphilharmoniessa Bergin orkesterikudos heräsi henkiin upean täyteläisenä mutta samalla ihailtavan läpikuultavana. Erinomaisen reaktioherkkyytensä ansiosta LSO:n muusikot tavoittivat Rattlen johdolla partituurin hienovaraisimmatkin nyannsit.

Sobotka esitti Lulun laulun oivallisella intensiteetillä ja ymmärryksellä aina viimeisen päälle hiotusti artikuloiden. Adagion päättävät kreivitär Geschwitzin jäähyväissanat huokuivat puolestaan haurasta kauneutta.

– Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri

Sir Simon Rattle, kapellimestari

Lontoon sinfoniakuoro

Simon Halsey, kuoron valmennus

Iwona Sobotka, sopraano

Anna Stéphany, mezzosopraano

Robert Murray, tenori

Florian Boesch, basso

Alban Berg: Symphonische Stücke aus der Oper ”Lulu” (1934)

Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro. 9 d-molli, op. 125 (1822-24)

Konzertdirektion DR. Rudolf Goette GmbH

Elbphilharmonie, Hampuri

Ke 19.02.2020, klo 20

Beethovenin Kristus Öljymäellä Elbphilharmoniessa Sir Simon Rattlen johdolla. Kuva: Daniel Dittus

Kenties innostavin Beethovenin syntymän 250-vuotisjuhlien ulottuvuuksista avautuu mahdollisuuksina kuulla niitä teosharvinaisuuksia, jotka ovat pudonneet kantaohjelmistomme kyydistä. Vaikka joidenkin teosten kohdalla niiden vaipuminen unholaan on perin ymmärrettävää, mahtuu tähän joukkoon kuitenkin ainakin yksi mestariteos, nimittäin säveltäjän ainoa oratorio, Kristus Öljymäellä (Christus am Ölberge, 1803/1804/1811). 

Beethoven sävelsi pääsiäisoratorionsa Theater an der Wienin -residenssinsä ensimmäisinä kuukausia. Teos kuultiin ensimmäisen kerran akatemiakonsertissa vuoden 1803 huhtikuussa yhdessä toisen sinfonian (1801-02) ja kolmannen pianokonserton (1800) kanssa. Oratorio saavutti kohtalaisen suosion, mistä kielivät sen monet esitykset Beethovenin elinaikana.

Vaikka Kristus Öljymäellä ennakoikin Leonorea (1805) ja sen lopullista muotoa Fideliona (1814), oratorio on kuitenkin äärettömän kiinnostava teos itsessään. 1800-luvun alkuvuosien Wienissä Haydnin kaksi suurta oratorioa, Luominen (Die Schöpfung,1797-98) ja Vuodenajat (Die Jahreszeiten, 1799-1801) nauttivat valtaisaa suosiota, kuten monet Händelin oratoriotkin. 

Toisin kuin maineikkaat edeltäjänsä, Beethoven etsiytyi oratoriossaan intiimimmän ilmaisun äärelle. Franz Xavier Huberin librettoon pohjaava Kristus Öljymäellä syntyi verraten tiiviin sävellysrupeaman tuloksena vuoden 1803 ensimmäisen parin kuukauden kuluessa. Samoihin aikoihin Beethoven työskenteli myös Eroican (1802-04) parissa. 

Olkoonkin, ettei Huberin teksti edusta kaikkein hienovireisintä saksalaista runoutta, siinä esittäytyy kuitenkin varsin humaani kuvaus Kristuksen eksistentiaalisesta kriisistä tuona viimeisenä yönä Getsemanessa. Nykyajan näkökulmasta Huberin raamatullisista lähteistä poikkeava libretto omaa kuitenkin erinomaista välittömyyttä ja puhuttelevuutta, joita Beethovenin innoittunut musiikki sattuvasti korostaa. 

Beethovenille itselleen pääsiäisajan kärsimyskuvaus jäsentyi kouraisevan omakohtaisesti, kuten voimme säveltäjän Heiligenstadtin testamentista lukea. Beethovenin peruuttamattomasti etenevä kuuroutuminen kärjistyi kaiken läpäiseväksi kriisiksi, jonka läpikäymisessä oratoriolla oli varmasti osuutensa. 

Huberin libretossa on kolme solistia. Beethovenin partituurissa Jeesuksen rooli on sävelletty poikkeuksellisesti tenorille perinteisten baritoni- ja bassoroolien sijaan. Onkin spekuloitu, että Beethovenin varsin omaperäinen ratkaisu olisi ollut Richard Wagnerin innoittajana hänen viimeisen suuren tenoriroolinsa, Parsifalin sävellystyön taustalla. 

