Author Archives: Eero Tarasti

16.11. Minut on kutsunut kenraali Tilander jo yli vuosi sitten Suomalaiselle klubille Champions of Liberty seuran tilaisuuteen puhumaan Mannerheimista. Otsakkeekseni on ilmoitettu Mannerheimin non-verbaali käytös johtajana. Illassa oli toinenkin puhuja, tri Jukka Tarkka,  joka kertoi Mannerheimista  ja sotasyyllisyysoikeudenkäynnistä. Yhdistyksen tarkoitus on nimittäin  edistää valmisteilla olevaa suurelokuvaa Mannerheimista, jonka ohjaajaksi on lupautunut Renni Harlin. Paikalle tuleekin reilusti satakunta henkeä, miehiä tietenkin, paitsi muutama Mannerheim suvun naisedustaja. Kreivi Mannerheimin, suvun päämiehen  olin jo tavannut aiemmin Mikkelin klubilla, jonne minut pyydettiin  puhumaan Mannerheimista ja musiikista.

Tämä on nytkin pääaiheena, olen julkaissut Mannerheimista kaksi tutkielmaa kirjassani Muotokuvia 2006 (Imatran Kansainvälinen semiotiikan instituutti). Mannerheimista ja musiikista onkin melkoisesti tietoa, sillä hän oli kiistatta musiikkia harrastava henkilö – ja sopii mainita Amfionissa erityisesti siitä syystä, että hän harrasti yksinomaisesti taidemusiikkia. Niinpä hän pakotti kenraalinsa kuuntelemaan Mikkelin Päämajassa sodan aikana Kaupunginorkesterin konsertteja Yliopiston juhlasalista, mm. Beethovenin sinfonioita. Hän jopa itse selosti niiden sisältöä kenraaleilleen. Hänen puolisonsa Anastasia Arapova oli musikaalinen ja hälle Mannerheim opetti mm. laulun Kukkuu kukkuu, kaukana kukkuu. Soittiko Mannerheim pianoa? Sitä en ole saanut selville,  sillä vaikka sisar Sophie oli soittotaitoinen, ei piano ehkä kuulunut nuorten aatelispoikien kasvatukseen välttämättä. Joka tapauksessa hänen musiikkimieltymyksiään määräsi myös Pietarin hovielämän tanssiaisissa ja ylipäätään Pietarin oopperassa ja baletissa kuultu musiikki.

Klubilla muuan kysyi, kuunneltiinko Päämajassa tuon kauden iskelmämusiikkia. Tähän en osannut vastata, mutta Heikki A Reenpää, joka oli tuntenut Mannerheimin henkilökohtaisesti, tiesi puolestani: Mannerheim halusi kuulla vain taidemusiikkia …mutta kerran hän kysyi: Mikä se on se sellainen sävelmä ’Lili Marlene’, josta kaikki puhuvat? Niin sovittiin, että  Yleisradio soittaa sen määrättynä päivänä ja marskille sopivana kellonaikana, että hän saisi sen kuulla.

Tunnelma klubilla oli tiivis, paikalla oli lukuisia sodannähneitä kenraaleja ja sotilashenkilöitä, joista jotkut yhä eläytyivät Suomen armeijan voittoihin sodan loppuvaiheessakin. Kun poistuin kadulle sivuutin Annankadun ravintolat ja niiden edustalle kertyneet ilakoivat nuorisojoukot, jotka elivät kaikkea muuta kuin talvisodan muiston tunnelmissa; ajattelin: on se ehkä hyvä etteivät he tiedäkään mitään siitä mitä tässä tapahtui 60 votta sitten. Ihmiskunta aloittaa aina alusta  ja siinä on sen voima (filosofit Jaspers ja Arendt vahvistavat tämän käsitteet Freiheit ja liberté perustuvat juuri tähän uudelleen alkamisen kykyyn).

15.11.  Oopperaprodutiot ovat nyt muotia Suomessa, oopperaa tehdään pieni ja suurin ryhmin, mutta pääkaupungissa on suorastaan oopperakuume. Toimelan vapaaopisto toimi tässä aloitteentekijänä ja kohteena oli Joseph Haydnin koominen ooppera Kuun maailma. Sen libreton oli suomentanut erittäin kekseliäästi Erkki Pullinen. Musiikin johto oli Tapio v Boehmin joka osasi libreton ulkoa ja myös lauloi mukana laulajien osia. Orkesteria  markeerasi  Into-kvartetti ja kantavana voimana Jani Kyllönen pianossa, ’basso continuona’. Ottaen huomioon, että kyseessä oli Gloria- teatterin pieni lava Ville Saukkosen ohjaus oli vauhdikas ja toimiva. Tässä ei modernisointi haitannut ollenkaan ts. se että Buonafede, ’hyväuskoinen  hölmö’  päätyi lopulta amerikkalaisten kuuastronauttien maailmaan Ecclitico- astrologin huijaamana. Tässä rooliss myös äänellisesti erinomainen  ja lavalla älykäs Ville Salonen. ’Orkesteriin’ olisi kaivannut edes muutaman puhaltajan, mutta muuten tämä miniooppera oli viihdyttävä ja virkistävä.

13.11.  Suomen Musiikkitieteen seura täyttää tasan 100 vuotta v 2011. Ja sitä aiotaan tietenkin juhlia ja seuran perustajaa Ilmari Krohnia, onhan eräässä mielessä myös musiikkitieteen alku maassamme.

Tietenkin pidetään juhlasymposium ja galakonsertti, jossa kuullaan musiikkitieteilijöitä säveltäjinä. Sellainen oli kerran alan kansainvälisessä suurkongressissa, en muista enää missä, mutta oli hauskaa kuulla esim Adornoa  säveltäjänä.

9.11. Jousikvarteton historiassa on vuorossa ’la belle époque’. Ravel ja Sibelius. Voces intimaen Sibelius sävelsi Pariisin matkojensa jälkeen. Valmistauduin teosesittelyyni lukemalla eri analyyseja Voces teoksesta. Totesin, että pelkkä musiikin kuvaaminen sinänsä ei ole kiinnostavaa, se täytyy suheuttaa johonkin ideaan, käsitteeseen, estetiikkaan – ja ainoa analyytikko, joka paradigmassani osasi tämän oli Erik Tawaststjerna. Hänen analyysinsa ovat loppujen lopuksi kaikkein antoisimpia-  vaikkei hän käyttänyt mitään formaalia metodia.

5.11.  Espoon Sellosalissa esitettiin ensi-iltana Timojuhani Kyllösen ja Maritza Nunezin ooppera El Libro de loes reyes, kuninkaiden kirja. Orkesterina toimi Hyvinkään orkesteri, se oli koko ajan esillä lavan etuosassa. Oopperan juoneen kuuluu, että kuningas valmistautuu pitämään puhetta Brysselissä mutta kuninkaiden kirja on varastettu. Sitä aletaan etsiä, mutta vähitellen paljastuu toinen juoniverkosto, lapsikaappaukset ja itse asiassa oopperan lopussa itse kirja on jo unohdettu ja sovinto saavutettu. Kuningas tunnustaa tyhmyytensä. Ohjaus oli Ossi Koskelaisen – jonka tunsin entuudestaan hänen teatterikorkeakoulun ohjauksestaan Kuolinpesä, joka kuulemma perustui eksistentiaalisemioottisiin teorioihini  (näin he kertoivat). Se olikin radikaalia avantgardea ja toinen koulun oppilas varoitti että katsojat jaetaan aktiivisiin ja passiivisiin ja että oli parasta hankkia lippu passiivisten ryhmään. Aktiiviset joutuivat lavalle ja lopulta heidän päälleen satoi täytekakkuja. Hauska kohtaus siinä oli kun Nietzsche otti esiin kännykän ja soitti Wagnerille. Tässä ohjauksessa ei kuitenkaan ollut mitään näin radikaalia. Kyllösen musiikki oli ehdottoman persoonallista, hän käytti lainoja mutta oman aina tunnistettavan tyylinsä puitteissa. Oopperaa seuraamassa oli presidentti Halonen, joka piti puheen tilaisuuden jälkeen.

4.11. Kollegani Matti Klingen päiväkirjojen sarja jatkuu ja sain kutsun hänen uuden teoksensa Onko omistaminen varkautta julkistamiseen Siltaloide kustannusliikkeeseen – se löytyi seikkailujen jälkeen Sörkan kukkulalta moottoriteiden risteyksien tuntumassa. Olen lukenut kaikki Klingen päiväkirjat… niistä löytyy aina hauskoja yksityiskohtia ja arvioita. Mutta miksi teoksessa ei ole henkilöhakemistoa? On nimittäin peräti inhimillistä, että jokainen katsoo ensimmäisenä onko minut mainittu.  Jään pohtimaan Klingen historiallista reflektiota, kun hän toteaa, ettei historiantutkija saa selitellä tapahtumia vaan hänen tulee vain tulkita niitä. Tämä  pätee myös musiikin historiaan.

