Author Archives: Eero Tarasti

13.2. Sibelius akatemia järjesti Dmitri Bashkirovin pianokurssin, jossa soitettiin Chopinia. Häntä kannattaa aina kuulla ja etenkin opettajana. Mitä muistoja tulvii mieleeni. Soitin itse hänen mestarikurssillaan Jyväskylässä kesällä 1969, opettajani Liisa Pohjolan kehotuksesta. Jyväskylän kesä oli huipussaan  ja siellä kuultiin ensi kertaa Suomessa monia venäläisen koulun mestareita, Jevgeni Malininia ja muita. Kurssilla soittivat kaikki tuon kauden nuoret pianistilupaukseme mutta myös varttuneempia pedagogeja kuten Anna-Liisa  Virtanen, Sakari Heikinheimo,  Aarno Rousi jne. Kurssien armoitettuna tulkkina oli Dmitri Hinze, maeston seuralainen ja hauska kääntäjä. Kerran he myöhästyivät miltei tunnin ja vihdoin saapuessa kurssille Hinze pahoitteli, kun ’maestro ja minä syödä yksi munuaiset’.  Joka tapauksessa soitin Brahmsin d molli capriccion ja a-molli intermezzon.  Bashkirov  oli kiltti ja sanoi, että se soi kauniisti weil sie musikalisch sind mutta ranteet pitäisi olla korkeammalla. Tämä vika sitten korjaantui kun pääsin Pariisiin Jules Gentilen oppilaaksi vuotta myöhemmin. Mutta Bashkirov tunnetaan myös hurjasta temperamentistaan ja kiihkeän päälletunkevasta pedagogiastaan. Aikaa on kulunut, mutta  voi sanoa, että opettaessa hän oli sama, joskaan ei luultavasti enää uskalla noudattaa venäläistä pedagogiaa läntisessä maailmassa. Venäjällähän idea on se, että oppilasta haukutaan niin hirveästi,  että hän alkaa pelätä, jonka jälkeen lavalle meneminen ei tunnu  enää miltään itse pianotuntiin verrattuna.

Aluksi kuultiin Chopini g molli balladia nuoren pianistin soittamana, jonka nimi oli muistaakseni Gylling. Bashkirov  neuvoi soittamaan nuo bel canto koruilut aluksi a tempo ja sitten nopeammin. Kuviot on ikään kuin piirrettävä pehmeällä kädellä. Kvartti-intervalli ennen sivuteeman ajateltava kuin orkestroiduksi puhaltimillle. Laskettava kahteen, ei kolmeen. Aivan alun arpeggio-kuviossa napolilaisella soinnulla, ei jokainen nuotti painokkaasra,  kuin sanan tavuja pai-not-ta-en. ”Meillä on ensiksi korvat eli keho … sitten meillä on  sielu. .. ja viimeiseksi  sormet”.  Ennen huipennusta kahdesti (ensiksi mentäessä  A-duuriin ja sitten g- molliin ollaan urkupisteen ja synkopoidun rytmin vankeina, ne ovat eräänlainen ’memento mori’-

Toisena kurssin numerona Väinö Jalkanen soitti preludeja. Bashkirov sanoi: 1. preludi on kehys koko sarjalle. Se on soitettava heti  hengästyneessä agitatossa. Ylä-äänen soitava lopuissa, käsi  ikään kuin hengittää väärin: paino ja kevennys. G-duuri: iloinen episodi suoran e-mollin sairaan tunnelman jälkeen. Koko sarja on tällä tavalla narrativisotava varustettava juonella,  A-duuri preludin,  joka  fraasi päättyy puolinuottiin joka on pidettävä tarpeeksi pitkään. E-duuri: avoin forte. Gis-mollni  kuvio äärimäisellä karaktäärillä,  mutta EI äärimmäisellä voimalla. Vasen käsi:  ei staccato.  pikemmin kuin orkesterin kontrabassojen pizzicatott. B-molli: onko teema murtosointua  vai melodiaa? Siirtymä e-mollista A-duuriin. Unakorda ei ole ambulanssi.