Oli asianlaita sitten niin tai näin, Beethovenin musiikillinen kuvaus Vapahtajasta on joka tapauksessa ainutlaatuisen vaikuttava niin haavoittuvuudessaan kuin sankarillisuudessaankin. 

Libreton toinen laaja soolo-osuus on Serafin eli Jeesuksen suojelusenkelin rooli, jonka laulaa sopraano. Bassosolistin, eli Pietarin, osuus on kahta pääroolia selvästi suppeampi. Kolmatta solistia tarvitaankin vasta oratorion viimeisessä osassa. Kuoro puolestaan saa laulettavakseen monituisia rooleja aina enkeliparvesta Jeesuksen vangitsijoihin. 

Vaikka oratoriota esitettiinkin alkuvuosina siinä määrin ahkerasti, että partituurista ilmestyi painettu laitos vuonna 1811, vuosisadan edetessä Kristus Öljymäellä alkoi kuitenkin vähitellen pudota muodin kelkasta. Beethovenin myöhäisemmän tuotannon mestarillisten kuorosävellysten varjossa varhainen oratorio painui lopulta unohduksiin. 

Sittemmin teosta on esitetty satunnaisesti, kuriositeettina. Onpa siitä saatavilla jokunen, tasoltaan kirjava levytyskin. Silti Kristus Öljymäellä on tänä päivänä käytännössä tuntematon suuren säveltäjän teos. 

Tätä taustaa vasten Sir Simon Rattlen omistautuminen oratorion esittämiseen yhdessä Lontoon sinfoniaorkesterin ja -kuoron kanssa on ollut yksi ennakkoon kaikkein kiinnostavimmista Beethoven-juhlavuoden ohjelmistovalinnoista. Kristus Öljymäellä kuultiin ensimmäisen kerran tällä kokoonpanolla Lontoon Barbicanissa tammikuussa. Kuluvalla viikolla teos on mukana Rattlen ja LSO:n Keski-Euroopan kiertueohjelmassa. 

Viikon mittainen kiertue käynnistyi tiistai-iltana Hampurin Elbphilharmoniessa tiistaina. Oratorion solisteina lauloivat sopraano Elsa Dreisig, tenoir Pavol Breslik ja basso David Soar. 

Beethovenin oratorion solistit Elsa dresig, PavolBerslik ja David Soar. Kuva: Daniel Dittus

Liki tunnin mittainen oratorio käynnistyy oivallisella orkesterijohdannolla, jonka lomassa kuullaan pasuunoiden jylhiä aiheita, pararumpujen pahaenteistä kumua, kuulaita puhallinrepliikkejä sekä jousten nopeita juoksutuksia. Alkusoitto muodostaakin oman pienoisdraamansa, joka sai Rattlen ja LSO:n käsissä vaikuttavan tulkinnan, jonka herkeämätön intensiteetti ja huikea sointiasu saattoivat oratorion tapahtumat hienosti liikkeelle. 

Alkusoittoa seuraavat Jeesuksen resitatiivi ja aaria, jotka kuvaavat Vapahtajan synkimpien hetkien yksinäisyyttä, joka on luonteeltaan niin konkreettista kuin eksistentiaalistakin. Serafi saapuu Jeesuksen luo, mukanaan taivaallinen enkelijoukko. Nämä valavat Kristukseen uskoa ja antavat hänelle voimaa astua edessä avautuvalle ohdakkeiselle polulle.   

Breslik ja Dreisig lauloivat soolonumeronsa ja duettonsa kerrassaan häikäisevästi. Jeesuksen ja Serafin kohtaamisen välittömyys teki kuulijaan syvän vaikutuksen. Lontoon sinfoniakuoron esiintyminen oli mitä vakuuttavinta, kauttaaltaan rytmisesti tarkkaa, kuulaasti artikuloitua ja puhdasta. 

Beethovenin kuorosatsi on Kristuksessa alati riemastuttavan kekseliästä ja inspiroitunutta tehden kunniaa säveltäjän edeltäjille, niin Händelille ja Haydnille kuin Mozartillekin. Erityisesti Taikahuilun (1791) vaikutteita voi aistia monissa käänteissä. Tekstin heikkouksista huolimatta niin solistien osuudet kuin kuorokohtaukset nousevat aina upeasti siivilleen.   