29.10.    Suomen taidekasvatuksen tutkimusseura on jälleen herätetty henkiin. Perustin sen vuonna 1982 Jyväskylässä ollessani siellä taidekasvatuksen professorina, mutta sitten seuran toiminta muuttui hiljaiseloksi. Mutta nyt pidettiin Sibelius- Akatemiassa vuosikokous pitkästä aikaa ja siellä seuran uudeksi puheenjohtajaksi valittiin professori Pauline von Bonsdorff, Jyväskylän yliopistosta, em oppituolin nykyinen haltija.  Tällä välin ala on kuitenkin edistynyt koska taidekasvatuksen professoreita oli jo monessa korkeakoulussa. Vieläkin muistan Jyväskylän kultaiset ajat ja J.A. Hollon prinsiipit: kasvatus taiteeseen kasvatus taiteen avulla, jne…

1.12 Lähdin matkalle kahteen Keski-Euroopan kaupunkiin, joita en tuntenut entuudestaan: Innsbruckiin ja Brnoon eli Brünniin. Hieman amerikkalaiseen tyyliin ehkä ajattelin, että  ’once I am in the area’  voin käydä molemmissa – mikä ei sitten ollutkaan niin yksinkertaista. Joskus on nopeampaa lentää vaikka Euroopan ulkopuolelle kuin matkustaa Euroopan sisällä. Innsbruckin musiikkitieteen laitos on Erasmus vaihtolaitoksemme, ja minua oli sinne pyytänyt  tuhat kertaa prof. Monika Finck, laitoksen jotaja. Nyt hänellä oli menossa projekti Musiikki ja visuaaliset taiteet, ja hän halusi kuulla siitä esitelmän. Valmistin siis elämäni ensimmäisen powerpoint -esityksen aivan omin voimin ja tallensin sen muistitikulle. Matka Innsbruckiin tapahtui Wienin kautta ja jatkolento kiikkui pimeässä  myrskysäässä iltamyöhäisellä mielestäni ikuisuuden. En nähnyt minne oikeastaan saavuin kuin vasta aamulla, kun sää oli kirkastunut… ja huomasin olevani uskomattomien lumihuippuisten vuorien keskellä. Musiikkitieteen laitoksen ikkunoista maisema oli todella traumhaft. Alpit kohosivat jyrkkinä suoraan  joen kupeesta. Esitelmääni oli tullut seuraamaan kohtalainen määrä  ihmisiä, mutta kun powerpoint piti saada toimintaan näkyi file ensin mutta sitten katosi eikä teknikko kyennyt auttamaan. Ei se haitannut, puhuin siis vapaasti saksaksi, oli sentään flyygweli apuna. Lopuksi olisin halunnut näyttää katkelman ylpeyden aihettani, Itävallan televisiolle antamaani puolen tunnin haastattelua, jonka ranskalainen Jean-Laurent Csinidis, nuori elokuvaohjaa, joka asui Wienissä oli filmannut Pariisissa vuotta aiemmin. Se liittyi itävaltaltalaisen avantgarderyhmän Klangforumiin kahteen lyhytelokuvaan, tuottajana Bady Minck; ne perustuivat kuulemma suoraan eksistentiaalisemiotiikan teorioihini. Toisen nimi oli siis ”Das Sein und das Nichts”  ja toisen ”Schein”. Toinen kuvasi variaatioita Schumanin Fantasiestückesta, jotka esitti  ensemblen kanssa säveltäjäroolihenkilö, jota näytteli säveltäjä Beat Führer –  ja toisessa musiikkina oli Morton Feldmannin teos. Kumpikin oli esitetty Venezian Biennalessa;  jälkeenpäin minua pyydettiin analysoimaan nämä elokuvat  ja siitä  koostui haastattelu. Mutta dvd:n ääntä ei saatu toimimaan, Tekniikkaan ei voi koskaan luottaa. Tyydyin sitten saksaksi esittelemään teoriani pääkohdat.

Esitelmän jälkeen lounaalla Café Sacherilla – jollainen filiaali siis on Innsbruckissa – juttelin kollegojen kanssa.  Ei meillä Itävallassa ole mitään yliopistouudistuksia, onneksi. Kaikki tulee tänne 20 vuotta myöhemmin kuin muualle. Kurt Drexel oli juuri julkaissut laajan Tirolin musiikin historian. Ajatus regionalismista myös musiikissa on kiehtova  ja kannatettava mielestäni nyky-Euroopassa.

Olisin halunnut matkustaa junalla Innsbruckista Brünniin – kuten Itävallassa ehdottomasti sanottiin – mutta se olisi kestänyt kymmenen tuntia, vaikka kartalla kaupungit ovat lähekkäin. Oli siis lennettävä Wieniin ja sieltä minut haki autollaan opiskelijamme Martin Polak. Hän oli ollut Helsingissä vaihto-oppilaana toisen Martinin, Pechacekin,  pianistin kanssa koko viime vuoden. Brnon opiskelijoiden parissa Helsinki on erityisen suosittu kohde. Itselleni taas Brno liittyi edeltäjääni Jyväskylässä prof. Timo Mäkiseen, joka aina vieraili Brnossa 70-luvulla ja tutustutti minutkin Jiri Fukacsiin, yhteen Tshekin musiikkitieteen keskeiseen hahmoon. Fukacs kävi sitten Suomessa, Mikkelissä ja myös laitoksella vieraana. Taas em Martinit huipensivat opintoaikansa viime keväänä Janacek-iltaan, jossa soitettiin tämän pianomusiikkia ja myös puhuttiin – esitelmöitsijänä myös väitöskirjaa Janacekin puhelaulusta meille valmistava Tiina Vainiomäki.

Joka tapauksessa Martinin autolla pääsimme pimeässä Wienistä Brnoon erittäin sokkeloisia ja korjattavana olevia teitä. Itse kaupunki hämmästytti monumentaalisuudellaan, sillä oli  dottanut jotain pientä ja idyllistä; keskusta olikin mittava  toreineen ja katedraaleineen. Tämä oli Edmund Husserlin ja Robert Musilin kaupunki; kollegani Lubomir Spurny jopa näytti Musilin työhuoneen. Opiskelijat olivat erittäin vastaanottavaisia ja innokkaita. Pidin kaksi luentoa  ja lisäksi vierailin tohtorioppilaamme Vladimir Frantan kurssilla. Hän tekee väitöskirjaa Bulgakovista ja musiikista, ja vieraantumisen ja depersonifikaation käsitteestä.

Hän on saanut työpaikan yliopistolta, aina ilahduttavaa kuulla oppilaan menestyksestä. Martin näytti Janacekin kotimuseon, tämän flyygelin ja pysyvän näyttelyn. Täällä ovat tärkeimmät Janacek arkistot.

28.11. Tieteiden talolla on semiotiikan Oscarin päivät – muistaen seuran kunniajäsentä, psykiatri ja kirjailija Oscar Parlandia. Hän oli  mitä viehättävin ihminen, joka meillä oli ilo lukea ystäviimme. Eräät hänen laatimansa  kirjeet ovat yhä arkistoni aarteita. Sitä paitsi Oscar oli monitaiteinen lahjakkuus, kuten kaikki Parlandit. Hän soitti pianoa ja oli säveltänyt psykiatrisen sarjan, joka musiikin keinoin kuvasi eri mielitauteja. Nauha on olemassa jossain. Joka tapauksessa Oscarin päivien teema on aina eri ja nyt niitä oli kaksi, näistä sovittiin jo edellisenä kesänä: Rakkauden merkit ja metaforat sekä Emoticon, nykyteknologia sosiaalisuus ja taide. Rakkaus-puolueen edustajia oli ehkä enemmän, mutta myös musiikkia käsiteltiin kuten Marjo Suomisen puheessa Händelin Giulio Cesaresta ja Vesa Matteo Piludun Stravinskyn Kevätuhrin balettiversiosta.

26.11. Lähtö Rovaniemelle. Kyseessä on EU- projektimme ’kick-off-meeting’  ts neljän eurooppalaisen yliopioston voimin laaditaan paneurooppalaista semiotiikan tohtoriohjelmaa. Rovaniemellä on aina mukavaa käydä, hotellissa näytetään liikuttavaa jääkarhuvideota, joka hellyttää jokaisen näiden olentojen puolustajaksi ja ilmastonmuutoksen vastustajaksi. Ulkona ei olekaan juuri yhtään lunta – mikä vika sitten kyllä korjaantuu. On aivan selvää että arktinen alue on tulevaisuuden  vyöhykettä, ei ollenkaan pessimismiä herättävää. Arctium-museossa  kuulee nappia painamalla eri lintu- ja eläinlajien ääniä ja melodioita. Ne ovat  musikaalisia kuten Dario Martinelli on todistanut väitöksessään How musical is a whale? Mukana em. doctoral hankkeessa ovat Suomi, Tartto, Sofia ja Torino ja isäntänä Finnbarents agentuuri.

24.11. Meidät on kutsuttu Kaartin soittokunnan syyskonserttiin ”200 vuotta autonomiasta. Kohti Itsenäisyyttä”  Finlandia-talolla. Sen sali on täynnä yleisöä, tämä kiinnostaa selvästi. Johtajina olivat Elias Seppälä ja Raine Ampuja, tunnetut sotilasmuusikkomme. Kaartin soittokunnan historia alkoi v 1819 jolloin Helsingin pataljoonaan värvättiin kolme soittajaa. Mutta sotilassoiton perinne on toki erittäin vanha ja siitä teke väitöskirjaa laitoksellamme Kari Laitinen. Sen vaikutus Suomen musiikin historiaan on erittäin mittava. Siksi kuulinkin huolestuneena eräässä vaiheessa huhuja soittokuntien  lakkauttamisesta, miten siihen pitäisi mennä nyt rikkauden huipulla,  kun ko. soittokunnat olivat kestäneet isot vihat ym sodat?

Kaartin soittokunnan toiminta on sangen monipuolista ja monityylistä. Ohjelma oli koottu paitsi perinteisestä marssimusiikista, myös laulunumeroista, jossa oli säveltäjiä  Paciuksesta Sibeliukseen ja Tshaikovskiin. Finlandia kuultiin uutena sovituksena ja laulettuna – mikä ei ollut tietenkään Sibeliuksen alkuperäinen idea mutta mihin hän alistui kuultuaan miten hänen hymniään laulettin kaikkialla Amerikassa: Jos maailma tahtoo laulaa, minkä sille mahtaa hän sanoi joskus 30-luvulla.

Mutta yllättävä oli että Kaartin soittokunta ei vastannut lainkaan mielikuvaa raskaasta sotilassoitosta, vaan esitystyyli oli em. johdolla siroa, eleganttia, tyylikästä, tarkkaa, erittäin professionellia. Näin ollen ilta oli mitä antoisin. Olin jo hieman aiemmin ollut esikunnassa sotilassoiton johtajien kuultavana asiatuntijana pohdittaessa kriisiaikoien musiikkinvalmiutta. Nykyajan kriiseissä  tarvittava musiikki on varmasti sangen monimuotoista ja ennen kaikkea mukautuu mitä vaihtelevimpiin kuuntelutilanteisiin. Mikä musiikki toimii mielialaa lujittavasti missäkin on tietenkin harkittava asia.