Mutta loppujen lopuksi  kun musiikissa kaksi minuutta, ’Moi’ ta käyvät dialogia, säveltäjän ja pianistin, niin väliin tulee kolmas ’Moi’  opettaja, Missä määrin on hyvä,  että opettaja puuttuu kaikkeen? Bashkirov kyllä lopulta korosti että hänen  puheensa  ovat vain ehdotuksia, jotka oppilas joko hyväksyy tai hylkää.

Bashkirovin oma pianoilta oli odotettu. Mutta klassismi ei nyt niinkään vakuuttanut. Beethovenin Pastoraalisonaatti toi mieleen, että muodon koossapysyminen vaatii eräänlaista muototahtoa, tahdon prinsiippiä,  joka filosofi Jaspersin mukaan on  Dauer als Kontinuität des Sinnes, kestoa merkityksen jatkuvuutena. On siis kyettävä ylläpitämään merkityksen jatkuvuutta,  harvinaisen hyvin sanottu ja pätee musiikiin. Mutta kaikki romanttinen musiikki oli erinomaista, loistavaa, kuin tuulahdus suurta 1800-luvun perinnettä.  Bashkirovin estetiikka perustuu yllätykseen, hän luo koko ajan jotain yllättävää intonaatiota  jota ei arvaisi. Myös Debussy oli erinomaista, L’isle joyeuse, joskin sen prosessi ei ole teleologista vaan  suorastaan orientaalisen  staattista nopeasta temposta huolimatta;  Debnussy oli jo kuullut gamelania!

En voi olla mainitsematta, että sain kunnian vuosi sitten pitää itse pianonsoiton mestarikurssia Valencian  yksityisessä musiikkiakatemiassa  ’Musikeon’ jota johtaa italialainen pianisti Luca Chiantore, Hänen  laitoksessaan oli viime vuonna  keväällä nimiä sellaisia kuin Bashkirov, Lasar Berman. Olin kutsuttu siksi, että pianistit soittaisivat teoksia,  joita olin analysoinut musiikkitietelijänä. Kieltämättä tilanne oli antoisa , mutta tästä taisin jo kertoa aiemmissa blogeissani.

13.2.  uusi väitös musiikkitieteessä!  Reijo Lainela  sai valmiiksi  kauan eli vuodesta 1991  alkaen valmisteilla olleen väitöksensä indonesialaisesta Gamelan- musiikista otsakkeella Pathet. Musiikin symboliikka jaavalaisessa varjoteatterissa.  Studia musicologica Universitatis Helsingiensis 19.  396.  Erittäin mittava työ, oikea vanhan ajan kunnon väitöskirja, ei mikään häthätää kokoonkyhätty,  teho-ohjattu projektituote.

Kuten toinen vastaväittäjä Jarkko Niemi Tampereelta totesi, kyseessä on todellinen antrtopologin  pitkään vuosikausia kestäneeseen kenttätyöhön perustuva  tutkimus. Lainela on asunut vuosia  Indonesiassa ja toimii Helsingin Indonesian lähetystön kulttuuriavustajana niinikään jo  pitkän aikaa. Indonesialainen kulttuuri ympäröi häntä  täydellisesti. Muistan kun väitös sai alkunsa Reijon perustamasta gamelan orkesterista, jossa oli musiikkitieteen opiskelijoita laitokseltamme,. ja takana oli se, että Indonesian silloinen suurlähettiläs  (90-luvun alussa) olli ollut niin kaukonäköinen, että oli hankkinut kalliin ja painavan gamelan  soittimiston lähetystö tiloihin.  Kävin silloin sitä kuulemassa lähetystön  uima-allas-huoneessa, johon se oli pantu. Sittemmin kutsuin Lainelan orkesterin HYMSin tilaisuuksin  ja Imatrallekin. Sanottakoon heti,  että kyseessä ei ole populaarimusiikki vaan taidemusiikki,  Indonesian  jaavalaisen hovikulttuurin sofistikoitu tuote, johon liittyy myös oma teatterin genrensa, varjoteatteri.