Jeesuksen pidätyskohtauksesta Beethoven rakentaa taidokkaan säveldraaman, jonka kontrapunktiset jännitteet ovat äärettömän toimivia. Lontoon sinfoniakuoron tenorit ja bassot tarjosivat hurjan elämyksen Rattle kiihkeiden tempojen siivittämänä. 

Oratorion loppukohtauksen aloittaa tertsetto, jota seuraa suuri päätöskuoro. Draaman käännekohdassa Jeesus käskee häntä puolustavaa Pietaria laskemaan miekkansa ja tyynnyttämän raivonsa. Myötätunnon astuessa vihan tilalle avautuu portti pelastukseen. Mieltäylentävä tertsetto oli solistien yhteispelin voimannäyttö, todellinen ilo.  

Beethovenin päätöskuoro kohoaa huumaaviin korkeuksiin. Kristuksen pelastustyön täyttymystä ylistävä kuoro pääsee lopetuksessaan täyteen hehkuunsa yhdessä orkesterin kanssa. Rattle, LSO ja -kuoro veivätkin oratorion kertakaikkisen puhdistavaan päätökseen, jonka loisteliasta värikylläisyyttä Elbphilharmonien rikas akustiikka syleili täysin mitoin.   

Vaikka elämmekin vasta helmikuuta, ei liene kuitenkaan liian aikaista todeta tämän Kristus Öljymäellä -produktion olevan yksi Beethoven-juhlavuoden kirkkaimpia huipentumia. Onkin toivottavaa, että nämä Rattlen ja lontoolaisten esitykset sekä tuleva levytys edesauttavat tämän mestarillisen oratorion paluuta osaksi ohjelmistoamme. 

Illan alkupuolella kuultiin Alban Bergin Viulukonsertto (1935), jonka tummanpuhuva sointimaailma sopi hyvin Beethovenin pääsiäiskertomuksen pariksi. Bergin konsertto on sävelletty Alma Mahlerin ja Walter Gropiuksen teini-ikäisenä kuolleen tyttären, Manon Gropiuksen muistolle. Säveltäjänsä viimeinen valmistunut teos pn yksi 1900-luvun hienoimpia konserttoja. 

Viulukonsertossa on kaksi osaa, jotka jakautuvat edelleen kumpikin kahteen pääjaksoon. Näistä muodostuu riipaiseva sointimatka surun ja viimein lohdun maisemiin. Musiikillisesti teos vaeltaa täyden kierroksen saman materiaalin aloittaessa ja päättäessä konserton. 

Bergin viulukonsertto on ikään kuin sanaton requiem, jonka partituurissa kohtaavat moninaiset musiikilliset vaikutteet, joista tunnetuin lienee toisen osan Bach-sitaatti, koraali Es ist genug. Dodekafonisia ja tonaalisia elementtejä yhteen sulauttava viulukonsertto on mitä suurenmoisin luomus. 

Sir Simon Rattle ja LSO Elbphilharmoniessa tiistaina. Kuva: Daniel Dittus

Elbphilharmoniessa konserton vaativan soolo-osuuden soitti Lisa Batiashvili, jonka virtuoosisen henkevä omistautuminen ja virheetön tekniikka tekivät vaikutuksen. Rattle ja LSO pukivat niin ikään teknisesti ja tyylillisesti haastavan orkesterisatsin syvähehkuisiin väreihin huolehtien samalla ihailtavasti tekstuurien läpikuultavuudesta. 

Henkilökohtaisen kokemuksen tasolla tiistai-illan esitys, niin kaikin puolin erinomainen kuin se olikin, ei kuitenkaan ihan päässyt samoihin syvyyksiin kuin Isabelle Faustin ainutlaatuinen tulkinta LSO:n ja Rattlen kanssa Barbicanissa tammikuussa 2018. Mutta jääköön tämä kaikki kuitenkin vain taidokkaan esityksen subjektiiviseksi reunahuomautukseksi.  

– Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri

Sir Simon Rattle, kapellimestari

Lisa Batiashvili, viulu

Lontoon sinfoniakuoro

Simon Halsey, kuoron valmennus

Elsa Dreisig, sopraano (Serafi)

Pavol Breslik, tenori (Jeesus)

David Soar, basso (Pietari)

Elbphilharmonie, Hampuri

Ti 18.02.2020, klo 20

Kirill Petrenko ja Berliinin filharmonikot Elbphilharmoniessa maanantaina. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikot ja ylikapellimestari Kirill Petrenko suuntasivat maanantaina ensimmäiselle yhteiselle Saksan-kiertueelleen. Hampurin Elbphilharmoniesta alkaneen kiertueen oivallinen ohjelma kurkistaa 1940-luvun musiikkiin kolmen mestariteoksen kautta. 