20.11.  Sellainen ihme tapahtui viime keväänä, että saimme kuulla Yliopiston rehtorin myöntäneen varat kauan sitten tehtyyn anomukseen uuden flyygelin hankkimiseksi musiikkitieteelle. Kieltämättä mielialoja kohottava uutinen! Luonnollisesti halusimme Steinwayn koska siinä merkissä ovat pysyneet aiemmatkin hankinnat ja köyhän ei kannata ostaa kuin parasta. Edessä oli flyygelin valintamatka Hampuriin – mikä oli tuttu tehtävä sillä viimeksi kävimme siellä 1989, kun silloinen rehtori Olli Lehto halusi juhlavuoden ja  vasta renovoidun salin kunniaksi sinne myös uuden täyspitkän  flyygelin (hän halusi myös, että se voitaisiin tarvittaessa elegantista häivyttää alas salin lattialuukusta mutta paha kyllä remontoijat unohtivat mitata soittimen pituuden ja näin luukusta sopi pudotella vain pienenpuoleisia pystypianoja).

Kuitenkaan en voi olla ylpeydellä kertomatta, että  ko. flyygeli valittiin sitten vähän myöhemmin kaikkien Suomen flyygeleiden sokkotestissä valtakunnan parhaimmaksi flyygeliksi, testin järjesti Helsingin Sanomat Seppo  Heikinheimon toimesta.

Flyygelin valinta on oma rituaalinsa ja on erittäin hyvä, jos siinä on mukana kaksi ammatti-ihmistä. Toinen kuuntelee ja toinen soittaa ja näin käydään vuorotellen läpi kaikki vaihtoehdot. Niiden määrä vaihtelee eri kertoina, sillä kunkin mallista flyygeliä tulee tehtaalta aina vain tietty määrä.  Mukana on nykyisin myös Fazerin edustaja Pertti Kallio.

Kun saavutaan Hampurin tehtaalle, siellä liehuu jo salossa Suomen lippu. Sen jälkeen tavataan liikkeen ranskalaissyntyinen johtaja joka tarjoaa kahvia ja voileipiä. Huoneessa ovat seinät täynnä valokuvia Steinwayn valinneista pianisteista ja  heidän käsinkirjoitettuja lausuntojaan. Suomesta on ainakin Ralf Gothoni ja Arto Satukangas. Keskeisellä paikalla on Arthur Rubinstein.

Valinta käy työstä  ja siihen menee aikaa tunteja. Välillä on hyvä saada olla myös yksin kokeilemassa vailla ketään häiritseviä ulkopuolisia. Todella: kaikki flyggelit ovat yksilöllisiä – ja yhä 100-prosettisen saksalaisia, mitä korostaa johtaja, kun erehdyin vertaamaan Steinwayta autojen tuotantoon.

Illalla on aikaa mennä konserttiin ja sattumalta Menahem Pressler pitää päämusiikkisalissa pianosooloillan. Olimme kuulleet häntä Beaux arts -trion kanssa ensi kerran Bloomingtonissa Indiana Universityn clubilla 1987. Ja sitten joku aika sitten seurasimme  hänen kamarimusiikin kurssiaan Sibelius Akatemiassa. Hänellä on ilmiömäinen kyky elävöittää musiikkia ja saada säkeet ja lausekkeet puhumaan. Jokaisen nuotin takana on jotain ilmaisevaa. Hän laulaa kaiken malliksi. Nyt hän soittaa kaikista omimpia teoksiaan, Schubertin B-duuri-sonaatin ja Beethovenin As duurin op 110. Lisäsi Debussytä. Schubertin tulee aina olla, monumentaaliteoksissakin wieniläisittäin gemütlich, se on tulkinnan a ja o. Beethovenissa hän saa loppufuugan valtavaan nousuud ja nopean osan hypyt osuvat kohdalleen. Olennaista on rakenteellisten tukisävelten markeeraaminen. Lisäksi hän teosten alussa selosti niiden sisältöä suullisesti, luultavasti hän tarvitsi tällaista kontaktinottoa ehkä enemmän itse kuin yleisö.

9.12.  YS:n konserteissa käyn aina  – ja erityisesti nyt kun ohjelmassa oli Wagneria! Ja näiden oikea paikka on ehdottomasti Yliopiston juhlasali, vain siinä salissa mielestäni orkesteri kuulostaa omalta itseltään, vierastan Tapiolan salia, sitä paitsi se on jo melkein ulkomailla näin itähelsinkiläiselle. Ohjelmassa oli Lohengrinin 3. näytöksen säihkyvä alkusoitto, ja Alkusoitto ja Isolden lemmenkuolo Tristanista. Miten hyvin tämä musiikki sopiikaan nuorille soittajille. Sirkka Lampimäki lauloi erittäin professionellisti ja äänsi erityisen selkeästi saksan kielen konsonantit sanojen lopussa. Mikk Murdvee on YS:n uusi virolainen johtaja joka jo ansaitsi kaluunansa viime kevään suuressa ja vaativassa Pacius-konsertissa. Mutta Wagner- numeroiden väliin oli pantu Aarre Merikannon sinänsä kiinnostava teos Savannah-la-Mar, mutta se rikkoi kuitenkin jo alussa syntyneen wagneriaanisen tunnelman.

7.12.  Viimeiset seminaarit yliopistolla ennen joululomaa. Olen pitänyt joka maanantai enganninkielistä seminaaria ’Musical semiotics’,  jossa on runsaasti ulkolaisia vaihto-opiskelijoita ja joitakin kotimaisiakin.

Olemme koko syksyn keskittyneet ns Greimas-Tarastin  analyysimenetelmään, jota olen luennoinut. Nyt oli sovittu, että jokainen tekee sillä analyysin mistä tahansa musiikkiteoksesta joka on itselleen läheinen ja jonka haluaa analysoida. Ei mitään väliä mikä musiikin laji, tyylikausi, säveltäjä  – onhan musiikin semioottinen menetelmä  universaali ja koskee kaikkia musiikin käytäntöjä!

Opiskelijat valitsivat seuraavanlaisia teoksia: Sibeliuksen 3. sinfonia 2. osa, Mart Saar Elegia pianolle,  Hugo Wolf Mein Liebster Singt, Italienisches Liederbuch,  Harvest eli  ruotsalainen Heavy Metal band Opeth,  Joe Satriani Crystal Planet,  Hayayo Miyazakin teema ’A Summer Night’s Dream’ elokuvasta Spirited Away. On sinänsä kiinnostavaa että samassa seminaarissa voidaan käsitellä näin erilaisia musiikin tyylilajeja!

7.12. maanantaina: Jousikvarteton historia-sarjan päätöskonsertti. Tämä on ollut taas yksi monista HYMSin tuottamista pääkaupungin musiikkielämän rariteeteista. HYMShän ei suinkaan kilpaile kaupallisten konserttiagentuurien kanssa, sen tilaisuudet ovat ilmaisia ja sisällöltään jotain sellaista, jota ei muutoin kuultaisi. Olli-Pekka Karppinen, Arkadia-kvartetin altisti otti yhteyttä jo vuosia aiemmin tällaisesta sarjasta, jonka neljä konserttia sitten saivat otsakkeet: Hovi, Koti, Salonki ja  Studio. Tarkoitus oli avata tilaisuudet kotoista, kamarimusiikillista ja samalla tiedollista ilmapiiriä luovalla puheenvuorolla teoksen taustoista. Arkadia  on levyttänyt mm. Joonas Kokkosen kvartetot ja Leif Segerstamia. Siinä soittavat em. lisäksi Jani Lehtonen (viulu – joka muistetaan viime kevään Paciuksen viulukonserton huippuluokan tulkinnasta) , Tuomas Ikonen (2. viulu) ja Jaakko Paarvala (sello).

Sarjan viimeisessä osassa kuultiin paitsi Kokkosta ja Segerstamia, Shostakovitshia eli  ehkä illan päänumerona kvartetto 3 F op 73, juuri sodan jälkeen sävelletty. En voinut olla puheessani käsittelemättä tuota kuuluisaa Volkovin kirjaa,  koska se on ollut suuren yleisön kuuntelutapaa niin suuresti dominoiva. Suomessa kirja otettiin vastaan lähes ilmiselvästi ikään kuin säveltäjän oikeina ’tunnustuksina’ Seppo Heikinheimon kääntämänä ja markkinoimana. Mutta lukekaa amerikkalaisen kollegani ja ystäväni, emeritus prof.  Malcolm H Brownin teos A Shostakovitsh Case Book. Bloomington: Indiana University Press 2004. Brown on Yhdysvaltojen johtavia Venäjän musiikin tuntijoita, äärimmäisen tarkka musiikin historioitsija, seurasin hänen kurssejaan aikoinaan Bloomingtonissa jo v.  1979.  Hänen mielestään  kirja nyt ei valitettavasti ole ihan sitä mitä se väittää olevansa – yhtä lailla kuin Anton Schindler kirjassaan Biographie von Ludwig van Beethoven väärensi kohtia Beethovenin keskusteluvihkoista ja jopa tuhosi niitä. Brown pohtii kahta asiaa: itse dokumentin autenttisuutta ts Volkovin väitettä, että se perustui hänen salaa tekemiinsä  vanhan säveltäjän haastatteluihin pikakirjoituksella,  ja  siinä esitettyjen väitteiden todenmukaisuutta.  Ensiksi mainittu perustu oletukseen Volkovin rehellisyydestä ja siihen että Shostakovitsh oli kirjoittanut jokaisen kahdeksan osan alkuun: ”Luettu, Dm Sh.”. Kustantajan mukaan käsiala oli  aitoa. Mutta  kirjasta on tunnistettu kaikiaan 7 jaksoa,  jotka ovat liki suoria sanasta sanaan lainauksia  Shostakovitshin jo  aiemmin julkaistuista muistelmista vuosilta 1932-1974. Shostakovitsh oli tunnettu tarinan iskijä, olisiko hän voinut ulkoa muistaa noin laajoja lainauksia omista teoksistaan  haastattelutilanteessa ja vielä hän, joka aina varioi kertomuksiaan. Häiritsevintä on, että nuo suorat lainaukset esiintyvät aina em jaksojen alussa ts. kohdassa, johon Shostakovitsh signeerasi.  Volkovia kuvataan kirjassa brijantiksi musiikkitieteilijäksi mutta käytännössä hän oli liki tuntematon, kun emigroitui New Yorkiin 1976. Hän väittää, että säveltäjä  työskenteli hänen kanssaan varhain aamulla toimistossa kun ketään ei ollut paikalla. Hänellä on siis selitys kaikkiin mahdollisiin vastaväitteisiin. Mutta hänen evidenssinsä on horjuvaa ja kuten Brown osoittaa, teos on täynnä virheitä. Shostakovitshin  lempioppilaan Fleishmannin ooppera Rothschildin viulu muka esitettiin 1968 ainoa kerran, todisteena Shostakovitshin hermostuneella käsialalla kirjoitettu partituuri. Mutta Fleishmanin teos esitettiin Moskovan säveltäjäliiton toimesta 1960, lähetettiin radiossa 1962 ja sai myönteiset  kritiikit.