Teoksen esteettisenä taustana on äärimmäisen kehollinen esoteerinen teoria ihmiskehon eri osista ja niiden symboleista itse musiikissa. Siihen viittaa termi pathet. ”Ihmiskeho on balilaisen maailmankuvan peruslähtökohta. Maailma  jakautuu makrokosmokseen ja mikrokosmokseen. Ihmiskeho on balilaisessa uskonnonfilosofiassa  mikrokosmos. Ylin ja pyhin maailma …on ihmisen pää, jossa sielu asuu.  Ylin maailma, jossa jumalat ja ihmissielut asuvat, on nirvana, keskimmäinen maailma on ihmisten asuinpaikka ja alin demoonien. Gamelan musiikkia esitettiin varjoteatterinäytöksissä eli wayangeissa,  joka oli kehittynyt hienostuneeksi taidemuodoksi Jaavan sulttaanihovissa. Kyseessä on siis klassinen hovitraditio ja korkeakulttuuri.  Yhteys intialaiseen kulttuuriin on voimakas.  Sufilaisuus saapuoi Jaavalle samalla kun symbolismit katosivat Turkin ja Persian musiikista. Termi ’pathet’  viittaa todellakin ’pateettisuuteen’ .Itse musiikin kuvauksessa Lainela ei käytä perinteistä länsimaista notaatiota vaan algebrallista numerojärjestelmää saadakseen sointi-ilmiön kuvattua mahdollisimman eksaktisti  ts. oikeat  säveltasot. Syynä on,  että metallofonien  säveltarkkuus on epämääräinen.Tuloksena on hyvin matemaattinen teoria, perinteinen notaatio olisi ehkä tehnyt epätarkkuudessaankin itse musiikin havainnollisemmaksi länsimaiselle kuulijalle. Työssä sivutaan myös semiotiikkaa ja metodina on Peircen merkkiteoria.

Kaiken kaikkiaan upea työ, jonka ainoaksi viaksi jää, että se on painettu suomeksi! Tällainen kansainvälinen työ olisi ehdottomasti saatava englanniksi,  kuten todettiin moneen otteesseen väitöstä seurannneessa karonkassa Indonesian lähetystössä.

12.2.  Vain päivää ennen Lainelan väitöstä pidettiin Vironkadun kodikkaissa tiloissa Uudet tuulet musiikintutimuksessa seminaari.  Se alkoi  toimia aikoinaan Alfonso Padillan aloitteesta, ja tarkoituksena on että tohtoriopiskelijat esittelevät töitään toisilleen ja hieman harjoittelevat  jo tulevaa väitöstilannetta. Suomalainen yliopistokasvastushan on edelleenkin aivan liian kirjallista, ja vähän suullista, Suullisia taitoja  ei kukaan voi syntyessään oppia, niitä on harjoiteltava: Kuinka esittää ajatuksiaan sujuvasti ja vakuuttavasti ,kuinka ottaa vastaan yllättävää ja jyrkkääkin  kritiikkiä. Miten käyttäydytään kohteliaasti, mitä voi sanoa toisen työstä, miten formuloin kritiikkini oikeaan, rakentavaan  motoon. Tuhansia tärkeitä asioita, joista riippuu opiskelijan  menestys  ja arvosanat. Tällä kertaa kukin piti vain lyhyen n. 15 minuutin alustuksen