Igor Stravinskyn nerokas Kolmiosainen sinfonia (1945) ja Sergei Rahmaninovin vaikuttava jäähyväisteos Sinfoniset tanssit (1940) ovat kumpikin ansaitusti osa kantaohjelmistoa. Sen sijaan Bernd Alois Zimmermannin vuonna 1950 valmistunut verraton baletti Alagoana – Caprichos Brasileiros on melkoinen harvinaisuus, jonka kohtaaminen konsertissa on aivan erityinen ilon aihe. 

Virkaanastujaiskaudellaan Petrenko on jo ehtinyt johtaa berliiniläisten kanssa riemastuttavan kirjon 1900-luvun musiikkia Bergistä Bernsteiniin, jota tämän viikon kiertueohjelma täydentää erinomaisesti. 

Kolmiosainen sinfonia on yksi Stravinskyn hienoimmista teoksista. Sen lähtökohdat ovat poikkeuksellisen kirjavat. Ensimmäisen osan musiikillinen materiaali pohjautuu keskeneräiseen pianononserttoon, toinen osa puolestaan toteutumatta jääneeseen Hollywood-tilaukseen. Päätösosassa taasen voi kuulla Kevätuhrin (1911-13) kaikuja. Stravinsky nimittäin uusi balettinsa orkestraatiota sinfonian sävellystyön rinnalla. 

Konserttoprojektin jäljiltä pianolla on keskeinen rooli sinfonian orkesteaatiossa, varsinkin virtuoosisessa ensimmäisessä osassa. Samainen kaava toistuu mielenkiintoisesti myös Petrushkan uudistetussa laitoksessa (1910-11/1946-47). 

Sinfonian toinen osa on lumoava andante, jonka sooloharpun ja puupuhallinten materiaali on peräisin The Song of Bernadette -elokuvan (1943) ilmestyskohtauksesta. Stravinskyn Hollywood-projekti kaatui kuitenkin sopimusriitaan 20th Century Fox -studioiden kanssa. Elokuvan säveltäjäksi kiinnitettiin lopulta Alfred Newman. Tehtävistään vapautettuna Stravinsky saattoi kuitenkin kierrättää käyttämättä jääneen musiikkinsa uuteen sinfoniaan. 

Lyhyt välisoitto yhdistää andanten sinfonian voitonriemuiseen finaaliin. Liittoutuneiden eteneminen kohti Hitlerin kukistamista keväällä 1945 innoitti Stravinskya kirjoittamaan sinfonialleen epätyypillisen tunteikkaan päätöksen. Kolmiosainen sinfonia onkin säveltäjänsä ”sotasinfonia”, jos kohta perin juurin erilainen kuin Šostakovtšilla. 

Elbphilharmoniessa sinfonian ensiosan John Adamsia ennakoiva rytminen labyrintti sai mitä taidokkaimman ja energisimmän toteutuksen, joka piti kuulijan tiukasti otteessaan. Toinen osa soi esimerkillisen kuulaana ja hienovireisenä. Finaalissa railakkuus yhdistyi juuri sopivassa suhteessa tarkkaan yksityiskohtien toteutukseen tarjoten mainion elämyksen. 

Zimmermannin puolituntinen, viisiosainen balettimusiikki Alagoana – Caprichos Brasileiros on todellinen aarre. Neljäkymmentäluvun lopulla muotonsa saanut Alagoana pohjautuu Amerikan alkuperäisasukkaiden legendaan ikuisen elämän tavoittelusta. Partituurista voi löytää vaikutteita niin Stravinskylta, Ravelilta kuin Bartókiltakin, puhumattakaan ajan tanssimusiikista. Lopputulos on kuitenkin jäljittelemätöntä Zimmermannia. 

Alagoana on sävelletty suurelle orkesterille, jonka soitinvalikoimasta löytyy kolme saksofonistemmaa, kolme kosketinsoitinta (piano, celesta ja cembalo) sekä vaikuttavan monipuolinen löymäsoittimisto. Taianomaisine rytmeineen ja kiehtovine orkesteriväreineen Alagoana hurmaa kuulijansa välittömästi. 