Myös muita virheitä  löytyy Brown sai tutkia v. 2000 venäläistä alkutekstiä Shostakovitshin perhearkistossa Moskovassa. Se oli sitomaton yksipuolinen valokopi kooltaan USAN standardia, ja näköjään tehty silloin kun Volkov haki teokselleen kustantajaa. Kun Volkov väittää,  että kaikki oli Shostakovitshin allekirjoittamaa,   tämä ei varmasti voinut allekirjoittaa sellaista lausetta kuin ”… kun katson taaksepäin, näen vain ruumisläjiä. En  halua rakentaa uusia Potemkinin kulisseja näille raunioille.”   Sivuvertailu osoittaa, että tällaiset radikaalit  kohdat  oli lisätty tekstiin jälkeen päin ja  että tekstiä oli manipuloitu. Lisäksi kaikkien mukaan kun Shostakovitsh  kertoi tarinaa, hän ei koskaan  toistanut sanasta sanaan vaan aina tehden virtuoosisia variaatioita.

Entä teoksen vastaanotto? Lännessä pidettiin selviönä, että kun se kiistettiin NL:ssa, siitä jo seurasi, että sen täytyi olla totta. Ashkenazy puolustaa kirjaa, muttei tuntenut säveltäjää. Rostropovitsh kiistää lausunnot Prokofjevista, mutta hän pääsi sanomaan: ”Basicaly everything that is stated there is true.”  Maxim -poika sanoi: ne eivät ole isäni muistelmat,  se on Volkovin kirja isästäni. Irina -puoliso sanoi, että hänen miehensä  tapasi Volkovin kolme-neljä kertaa. Hän epäilee autenttisuutta. Sh.  oli tuolloin sairas ja tarvitsi pysyvää avustajaa mitä triviaaleimmisa asioissa. On mahdotonta, että hänen miehensä olisi salannut häneltä kymmenet tapaamiset.   Mutta ajankohta oli sellainen,  että  Tunnustukset  edustivat ääntä, jonka monet halusivat kuulla ja monet väittivät kuulevansa hänen musiikissaan. Se että muistelmat eivät olleet aidot, ei haitannut mitään.

Brownin loppuarvio: Tunnustuksia on parhaimmillaan kuvitteellinen monologi; sen on kirjoittanut haamukirjoittaja, joka on tietämätön  säveltäjää koskevista perusfaktoista. Pahimmillaan teos on petos. Vaikka  se on käynnistänyt kiinnostusta säveltäjää   kohtaan, se voi lopulta osoittautua pahaksi esteeksi säveltäjän tuotannon ymmärtämiselle.

Tätä näkemystä kannattaa täydentää Richard Taruskinin teoksella Defining Russia musically, jossa kuvataan tuota kulttuurivaihetta ja mm. suhdetta Asafjeviin. Samasta aihepiiristä  on sitä paitsi juuri ansiokkaasti väitelty HY:ssä eli kyseessä on Meri Herralan väitös Socialist Realism instead of Formalism. The Formation and Development of the Soviet Music Control System 1932-1950 (440 s.)  erittäin painava tutkimus.

Kysyin itse kerran tarttolaisprofessori Juri Lotmanilta, jonka sisar oli säveltäjä Moskovassa  ja Asafjevin oppilas, että olisi Asafjev mahdollisesti todella kirjoittanut nuo kuuluisat teesit Shostakovitshia vastaan. Hän vastasi: Asafjev oli dostojevskilainen luonne. Miten tämä on sitten tulkittavissa?

Välikommentti: kun tuli mainittua Taruskin, on pakko ottaa esiin hänen tuore teoksensa Oxford History of Music, neljänä paksuna niteenä. Tästä oli jo Charles Rosen kertonut minulle vihaisena siitä miten häntä ja Elliott Carteria nimitettiin sarjan viimeisessä osassa osaksi ’amerikkalaista  ’prestige machinea’. Rosen kirjoitti vastineena arvostelun. Nyt kirjasarja oli tullut laitoksemme kirjastoon ja lainasin sen. Katsoin huvin vuoksi mitä sanotaan Sibeliuksesta. Tyrmistyin: ei sanaakaan!  Katsoin henkilöhakemistoa, sellaista ei ollut, katsoin lähteitä, erittäin puutteelliset, vain luvuittain ja aloin sitten kahlata läpi niitä kohtia, joissa Sibeliuksen olisi pitänyt oletettavasti olla. Ei jälkeäkään, sen sijaan paljon tekstiä sellaisista venäläisistä kuin Medtner, amerikkalaisista sinfonikoista ym. eli sellaisista jotka sattumalta sopivat kirjoittajan laatimaan käsitekehikkoon. Mistä se on peräisin? Amerikkalaisesta new musicology- liikkeestä – jonka ideat ovat taas enimmäkseen eurooppalaisten  filosofien ja semiootikkojen väärintulkittuja ja typistettyjä  teorioita. Päätän kirjoittaa arvostelun Taruskinin teoksesta otsakkeella ’Amerikkalais-venäläistä  kolonialistista musiikin historiaa’. Tapasin Taruskinin v. 1985, kun pidin Kalevalan juhlavuoden yhteydessä luennon Sibeliuksen Kullervosta New Yorkin Kolumbia Universityssä. Hän oli silloin opettajana siellä ja tuli varta vasten luennolleni.

Mistä siis johtuu tämä  sellaisen säveltäjän kuin Sibeliuksen kertakaikkinen marginalisoiminen kun laaditaan kanonisoituja musiikin historioita? Hans Georg Eggebrechtin tapauksessa sen kyllä ymmärtää että marginaalivat  ’bleiben auf dem Rande’  mistä hänen musiikinhistoriaansa ’im Abendland’  voimakkaasti arvosteli aikoinaan Vladimir  Karbusicky.  Saksassa nimittäin paljastui aivan hiljattain että tämä kuulu musiikkitieteilijä Eggebrecht olikin ollut sodan aikana pahamaineinen SS-upseeri (sain tietää tämän juuri Brünnissa käydessäni). Tietenkään ei pitäisi käyttää argumentum ad hominem –kriteeriä mutta….

4.1. Tapaan ystäväni Henri Bromsin Fazerin kahvilan kupolisalissa – jossa tunnetusti kaiken mitä sanoo toisella laidalla kuulevat ihmiset toisella laidalla. Syynä tapaamiseen on tällä kertaa juuri Bromsin erikoisala Persian kulttuuri, sillä olen saanut kutsun Teheranin taideakatemiasta tulla vierailemaan sinne  semiotiikan kongressiin ja opettamaan. Hyvin kiehtova avaus, joka tosin nyt on jo siirtynyt erinäisistä syistä tulevaisuuteen, mutta antanut lisäyllykettä persialaisen kulttuurin harrastukselleni. Olin jo perehtynyt vuotta aiemmin  ihan pikaisesti farsin kielen alkeisiiin yhden Helsinkiin kutsumani  persialaisen opiskelijan avulla, joka saapui Pohjois-Kyproksen amerikkalaisesta yliopistosta. Vierailun seurauksena saapui sitten kuukautta iso, painava paketti Teheranista: siinä oli farsin kielen oppikirjoja ja kielioppeja.  Sanon muuten tahallani ’persialainen’ sillä kyseessähän eivät ole arabit vaan eurooppalaisen kulttuurin ydintä edustavat 7000 vuotta vanhan kulttuurin edustajat. Mieleeni tuli jo oireellisesti, että minulle tärkeimmän oopperan nimi Parsifal viittaa Persiaan: ’parsi’ tarkoittaa zoroasterilaista tulen palvojaa, ja ’fal’ tarkoittaa tietämätöntä. Wagner otti juuri tämän etymologian käyttönsä ja kuten Pekka Asikaisen Parsifal- kirjassakin kerrotaan, säveltäjä antaa Kundryn selostaa Parsifalille nimensä alkuperän.

Broms tietää kaiken Persiasta asuttuaan siellä shaahien aikana viisi vuotta. Hän on myös tavannut shaahin kolme kertaa ja on Farah Diban henkilökohtainen ystävä. Hän on suomentanut Hafizia ja Fedajatia, romaanikirjailijaa. Hän kertoo että Iranissa on yhä  zoroasterilaisia, mutta että he enimmäkseen pakenivat arabien tultua Intiaan Bombayn  (Mumbayn) ympärille ja Pakistaniin. Zoroaster= Zarathustra … Nietzshe! = Sarastro …. Taikahuilu. Näin myytit elävät nimien kautta vaikkemme ole niistä aina tietoisia.  Joka tapauksessa jään odottamaan vierailuni toteutumista.

31.1. Liisa Aroheimo-Marvian ja Petri Hirvosen legendaarisella vastaanotolla tapaamme pianisti Arto Satukankaan ja kuulemme hänen soittoaan. Satukangas aloitti opintonsa lauttasaarelaisella pianisti Annaliisa Virtasella ja pääsi Sibelius-Akatemian nuoriso-osastolle Liisa Zweygberg-Jalkasen oppilaaksi. Ja voitti Maj Lindin kuten muistetaan. Hänestä on kehittynyt Suomen etevimpiä romantiikan pianismin edustajia ja tulkitsijoita. Hän soittaa otteita Schumannin Fantasiasta, Chopin valsseja, Fantasiaa f  ja e-molli-konserttoa.