Päivän aloitti Reijo Jyrkiäinen itse asiassa jo  valmiilla väitöksellä  Bartókin  jousikvartetoista, odotetaan vaan kieliasun korjausta. Perinteinen musiikinteoreettinen työ, tehty  säveltäjän suurella kompetenssilla. Jaakko Tuohiniemi tutkii Inkerinmaan urkuja kanttoreita ja kirkkomusiikkia ja niiden traagisia kohtaloita ennen toista maailmansotaa, arvokas  aiemmin selvittämätön aihe. Noora Arvola  tutki mimesistä ja musiikin esittävyyttä, kyseessä  on filosofinen työ, Kantin termein: mitkä ovat musiikillisen kokemuksen mahdollistavat välttämättömät ehdot (Olin juuri kuullut samalla viikolla filosofi Sami Pihlströmin hienon Kant-esitelmän sarjassamme Vapaus ja välttämättömyys, Studia semiotica). Perulainen  säveltäjä Rafael Junchaya  tutki musiikin opettamisen  temporaalisia struktuureja. Helena Tyrväinen esitteli Klami-työnsä viimeisintä vaihetta, Klamin kiehtovan eklektistä mutta samalla omalaatuista säveltäjän ’Moi’ ta Ranskan kontekstissa.  John Nelson tutkii Rimsky Koprsakovoina ja on  käynyt Pietarissa tapaamassa mm Taruskinia! Heli Reimann on löytänyt narratiivisen näkökulman tutkimiinsa virolaisten jazz-muusikkojen  elämäkertoihin ja Svetlana Toivakka on jo pitkällä  väitöksessään Alma Fohströmistä,  tuosta suuresta suomalaisesta sopraanosta,  jolta ei ole kuin yksi soiva näyte: Alabievin Satakieli.  John Richardson  selvitteli kritisismin kiintoisaa käsitettä musiikintutkimuksen postmoderneissa teorioissa… valitettavasti muita esityksiä  en kuullut  em. väitöksen takia mutta puhujia olivat Sampsa Heikkilä, Kai Lassfolk, Sari Helkala-Koivisto,  Merja  Hottinen ja  Kari Laitinen, joka  tutkii suomalaisia sotilassoittajia 1700-luvulla. Helkala Koiviston työ liittyy semioottisesti kiehtovaan ongelmaan: autismiin eli siihen miksi tietyt ihmiset eivät halua tai pysty kommunikoimaan. Usein musiikki on silloin tärkeä apuväline. Sari on ollut Roomassa Stefanien opissa ja soveltaa teoriaansa myös käytäntöön jatkuvasti terapiatyössään, vai onko sitä edes nimitettävä terapiaksi,  kun kyseessä on pikemminkin autistien oma kulttuuri.

3.2. Kaupunginorkesterilla on harvinaisen jännittävä ohjelma: Wagnerin Parsifalin II näytös konserttiversiona ja väliajan jälkeen Brucknerin 9. sinfonia. Parsifalista ei oikeastaan saisi ottaa kohtauksia tai näytöksiä irralleen alkuperäisesti  ”Bühnenweihfestspielistä”  ja jos tarkkoja ollaan ei sitä olisi saanut koskaan esittää  muualla kuin Bayreuthissa. Mutta täytyy sanoa, että tämä kokonaisuus onnistui: nimittäin samalla kun Brucknerin 9. on kuin jälkisoitto Parsifaliin paljastui myös  suuri ero näiden säveltäjien välillä. Wagner päätyy tässä viimeisessä teoksessaan  täysin ’kelluvaan’  harmoniaan ja kromaattiseen epäsymmetriaan. Tämä on todella jatkuvaa ylimenoa, musiikki  ja teksti ylittävät  itsensä, juonen yksistyiskohdat eivät ole tärkeitä vaan jokin uusi merkitystaso. Brucknerin tematiikka ja orkestraatio on myöhäis-Wagnerin maailmasta, mutta hän laittaa kaiken rationaalisen kulmikkaaseen  muotoskeemaan joka on äärimmäisen kaukena Wagnerin  varsin radikaalista  toteutuksesta.