Upean alkusoiton ja sinfonisen finaalin väliin mahtuu huikea musiikkimatka, jonka lomassa saadaan nauttia niin nostattavista tanssirytmeistä kuin Bartókille vertoja vetävästä yömusiikistakin.  Baletissa ei ole konkreettista juonta, vaan se muodostt ennemminkin sarjasta soivia kuvia, joiden värit, tekstuurit ja rytmit puhuvat puolestaan. 

Petrenkon ja Berliinin filharmonikoiden loistava esitys muodosti vakuuttavan jatkumon uudenvuodenkonsertissa kuultujen Gershwinin An American in Parisin (1928) ja Bernsteinin West Side Story -tanssien (1960) rytmi-iloittelulle. Zimmermannin ainutlaatuiset sointivärit ja harmoniat puhkeusivat Elbphilharmoniessa täyteen hehkuunsa tarjoten unohtumattoman konserttikokemuksen. 

Ilta Hampurissa huipentui Rahmaninovin Sinfonisten tanssien maisemiin. Vuonna 1940 New Yorkissa sävelletty teos seuraa Kolmannen sinfonian (1935-36/1938) jalanjälkiä katkeransuloisessa nostalgiassaan. Menetetyn Venäjän kaihonsa säveltäjä pukee kuitenkin iskevän rytmiseen asuun, jonka intensiivinen vyöry tekee aina vaikutuksen. 

Kolmeen laajaan osaan jakautuva teos sisältää viittauksia Rahmaninovin varhaisempaan tuotantoon, kuten ensimmäiseen sinfoniaan (1895/1897) sekä Vigiliaan (1915). Näisen ohella säveltäjän tavaramerkki, Dies irae -motiivi, on löytänyt tiensä päätösosan kuohuviin elämän ja kuoleman kamppailuihin. 

Rahmaninov käyttää Sinfonisissa tansseissaan suurta orkesteria, jonka soittimistosta löytyvät niin ensiosan soolosaksofoni kuin finaalin ksylofonikin. Lisäksi tärkeään rooliin nousevat englannintorvi ja erilaiset kellot. 

Avausosan koskettava, kaipuuntäytteinen melodiikka soi uhkeassa orkesteriasussa. Lyyriset aihelmat vuorottelevat marcato-pääteeman kanssa muodostaen osan sisäisen jännitteen, jota säveltäjä kehittelee mestarillisesti. 

Toinen osa on puolestaan sarkasmintäytteinen, tyylitelty valssi, joka käynnistyy sordinoitujen trumpettien ja käyrätorvien pistävällä aiheella. Musiikki kieppuu unen ja painajaisten rajoilla surrealistisena tanssikavalkadina, jolle Rahmaninov antaa mitä taidokkaimman soivan muodon. 

Finaalin kesytön myrskymaisema kietoo yhteen Dies irae -motiivin ja Vigilia-viittaukset lopulliseksi kamppailuksi, joka huipentuu ylösnousemusaiheen voitokkaaseen purkaukseen. Järisyttävät sforzato-pilarit tuovat musiikin päätökseensä tam-tamin kumun saattelemana.

Berliinin filharmonikot ja Kirill Petrenko Rahmaninovin sinfonisten tanssien parissa. Kuva: Stephan Rabold

Simon Rattlen ylikapellimestarikaudella ahkeraan soitettu teos on berliiniläisillä vahvasti selkäytimessä. Niinpä Elbphilharmoniessa saatiinkin kuulla mitä taidokkain tulkinta. Petrenkon johdolla musiikki hehkui lämpöä, jonka tenhoa ripeät tempovalinnat syvensivät. Yksityskohtien parissa tehtiin jälleen huipputarkkaa työtä. 

Verrattuna Berliinin Philharmonien lämpimämpään ambienssiin Elbphilharmonien huippukirkas akustiikka avasi tavallistakin läpikuultavamman näköalan berliiniläisten tunnusomaiseen sointimaailmaan korostaen Petrenkon kanssa tehtyä detaljityötä entisestään. Tämä oli kertakaikkisen kiehtova ilta. 

– Jari Kallio

Berliinin filharmonikot

Kirill Petrenko, kapellimestari

Igor Stravinsky: Kolmiosainen sinfonia (1945)

Bernd Alois Zimmermann: Alagoana – Caprichos Brasileiros (1950)

Serge Rahmaninov: Sinfoniset tanssit (1940)

Elbphilharmonie, Hampuri

Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette GmbH

Ma 17.02 2020, klo 20