Erityisesti hänen Chopin-soitossaan tapahtuu mielenkiintoinen ilmiö: musiikin kohoaminen lajinsa yläpuolelle, sen muuttuminen eräänlaiseksi dialogiksi, puheeksi. Chopinin myöhäisteosten tyylihän on synkreettistä ja perustuu lajien sekoittamiseen. Samassa Balladissa voi olla elementtejä nokturnoista, masurkoista, valsseista, poloneeseista jne. ja niistä muodostuu chopinmaista diskurssia. Mutta nyt mieleeni tuli, että sama voi tapahtua jo tulkinnan tasolla yksittäisten lajien kohdalla. Kyseessä ovat nuo tulkinnan le presque rienit, lähes-ei-mitään -piirteet, joista ranskalainen esteetikko Vladimir Jankelevitsh puhui. Tämä olisi mielenkiintoinen tutkimusaihe ja aionkin sitä käsitellä esitelmässäni Varsovan Chopin kongressissa ensi helmikuun lopulla. Tulee nimittäin 200-vuotta Chopinin syntymästä. Irena Poniatowska kutsui minut sinne ja sain juuri hänen tuoreen kirjansa  Fryderyk Chopin. The Man and His Music, joka jakautuu kiinnostavalla tavalla osastoihin: Fate, Personality, Nationality, Sorrow, Striving for Perfection. Olen iloinen että hän mainitsee lähteissään esseeni Chopinin narratologiasta jo vuodelta 1983.

Joka tapauksessa Satukankaan kanssa puhuimme Schumannin Fantasiasta, jota hän kertoi opiskelleensa koko ikänsä alkaen leningradilaisen opettajansa Nilssenin ohjauksesta. Myös itselleni tämä teos on ollut pianokirjallisuuden keskeisin, pääsin sillä v. 1967 Suomen Nuorisoliiton pianokilpailussa ykköseksi ja pyrin sillä Sibelius Akatemiaan. Kun olin soittanut pari sivua alusta lautakunta jo keskeytti. Luulin että se tarkoitti hylkäämistä. Sitten Prof Mikkilä kysyi, olinko soittanut myös toista osaa. Sitä ei ehditty kuulla… pääsin sisään. Myöhemmin kirjoitimme opettajani Liisa Pohjolan kanssa nuottien takakanteen kummankin allekirjoittaman vakuutuksen saksaksi: Diese Phantasie wird nich für trivialen Absichten geopfert. Tätä Fantasiaa ei uhrata triviaaleille tarkoituksille  – mikä tarkoitti kurssitutkintoja.
Kyseessähän on valtava metafyysinen teos, sinfonia pianolle. On miellyttävää, että keskimmäinen rytmikäs marrsiosa soitetaankin melodisesti, se on salaisuus sen moniin pulmiin, ei vähiten lopun kuuluisiin hyppyihin. Mutta viimeinen osa on teoksen tärkein. Sen esitysohje  langsam getragen on otettava kirjaimellisesti. Ja se ei ole vain langsam vaan lisäksi Durchweg leise zu halten. Ja lopuksi ehdottomasti adagio. Se on mielestäni ainoa musiikki, joka voisi sopia äänimaisemaksi Goethen Faust II loppukohtaukseen, joka tapahtuu vuoristossa, eräänlaisessa transsendentaalisessa tilassa, jossa enkelien kuorot kuljettavat Faustin sielua. Sinänsähän tällaisen literäärin ohjelman liittäminen teokseen on osa romantiikan kulttuuria, ja koko Fantasian mottona on kuuluisa Schlegelin säe …durch alle Töne tönet im bunten Erdentraum ein leiser to gezogen… jo tämä saa kuulijan ja tulkitsijan etsimään mikä on tuo hiljainen sävel joka soi ’kirjavassa maanunessa’. Luultavasti se on heti ensiosan alun motiivi a-g… joka toistuu vielä lopulta aivan viimeisen osan  lopussa, huom. aksentoituina. Mutta miten pystyisin todistamaan, että viimeinen osa liittyy Goethen Faust II loppukohtaukseen. En mitenkään, sillä siihen ei ole biografisia vihjeitä – mutta koko romantiikan kulttuuri tihkuu tällaista  taiteidenvälisyyttä. Prof. Tilman Seebass Itävallasta, kansainvälisen musiikkitieteen seuran puheenjohtaja, sanoi minulle eräässä  kongressissa, ettei sitä tarvitsekaan todistaa. Miksi tällaisia yhteyksiä sitten tulee etsiä? Siksi että itse musiikki näyttäytyy silloin eri valaistuksessa, se saa uuden ’isotopian’, merkitystason. Musiikki ilmaisee aina jotain. Tämä koskee myös Lisztiä, joka lähestyy hänen musiikkiaan pelkkänä sointina ja virtuositeettinä, ei tavoita olennaista.  Tekisin lisäksi Schumannin viimeosaan kaksi pientä ’muutosta’ : lisäisin ylimääräisen basson kahteen dynaamiseen huippukohtaan kun eräänlainen Lebewohl- teema puhkeaa esiin fortissimossa (koko osan ainoissa) –     ja lisäisin pienen Luftpausen joka kertaa kun sivuteeman – josta Vjatsheslav Novikov sanoi, että siinä astuu sisään ’minä’, kertova subjekti – keskeyttää neljä kertaa toistuva näennäisen epälooginen arpeggiokuvio kuin toisesta maailmasta (3. tahti alkaen etwas bewegter kohdasta). Satukangas kysyi mistä voisi lukea enemmän tästä Fantasiasta, ja tällaisista asioista. Ei juuri mistään sinänsä, sillä kyseessä on kokonaisen kulttuuriperinnön  hallitseminen, eli on parasta aloittaa lukemalla vaikka Goethen Tarua ja totta ja jatkamalla V.A. Koskenniemen elämäkerroilla Goethestä, sitten vaikka lukemalla ruotsalaisen Henrick Schückin Yleinen kirjallisuuden historia, kymmenen nidettä. Ja sitten jos osaa saksaa niin alkukielellä kaikkia romantiikan kirjailijoista  E.T.A. Hoffmanista Schlegeleihin jne.

Sain joku aika sitten myös tästä Fantasiasta suurenmoisen äänitteen, Ritva Arjava siinä soittaa vuodelta 1967 koko Fantasian erittäin monumentaaliseen tyyliin, kuunnellen toisen osan murtosointujen harpunhelähdyksiä eeppisen kertovaan tyyliin. Arjavan äänitteet pitäisi julkaista uudestaan Pianonystävien sarjassa legendaarisia suomalaisia pianisteja, jossa jo ovat ilmestyneet mm Rolf Bergrothin monet tulkinnat.

10.12. Viimeinen matka ennen joulua kohdistui Pariisiin. Minun piti ensiksi mennä Aixiin väitöksen juryyn, kyseessä oli Lola Rossignolin väitös Skrjabinista: Poétique de la sonate pourt piano d’Alexandre Scriabine. analyse, signification   mutta erinäisistä syistä johtuen en tullut jatkaneeksi matkaani Pariisista TGV:_llä Provenceen, vaan jäin Pariisiin valmstautumaan tulevaan ohjelmaan siellä, ts. IASS:n (Kansainvälisen semiotiikan yhdistyksen) Boardin  kokoukseen Sorbonnessa, esitelmiin siellä ja erityisesti kansainvälisessä Villa-Lobos kongressissa. Kun saavuin Pariisin kentälle keskelle valoa, pimeästä Suomesta, en voinut kuin huokaista Je suis sauvé.

Joka tapauksessa oli aikaa liikkua tuossa Pariisissa, joka on ’minun’ Pariisini – jokaisella on omansa. Tarkoitan kortteleita Sorbonnen ympärillä, ’kotikatuani’ Rue Cujasia likellä Blv Micheliä, jossa on vakiohotellimme, tutut kirjakaupat, joista viimeisimpänä löytönä Thiers mythe – kauppa jonka hyllyt pursuavat näennäisen sekasortoisesti  kirjoja kaikista maailman kulttuureista. Likellä on Rue des ecoles jossa on kustantajani L’Harmattanin liikkeet, Institut finlandais, josta löytyy aina ystävällistä apua käytännön pulmiin kuten tietokoneisiin, suosikkiravintolat Polidor, Sirènes, Il pescatore, Balzar, elokuvatattereita,  joissa pyörii aina italialaisia klassikkoja jne. Sitä paitsi siitä pääsee bussilla 26 ja 27 suoraan toiselle puolelle kaupunkia. Jo pelkkä matka tällä bussilla on hauskaa ohjelmaa, ja yllättäen siinä tapaa tuttaviakin.  Luxembourgin puistosta saa ideoita eriväristen kukkien yhdistämisiin, joskaan ei tietenkään talvella.

IASS:n Board kokoontui kollegani prof Anne Henaultin kutsumana Faculté Clubissa Sorbonnen päätalossa jonne pääsee Rue St Jacquesin puolelta. Sorbonnen kaikkia ovia vartioivat poliisit ja kaikkien on sanottava miksi ja minne on menossa. Mutta tilat ovatkin sitten erittäin hyvin hoidetut ja siistit. Vartiot on tarpeen sillä tämä kortteli on yksi Pariisin suosituimpia demonstraatioalueita,. Ei yhtään kertaa, ettei joku kulkue tukkisi Blv Micheliä, se kuuluu suorastaan asiaan. Boardin tarkoitus on valmistella tulevaa semiotiikan maailmankongressia Kiinassa, Nanjingissa, sekä pohtia jokaisen yhdistyksen ikuisuusasioita jäsenmaksuja, statuutteja ym. Koska olen toista kautta IASS presidenttinä vastuullani on eräässä mielessä koko maailman semiotiikka ja erityisesti se, että maailmankongressit jatkuvat ja että pääaikakauslehti Semiotica jatkuu. Nyt näyttää että kaikki on hyvin. Kongresseja on tulossa Nanjingissa, Sofiassa ja Aarhusissa… ja Semiotica jatkuu Torontossa Marcel Danesin toimittamana.

Mutta sunnuntaina on jo menossa Villa-Lobos festivaali Maison de la radiossa. On kulunut 50 vuotta mestarin poismenosta ja Pariisissa hän on suuri säveltäjä. Jo edellisenä iltana oli Ranskan radion orkesteri soittanut Villa-Lobos- illlan,  jossa kuultiin mm. Brasilian löytö-sarjan ensimmäinen osa. Sehän on elokuvamusiikkia, mutta äärimmäisen värikästä ja hienosti kirjoitettua, tulee mieleen miten Olivier Messiaen  piti Villa-Lobosia 1900-luvun musiikin suurimpana orkestroijana. Mutta sunnuntaiaamuna on pianoresitaali, jossa Sonia Rubinsky soittaa täyden ohjelman  Bachianas nr 4, osia Prôle do bébésta ja lopuksi Rupepoeman. Rubinsky on levyttänyt koko Villa-Lobosin  pianotuotannon. Hän lähetti minulle äänitteitään jo v. 2002 kun järjestin Pariisissa yhdessä Pierre Vidalin kanssa ensimäisen laajan kansainvälisen Villa-Lobos-kongressin Suomen instituutin tiloissa, yhdessä tuolloin prof. Jukka Havun johtaman laitoksen kanssa.