Joka tapauksessa Parsifal on vakavaa musiikkia ja huomasin että soittajat ymmärsivät  sen. Mutta toisaalta II näytös  on kukkaistyttöjen maailmaa, Wagnerian arabialais-orientaalista tyyliä,  Kundry ei  ole vielä se joka sanoo vain ’Dienen, dienen’. Lilli Paasikivi oli loistava ja äänellisesti sopiva mutta lähti ehkä hieman liikaa siitä,  että oltaisiin jo III näytöksessä. Ruotsalainen tenori Michael Weinius oli myös vaikuttava, mutta ehkä jossain määrin  teatraalinen tässä vaikeassa karaktääriroolissa. Jukka-Pekka Saraste sai Wagner-Bruckner –yhteyden hienosti toimimaan.

2.3. Paolo Rosato on säveltänyt oopperan, jossa on mukana vahva suomalaisteema. Oopperan nimi on Lars Cleen (La straniero) (Muukalainen). Libretto on Walter Zidaricin perustuen Luigi Pirandellon novelliin Lontano (1902). Juoni on seuraavantapainen:  se tapahtuu Sisilian lounaisrannikolla Trapanin alueella 1900-luvun alussa. Kyse on suomalaisen merimiehen Lars Cleenin aviolitosta sisilialaisen Venerinan kanssa, joka ei kuitenkaan piittaa tästä. Lars alkaa kaivata kotimaahansa ja kysyy itseltään onko hänen lähdettävä Sisiliasta, jossa hän on vain muukalainen.
Alun perin Pirandellolla merimiehet olivat norjalaisia mutta Rosato on muuttanut heidät suomalaisiksi voidakseen käyttää suomalaisia aineksia oopperassaan. Rosato on käynyt säännöllisesrti maassamme jo miltei parikymmentä vuotta ja säveltänyt mm suomalaisille muusikoillle kuten Markku-Ville Luolajan-Mikkolalle gamba-teoksia. Laulu jonka Lars Cleen muistaa äitinsä laulamana on tuttu Minun kultani kaunis on vaikk’ on kaitaluinen. Suoraan sanoen kun Paolo sävelsi oopperaansa ja kysyi mitä laulun sanat tarkoittivat, yritin sanoa että laulu on humoristinen, mutta se ei tuntunut haittaavan.

Ooppera on tulossa esille Nantesin yliopiston produktiona tänä kesänä Stephane Osterin johdolla ja Nantesin yliopiston orkesterin avustuksella. Paolo tarjosi oopperaansa myös Turun kulttuuripääkaupunkihankkeelle, mutta teos ei päässyt siellä ohjelmiston. Olisiko joku tästä merellisestä aiheesta kiinnostunut taho Suomessa esittämään teoksen? Orkesteri on täysi sinfoniaorkesteri ja solisteja on 2 tenoria, sopraano, mezzosopraano, baritoni ja basso sekä sisilialaisten maalaisten, naisten ja merimiesten kuoro.

1.3. Tämä vuosi on siis Chopinin syntymän 200-vuotisjuhlavuosi. Se on noteerattu Helsingissäkin. Puolan suurlähetystö on järjestämässä sarjaa konsertteja, joista ensimmäinen oli Yrjönkadun juhlasalissa G18 harvoin käytetyssä konserttipaikassa. Ensinnä kuultiin Chopinin lauluja, joista oli pakko todeta, ettei vokaalinen ilmaisu ollut todellakaan Chopin erikoisalaa – sinänsä hienosti tulkittuna. Aleksandra Lukowski ja Jouni Somero – ja miten paradoksaalista kun ajattelee millaiseen laulavuuteen hän ylsi pianomusiikissaan. Jälkipuoliskolla kuultiinkin nuorta pianovirtuoosia Irina Zahlarenkovaa, joka soitti E duuri scherzon ja h molli sonaatin suvereenilla tekniikalla – olisin kyllä kaivannut viipyilevämpää otetta, enemmän pysähtymistä kvaliteetteihin. Väliajalla juttelin kollegani Matti Klingen kanssa, ja kysyin oliko hän nähnyt elokuvan Pan Tadeusz ja voisiko sitä suositella. Ensi syksynä on nimittäin tulossa Krakovaan Musical signification projektin 11. kongressi  ja siinä ajateltiin näyttää joku Wajdan elokuva. Kyllä, sitä saattoi suositella, ja apropos, kun kerroin tämän valintani Krakovaan sieltä ilmoitettiin pian, että prof Tomaszewski oli heti soittanut Wajdalle ja pyytänyt hänet kongressiimme syyskuun lopulla kertomaan tästä elokuvastaan. Elokuvaohjaaja oli suostunut, joten tuli yksi syy lisää osallistua tuohon tapahtumaan – jonka esitelmien deadlinea pidennettiin muuten huhtikuun loppuun.