Hän on brasilialainen, mutta Pariisissa asuva pianisti, vanhemmat Puolasta ja Liettuasta. Hänellä on erittäin klassinen koulutus, hieno muototaju, ja balansoitu pianonsointi hallussaan. Rudepoema on tunnetusti pianokirjallisuuden vaikeimpia teoksia, omistettu Artur Rubinsteinille; kun hän soittaa sitä, hän soveltaa samaa prinsiippiä kuin Albenizin Iberiassa: kaikkia ääniä ei voi ikinä soittaa, riittää kun saa esiin noin puolet. Rubinsky soittaa kaikki äänet – mutta jään kaipaamaan Villa-Lobosin hurjaa tempermanttia, riskin ottoa, ja sitä että Rudepoema liittyy Brasilian modernismiin ja sen kirjallinen vastine on ilma muuta Mario de Andraden groteski romaani Macunaima.

Maanantaina alkaa itse symposium ja Sorbonnessa – koska sen johtaja on prof Danièle Pistone. Paikalla on vanhoja tuttuja Brasiliasta kuten kapellimestari Roberto Ricardo Duarte… hän osoittaa puheessaan miten Villa-Lobos siirsi  pianotekstuurista suoraan tiettyjä soittokuvioita orkesteriteostensa jousistoon. Se on kiinnostavaa sillä pianohan ei ollut Villan varsinainen soitin vaan sello. Duartelta on juuri ilmestynyt teos: Villa-Lobos errou? Subsidios par auma revisão musicologica em Villa-Lobos ( Sao Paulo: Algol Editora 2009), myös engl.  Manuel de Correa Lago puhui Cirandas sarjan pianoteoksien synnystä. Hänet muistan nuorena Riosta, kävin hänen kotonaan Copacabanalla 1976. Hänestä tuli sittemmin liikemies ja hän  toimittaa nyt kahvia mm. Suomeen Pauligillle – mutta jatkaa myös musiikkitieteilijänä.

Symposiumin toinen osa tapahtuu Institut finlandais’ssa jota Sorbonne usein käyttää tilaisuuksiinsa. Helena Elias, pianoprofessori Ecole Normale de Musiquesta on myös merkittävä Villal-Lobos spesialisti, hänen miehensä oli hyvin kuuluisa pianoprofessori Pariisissa. Meillä on yhteisiä tuttavia kuten amerikkalainen pianisti David Lively, Gentilen luokan tähtioppilas, Queen Elisabeth –kilpailun voittaja, muuttanut Pariisiin.

Mutta tiistaina jouduin jättämään symposiumin ja pitämään omaa esitelmääni Anne Henaultin ’metaseminaarissa’  Rue Serpentella, tosin puheeni oli siirretty Sorbonnen Salle Richelieuhen koska tarvitsin pianoa, aiheeni oli La musique comme communication ja itse asiassa kävin läpi musiikin historiaa JS Bachista ja Händelistä aina Debussyhyn ja Sibeliukseen ja illustroin pianolla, miten musiikin merkitykset toteutuvat itse tekstuurissa. Tämä on valmistusta tulevalle kirjalleni, jonka Henault on tilannut Presses Universitares de Francelle, sen tulee olla musiikin historian yleistajuinen esitys juuri tuolta kannalta ja uutuutena siihen tulee liittää dvd, jossa puhun ja soitan. Sivuja saa olla vain n 200. Otan tarjouksen vastaan mielelläni sillä PUFilla en ole aiemmin julkaissut ja se on Ranskan tärkein akateeminen kustantaja. Ajattelen liittää siihen mm Chaussonin pianokvarteton analyysin ja esityksen. Henault on perustanut yhdistyksen ISIS joka tukee em sarjaa, pidämmekin ISIksen kokouksen seuraavana aamuna hänen kotonaan Avenue Denfert Rocheraulla.

Kun palaamme, matkaseuranamme on ollut myö prof Pirjo Kukkonen, Suomen edustaja em IASS:ssa ja jostain syystä päätämme, että palaammekin kentälle taksilla emmekä RER:llä, jota yleensä aina käytän. Vasta taksissa kuulemme, että RER onkin lakossa. Sen seurauksen on valtava ryntäys autoilla Charles de Gaullelle, Taksi puikkelehtii sivureittejä, mutta joutuukin aina vain hankalammille kujille …mutta pääsemme perille ajoissa. Alkaa olla vähän niin kuin Keeping up appearances sarjan Mrs Buckuén matkalla autolla loistoristeilijälle. Pariisi alkaa jo olla maailmaa, jossa mitä vaan voi tapahtua. Muistan kun Riossa palatessamme pitkän, miltei vuoden oleskelun jälkeen varasimme koko päivän aikaa matkaan pelkästään lentokentälle Ilha Governadorille –  ja syystäkin, sillä ensimmäiseen taksiin tuli vika, toinen jätti meidät puoliväliin kun alkoi lounastauko ja vasta kolmas vei perille tuntien odotuksen jälkeen.

Blogini lienee vaipunut talvihorrokseen, muttei  sentään  ole  vielä muuttunut ’blogiruumiiksi’  kuten sanotaan. Nyt se herätköön taas eloon, näin vuoden alussa. Mutta tätä on pakko kirjoittaa takaperoisesti, hieman kuin Pariisin uusia mysteereitä (Tarasti 2003), koska kauden aikana ei ole yksinkertaisesti aikaa. Nämä ovat siis muistikuvia, mutta valintakriteerinä on yritys nähdä tapahtumat  ja ilmiöt, jollei nyt suorastaan ’sub specie aeternitatis’, niin kuitenkin yleisemmällä ja jopa käsitteellisellä tasolla.

17.1. Saimme kutsun kotiseutuneuvos Kauko Sorjoselta vierailla Kuokkalan kartanossa Jyväskylässä kamarimusiikin konserttisarjassa. Olin toki kuullut paikasta nimeltä Kuokkala Jyväskylän aikanani, mutta en ollut koskaan nähnyt tätä Viivi Lönnin vuosisadan vaihteessa piirtämää rakennusta. Talvella se oli lumimassojen ympäröimä mutta voin kuvitella näkymiä kesällä Päijänteen rannalla.

Itse asiassa Sorjonen oli renovoinut koko upean rakennuksen rappiotilasta ihastuttavasi kulttuurikeskukseksi. Jokainen huone on kalustettu hieman eri tyyliin Jugendin puitteissa, kaikki maalaukset alkuperäisiä kauden teoksia liittyen alueeseen, Sjöströmiä, Ahlstedtia jne. Tässä talossa vallitsi belle époquen tunnelma ja siihen sopi oivallisesti  pieni  konsertti, jossa  mm Brahmsin d-molli-sonaatti viululle ja pianolle, Sibeliuksen melko harvoin kuullut op 79:n Souvenir ja Tanz-Idylle ja Wieniawskia. Lavalla olivat hyvin balansoituna duona Adriana Iakovache-Pana (viulu) ja Andrea Kocsis (piano). Kyseessä oli osa laajempaa koko kevään sarjaa, jossa sama ohjelma kuullaan aina myös Mäntän Honkahovin taidekeskuksessa.

15.1. Historioitsija Tero Halosen väitös aiheesta Maaseutuopistoista yliopistoksi. Kyseessä on kollegani prof. Matti Klingen ja Laura Kolben oppilas. Mutta miksi pohtia blogissani tällaista aihetta, joka tuntuu kaukaiselle itse taidemusiikin kannalta? Koska Tero Halonen tunnetaan yliopiston koodien ja tapojen tuntijana ja -laulajana. Hän järjesti perinteisen karonkan illalla Etelä-Suomalaisessa Osakunnassa, jonka juhlahuoneistossa myhäilee mm. patriarkaalinen Sibelius muotokuvagallerian keskeltä. Nimittäin: mikä ihastuttava traditio meillä on vielä olemassa Suomessa ja erityisesti Helsingin  yliopistossa näissä väitöskaronkoissa joissa pukeudutaan frakkeihin ja iltapukuihin, lauletaan ylioppilaslauluja ja suomalaisia klassikkoja, nautitaan ateriaa ja kuullaan musiikkiesityksiä. Halonen, jonka kanssa olemme musisoineet aiemmin, on erinomainen Siegmund Winterstürme wichen dem wonne Mondissa; aivan tuli mieleen kuolematon Max Lorenz Berliinissä v. 1926, jolta on säilynyt tämän aarian paras tulkinta maailmassa. Mutta Halosen lyyrinen tenori on kypsynyt vuosien saatossa ja hän laulaa myös Lenskin aariaa, Toscaa ja Griegiä   sekä luonnollisesti ranskalaista, Reynaldo Hahnin L’Heure exquisea ja Fauréta.

Itse asiassa tällainen juhlinta tuli Suomeen Paciuksen ansiosta Uppsalasta, ja sanoisin, ettei Suomessa biedermeier,  aktiivisine musisointeineen pienessä piirissä, ole koskaan päättynyt. Elämme sitä yhä!

Kun itse väitöksessä puhuttiin käytännön alojen ja ammattien akatemisoitumisesta ja yliopistomaistumisesta – mikä koskee Suomessa ja kaikkialla myös musiikkia. On asian toinen puoli se, että nykyisinä epävarmoina aikoina on kenellä tahansa hyvä olla myös joku käytännön taito ja ammatti, vaikka muusikon. Aitoon akateemiseen vapauteen kuuluu nimittäin Humboldtin mukaan: Lernfreiheit  eli opettamisen vapaus, ts. professori saa opettaa mitä  haluaa ja mitä tutkii; Lehrfreiheit  – oppimisen vapaus eli opiskelija saa valita mitä hän haluaa oppia … ja lopulta yksi tärkeimpiä  ja tehokautena unohdettuja: Lebensfreiheit, elämisen vapaus;  tällaisissa karonkoissa ja juhlissa opetellaan sitä.
Kansleri Risto Ihamuotila oli kuullut  sanottavan: Väittely on hetken häpeä – ja ikuinen kunnia. Mutta useimmiten myös väittely on kunnia,  ja kunniaa on myös onnistunut karonkka!

7.1. 2010 Soitamme opiskelijoiden kanssa Chaussonin pianokvartettoa; nyt se alkaa vihdoin mennä ja avautua kokonaisuudessaan. Muusikolle yksi ihanimpia asioita maailmassa on, että  ’se menee’.  Tuo teos on itse asiassa kamariyhtyeelle kirjoitettu sinfonia, Chaussonin pääteos epäilemättä vuodelta 1897, op. 25. Minulla on valmisteilla siitä analyysi, jossa sovellan viimeisimpiä  teorioitani musiikin semiotiikassa – mutta analyysi perustuu aina kokemukseen ja muusikon intuitioihin, on mahdoton analysoida mitään ilman tuota kokemusta. Eikä analyysi voi sulkea pois musiikin esittämistä ts. musiikkia soivana tapahtumana – vaikka itse metodi olisi miten sofistikoitu. Joka tapauksessa Chaussonissa vaikuttavaa on se,  että tietty pohjoinen  melankolia ja wagneriaaninen Tristan- ja Parsifal aiheiden ja harmonioiden maailma kuullaan täysin frankofonisesti, gallialaistettuna – ja taas siihen kuuluu erottamatta myös tietty mediterraanisuus. Ensi osan johtosäveltä karttava elämänoptimistinen unisonoaihe on samaa  välimerellistä iloa kuin Darius Milhaudin pianosonaatissa.  Mutta itse  asiassa kestää kymmeniä tahteja ennen kuin tajuaa mikä tyylikausi, mikä maa… se paljastuu noissa koloristisissa noonisoinnuissa. Hidas osa voisi olla kuin Toivo Kuulan postuumi teos, siinä on jotain suorastaan suomalaista … ja lopussa tämä teema ’très calme’  palaa muunnettuna Des-duurista A-duuriin, kirkastettuna ja transsendenttina. Oikeastaan teema on laina Parsifalin Abendmahl –motiivista. Mutta tätä teosta ei voi soittaa kuin ranskan taitoinen sillä  se on täynnä ranskankielisiä  esitysohjeita, trés retenu,  cedez, augmentez … kun sanotaan ’augmentez’  eli lisätkää, laventakaa niin mitä lisätään: volyymia, tempoa? Lisäksi erittäin ranskalaista on oikullinen tekstuuri, aina ehdottoman epäsymmetrinen, aina soinnuissa on ’asiaankuulumattomia’  sivu ja lomasäveliä, tahtilajit vaihtuvat, hemiola-tilanteita tulee vastaan  joka sivulla. Sitä paitsi ranskalaiset kirjoittavat nuottejakin oudolla tavalla, neljäsosa ja kahdesasosatauot sekoittuvat jne.

Mutta keskustelin harjoittelun jälkeen nuorten soittajien kanssa taidemusiikin asemasta ja kerroin Amfionista. Kukaan soittajista ei kokenut että taidemusiikki olisi jotenkin uhattuna. He kertoivat, ettei Sibelius Akatemiassa loppujen lopuksi ollut kovinkaan monta tuntia muihin musiikin lajeihin perehtymistä tai muuta  ylimääräistä soittoa haittavaa … ainakaan muutama vuosi sitten. Mutta kenties ongelma onkin koulujen musiikinopetuksessa. Joku aika sitten kuulemma kaikki pystypianot poistettiin Opettajankoulutuslaitoksesta ja tilalle tuli vain sähköpianoja ja syntetisaattoreita. Lehdessä luki, että jos poikaoppilas soittaa pianoa voi tulla kiusatuksi. Pitääkö paikkansa, etteivät Sibelius-Akatemiasta valmistuvat musiikinopettajat enää viitsikään mennä kouluun töihin, vaan he hakeutuvat musiikkiopistoihin solistiaineiden opettajiksi – ja vievät näin paikan niiltä, jotka ovat nimenomaan tähän valmistuneet?
Yksi soittajistamme opettaa koulussa ja kertoo, että bändeissä soittaminen on niin ylivoimaisen helppo tie ylipäätään musiikkiin, ettei sitä voi jättää käyttämättä. Siitä sitten voi edetä taidemusiikkiin. Mutta jos suoraan pakottaa kuuntelemaan Beethovenia, niin ei se enää  onnistu. Onko siis annettu periksi?

Toisaalta ongelma on se että koulut ovat supistaneet taideaineita jolloin musiikinopettajalle tarjotaan vain esim. 7  tuntia vaikka hän tarvitsee elääkseen vähintään 22. Tällöin palkataan helposti epäpäteviä ts niitä joilla ei ole mitään professionellia koulutusta.

Nämä ajatukset mielessäni kiiruhdin kautta lumimyrskyisen kaupungin Sibelius-Akatemian loppiaisvastaanotolle, joka on rattoisa jokavuotinen tilaisuus. Se on hyvin suosittu tapahtuma, suunnattu Sib-Akatemian ulkopuolisille vaikuttajatahoille. Kuullaan aina näytteenä otteita oppilaiden taidoista, lupaavia nuoriso-osastolaisia ja jo uransa aloittaneita kuten Emriikka Salosta joka lauloi Richard Straussin Raamattuaiheisia lauluja vaikuttavasti. Mutta puolet ohjelmasta oli jazzia ja populaarimusiikkia, myös erittäin pätevästi  esitettynä. Sellaiselle, joka tulee taidemusiikin maailmasta se oli kiintoisaa. Mutta onko esim. Pariisin, Rooman, Berliinin tms konservatorion avajaisissa muuta kuin taidemusiikkia? Kyseessä on musiikkitieteellisesti uusi ilmiö, lajien sekoittuminen. Laji on keskeinen käsite, saksaksi Gattung, englanniksi ranskalaisittain genre. Onko sopivaa sekoittaa lajeja? Haittaako eri lajien harjoittaminen samassa soittajapersoonassa jompaakumpaa identiteettiä? Ts. jos on taidemusiikin lajiin keskittynyt ja soittaa samalla jazzia, vaikuttaako se myös taidemusiikin tulkintaan? Jotkut sanovat että kyllä. Puolalaisen kontrabassovirtuoosin Janusz Widzykin (entisen oppilaani Krakovan Mozart Akatemiasta, nykyisin Berliinin filhamonikoissa) opettaja, sanoi että kyllä ja kielsi oppilailtaan jazzin. Joitakin kuulijoita taas saattaa ihastuttaa ’groove’ taidemusiikissa eli ns. svengi. Tutkin parhaillaan muuten lajin käsitettä, teen siitä kahta isoa artikkelia, toinen lajista ylipäätään ja toinen musiikin lajeista. Ylipäätään ottaen ’laji’ on sosiaalinen käsite ja normatiivinen. kun säveltäjä päättää säveltää tietyssä lajiperinteessä, esim.  tekee sinfonian, oratorion, oopperan, baletin hän joutuu hyväksymään tietyt tyyli ja muotonormit, hän joutuu alistumaan  niihin.  Vaikka  voi  hän myös aina kapinoida ja uudistaa … eli niin kuin Carl Dahlhaus sanoi: Beethoven ei säveltänyt sonaattimuodossa, vaan sonaattimuodolla. Ja loppujen lopuksi ovatko nämä kaksi ’metagenrea’ eli  ’metalajia’,  lajien lajia, taidemusiikki ja viihdemusiikki toisistaan jyrkästi erotettuja?
Saksalaisilla on käsite ’Trivialmusik’ joka tarkoittaa taidemusiikin eräänlaista ’sovellettua’ muotoa palvelemaan tiettyä sosisaalista funktiota esim salongissa viihdyttämistä, tanssiaisia tai muuta. Sitä kutsutaan myös kitshiksi. Esim jo Tshaikovskin 5. snfonian  hitaan osan pääaiheen dominanttiseptimipurkauksen liiallinen pidättäminen ja ylikorostaminen on  kitshiä. Ts musiikillisesti tavallisen tapahtuman  merkityksen liioittelu ja ylikorostaminen.

Alkoiko siis taidemusiikin rappio jo tästä ilmiöstä? Analysoin kerran Gabriel Faurén kuuluisan mélodien Après un rêve eri tulkintoja, peräti 30 (ks teokseni A Theory of Musical Semiotics ss. 193-208 ). Luennoin siitä usein eri puolilla  maailmaa ja soitin samalla kuulijoille näitä eri tulkintoja Pierre Bernacista ja Claire Croizasta – jotka olivat historiallisia ja autenttisia –  Kiti Te Kanawaan, Frederica Stadeen, Regine Crespiniin ja Nikolai Geddaan …ja  lopulta Barbara Streisandiin. Viimeksi mainittu epäilemättä oli  kitshiä, taustalla Hollywood orkesterin ylimääräiset viulustemmat ja laulajattaren tapa korostaa viihteellisesti tiettyjä tekstin tavuja ja sanoja. Mutta muistan, miten Aix en Provencen yliopistossa musiikkitieteen opiskelijat olivat vaikuttuneita nimenomaan tästä tulkinnasta. Soitin sen viimeisenä heille ja odotin reaktiona hilpeyttä  ja huvittuneisuutta. Päinvastoin: he ottivat nimenomaan sen tulkinnnan ’tosissaan’.  Tämä tuo esiin sen seikan, että lajin määrittelyssä olennaista on myös  vastaanottajan reaktio: se on kuulijayhteisö joka viime kädessä määrittää lajin. Kun siis tarkkailin yleisöä Sibelius Akatemian loppiaiskonsertissa huomasin, että monet nyökyttelivät päätään kompetenttien kuulijoiden, asiaan vihkiytyneiden tavoin. No niin, tämä on todella edistyksellistä, me seuraamme täällä aikaamme, olemme todella rohkeita, tällaista ei ole ennen kuultu!

Voisiko siis tästä kaikesta päätellä, että ajatus puhtaasta taidemusiikista onkin myytti, joka on vähän niin kuin menneestä maailmasta, kun kerran se yhteisö jonka pitäisi kyetä asiat erottamaan, ei sitä tee.

Onko siis taidemusiikin perinne tuhoutumassa, populaarimusiikin, world musicin ym. kaikkialle  levinneiden käytäntöjen alle? Onko se oireellista, ettei Kuopion viulukilpailussa ollut kuin neljä miespuolista kilpailijaa? (tosin Jyväskylässä kuulin että Hannikaiseen pianokilpailuun oli jo ilmoittautunut 56). Tuleeko tämä gender-aspektikin tähän mukaan?

Väliajalla juttelin taas ihmisten kanssa, kuulin että Musiikkitalon avajaispäivä on jo päätetty se on elokuussa 2011.  Mutta tuleeko taloon taidemusiikkia ja viihdettä rinta rinnan? Käykö niin, että ne jotka rahoittavat hanketta taidemusiikin tukemisen mielessä yhtäkkiä huomaavatkin tukeneensa kaupallista viihdemaailmaa?

Orkesterit  valmistautuvat jo muuttoon. Mutta kävijämäärät sinfoniakonserteissa, jotka ovat todellakin instituutio  ja ’laji’, eivät osoita minkäänlaista taantumista. Kuulema koskaan ei ole myyty niin paljon kausikortteja kuin nyt Helsinki Filharmonian konsertteihin.

Ongelma on kyllä erittäin monisyinen. Ensinnäkin kyseessä on jättimäinen kulttuurin episteemien murros joka on globaali ja joka nimenomaan asettaa populaarikulttuurin etulyöntiasemaan koska se on läsnä, saatavilla ja paikalla kaikkialla yhteiskunnassa tuhat kertaa tehokkaammin kuin taidemusiikki. Mutta onko siinä mitään moittimista? Jos nimittäin omaksutaan antropologinen näkökulma musiikkiin niin tietenkin Claude Lévi-Straussin teesi, että  maailman kaikki  kulttuurit ovat samanarvoisia, yhtälailla  l’esprit humainen ilmentymiä  pitää paikkansa. Sosiologinen näkökulma on relativistinen: kaikki sosiaaliset käytännöt ovat konstruoituja eli sopimuksenvaraisia, ja niitä  voidaan tarkastella pikemminkin toimivuuden kannalta niiden käyttäjien maailmassa kuin arvioida ja vertailla niitä –  jonkun erityisen käytännnön esim taidemusiikin arvoista lähtien. Mutta toinen näkökulma on kulttuurin sisäinen: sisältäpäin katsoen tqidemusiikki  on oma maailmansa omine arvoineen; historiallinen perspektiivi on huimaava: jokaiseen Beethovenin tai Mozartin musiikilliseen lausumaan kiteytyy koko musiikin historia estetiikkoineen ja arvoineen, Wagnerin oopperat ovat  oikeastaan musiikillinen arkisto. Onko tämä historia nyt tuhoutumassa?

En usko, että tästä löytyy oikeaa argumenttia taidemusiikin puolustamiselle. Nimittäin emme varmaankaan mene konserttiin kuuntelemaan mitään  museota, arkistoa tai dokumentteja aiemmilta vuosisadoilta, vaan siksi, että tämä musiikki yhä puhuttelee meitä. Siitä välittyy meille merkityksiä, jotka tietenkin syntyvät dialogissa musiikkiteoksen kanssa, nämä merkitykset ovat yhtä lailla osa omaa itseämme ja subjektiviteettiamme, mutta ne heräävät eloon musiikin kosketuksesta.  Toisaalta:  nämä merkitykset ja niiden kokeminen jotka ovat joillekin eräänlainen uusi uskonto, vaativat  pitkää valmistautumista ja pysyviä instituutioita Mikä valtava määrä työtä, paneutumista, koulutusta, estetiikkaa ja sosiaalisuutta on esim. sinfoniaorkesterin esityksessä. Kaikki ihailevat maailmassa Uuden Vuoden Strauss-konsertteja (keskustelin niistä Hakaniemen hallin kauppiaiden kanssa viimeksi), mutta mikä  suunnaton traditio ja koulutus tarvitaan noiden nautintojen tuottamiseen. Ihmisen täytyy alkaa tuon perinteen opiminen soittotunneilla jo erittäin nuorena,  hänen on sitouduttava siihen koko elämällään ja usein myös vanhempien. Musiikkiin kasvaminen on ikuista oppimista ja aivan erityistä, usein vain jonkun loistavan, oppilailleen uhrautuvan mestarin johdolla.

Musiikki on käsityötammattia, jossa vielä vallitsee mestari/kisälli perinne (tätä muuten tuo esille Suomessa aivan erityinen aikakauslehti Aristos, jonka on perustanut ja jota toimittaa Markku Graae). Koko tämän kulttuurisen instituution ylläpitäminen vaatii  aivan erityisiä panostuksia, muuten nuo  syvälliset, suorastaan metafyysiset merkitykset  jäävät kokematta.

MUTTA: musiikki yllättää meidät aina, siinä on jotain mystillistä, nimittäin siinä mielessä, että musiikista voi nauttia vaikkei sitä ymmärtäisikään! Musiikki vaikuttaa meihin välittömästi pelkällä fyysisellä stimulanssillaan, myös ihmiseen, jolla EI ole mitään edellä käyvää koulusta. Se on siis taivaan lahja ihmiskunnalle. Lutherin teologiassa armolahja. Tosiasia on, että muusikko, joka on koulutettu vain muusikoksi vailla mitään opillista, filosofista ym sivistystä, voi kyteä välittämään  mitä syvällisimpiä transsendenttisia merkityksiä soitollaan.

Musiikki on siis aivan ertyinen yhdistelmä vapautta ja välttämättömyyttä. Noita kahta filosofista prinsiippiä (joista pidetään luentosarja Helsingin  yliopistossa tänä keväänä tiistaisin klo 18 Fabianinkatu 26 krs 3, sarjassa  Studia semiotica, alkaen 26.1. omalla esitelmälläni ’Subjekti, yhteiskunta ja transsendenssi’)). Välttämättömyyttä edustavat musiikissa kaikki sosiaalinen, tyylit, normit, säännöt,  käytännöt, jotka on opittava – ja vapautta musiikin täydellinen arvaamattomuus. Luin juuri Hannah Arendtin teosta Cride de la culture ja lukua Liberté de l’homme. Hän toteaa, että keskellä elämän sosiaalisia, biologisia ja kosmisia vältämättömyyksiä, jotka saavat elämämme näyttämään täysin determinoidulta, on olemassa se, mitä hän nimittää termillä improbabilité infinie eli äärettömän epätodennäköinen  –  joka saattaakin yllättäen toteutua. Kokonaiset järjestelmät, yhteiskunnat, voivatkin yhtäkkiä romahtaa ja muuttua juuri tuon äärettömän epätodennäköisen idean johdosta, johon ihmiset alkavat yhtäkkiä uskoa. Onko siis taidemusiikista tulossa tuollainen ’äärettömän epätodennäköinen’ elementti keskellä globaalin median maailmaa?
Väitetään,  että taidemusiikki avaa ikkunan ihmisen ’sisäisyyteen’ –  saksalaiset käyttävät termiä Innigkeit, innig. Muistan kun Martti Siirala sanoi kerran, ettei tätä termiä voi kääntää millekään muulle kielelle.

Se on eräänlaista ’ontologiaa’. Mutta Välimeren piirissä kulttuuria onkin se mikä ’näyttää’, pinta, sensuaalisuus, mistä taas  saksalaiset käyttävät termiä Sinnlichkeit.  En halua tässä mennä  eksistentiaalisemiotiikan teoriaani, mutta liittyen em. vapauden ideaan, voisin tiivistää filosofiani ytimen  seuraavaan  hieman heideggerilaiseen ajatuskulkuun:  Daseinin eli olemassaolomme maailmassa kaikki on ajallisen prosessin alaista eli todellisuus ei ’ole’, vaan ’ilmenee’,  ’näyttäytyy’ ajallisesti,  hetki hetkeltä. Kyseessä on se, mitä nimitän ’horisontaaliseksi ilmenemiseksi’ (Erscheinen)  – yleensähän ilmeneminen (ransk. paraitre, ital. apparire) tarkoittaa vertikaalista ilmenemistä: jokin, joka on piilevää ilmenee, paljastuu: esim. sanan tai  sävelen merkitys piilee sen takana. Tästä avautuu koko Scheinin estetiikan alue – Kantista alkaen Schein  merkitsi näennäisyyttä  – aina Adornoon saakka – enkä ihmettele, että Adornon  Estetiikan teorian suomentajat ovat kääntäneet sen termillä ’lumo’.  Mutta on toinenkin teoria. Katsokaa mitä Schiller sanoo siitä Kirjeissään esteettisestä kasvatuksesta:  Schein  on jotain positiivista, ihmiskunnan ilon lähde. Emme elä vain alkeellisen olemisen tasolla,  vaan voimme leikitellä sillä merkkien tasolla. Joka tapauksessa horisontaalinen ilmeneminen on juuri sitä, että maailma ilmenee hetki hetkeltä ja se millainen maailman on hetkenä t1 ei johda mitenkään välttämättä siihen millainen maailma on hetkenä t2. Tietenkin kausaalisuhteet, sitovat t1:n ja t2:n mutta eivät mitkään  necessary connections  kuten brittifilosofi David Hume sanoi. Maailma voi siis olla toisin jo seuraavana hetkenä, vaikka se olisikin  ’äärettömän epätodennäköistä’ Hannah Arendtin sanoin. Eli kuten suomeksi sanotaan: Viel’ uusi päivä kaiken muuttaa voi  (mikä oli muuten  edeltäjäni Erik Tawaststjernan lempilause).

Jos ajatellaan taidemusiikkia ei-eurooppalaisissa kulttuureissa, perustuuko sen kiehtovuus esim. kiinalaisille johonkin Innigkeitiin  vai kenties ennemmin juuri sen aistimelliseen viehätykseen, fenomenaaliseen pintaan? Joku Venezuelan El sistema – ilmiö  ja  nuorison valtava innostus taidemusiikkiin – jossa on tietenkin mukana sosiaalisen kohoamisen dimensio, heidän pelastumisensa kadulta, on sekin todistus musiikin ’lumosta’. Tästä on minulle kertonut Kalervo Kulmala, joka tekee arvokasta työtä Venezuelan nuoriso-orkesterien puhaltajien kouluttajana.