Puolan suurlähettiläs on myös lähettänyt musiikki-ihmisille Suomessa upeaa kuvakirjaa Chopinin elämästä josta on todella ainakin itselleni hyötyä, koska siinä on harvinaisia kuvia. Muitakin kirjoja on ilmestynyt juhlan kunniaksi mm. Irena Poniatowskan Chopin, olen iloinen että hän lainaa esseetäni Pour une narratologie de Chopin. Mutta varsinainen Chopin tutkimys ilmestyi jo pari vuotta sitten nimittäin Mieczyslaw Tomaszewskin Frédéric Chopin und seine Zeit. Regensburg:  Laaber 1999. Se on ehdottomasti suositeltavaa kaikille.

25.-27.2. Chopin- kongressi Varsovassa. En olisi ehkä tullut enää osallistuneeksi mutta Irena Poniatowska pyysi monta kertaa ja olenhan ollut kahdessa edellisessä suuressa merkkivuosikongressissa Varsovassa.

Tällä kertaa kyseessä olivat todella suuret juhlat. Chopin on tietenkin Puolan kansallissankari numero yksi Jo taksi tiesi missä C hopin oli asunut Varsovassa matkalla kentältä hotelliin. Kongressi pidettiin Varsovan yliopiston alueella kaupungin keskustassa joka on kokenut uskomattoman muodonmuutoksen: keskeinen katu on siisteytynyt autot enimmäkseen karkotettu, avarat jalankulkukäytävät, ilma raikastunut, talot renovoitu, kaikki hyvin eleganttia ja sievää. Hotelli Bristolissa on Paderewskin patsas alakerrassa muistuttamassa hänen kaudestaan siellä ja myös Szymanowski asui hotellissa pidempiä aikoja Mutta yliopiston keskeisessä rakennuksessa Kasimirin palatsissa on avattu Chopin näyttely ja paljastettiin laatta sillä juuri tässä palatsissa hän asui pikkupoikana. Joka päivä klo 13 kuultiin lyhyt konsertti ennen lounasta joka valotti Chopinin tietä kohti mestaruutta. Ensimmäisessä konsertissa käytettiin kolmea soitinta klavikordia, cembaloa ja vasaraklaveeria, ja ohjelmassa J.S. Bachia Chopinin mielisäveltäjää Sveitsiläinen Chopin- spesialisti Jean- Jacques Eigeldinger oli löytänyt Chopinin käyttämän Das wohltemperierte Klavierin laitoksen, jossa oli hänen pedaali ja dynaamisia merkintöjään.

Itse puhuin Chopinin musiikinsemioottisista voimista, lajien sekoittumisesta ym. Sovelsin uutta teoreettista ns. Z-malliani. Illalla oli Filharmoniassa konserti , jossa Garrick Ohlsson esitti Chopinia tietenkin. Erittäin suurella bravuurilla mutta ei aina hyvää makua ja tyylitajua osoittaen. Mutta puolalaiset palvovat kaikkea amerikkalaista.

Seuraavana aamuna amerikkalainen Jeffrey Kallberg kertoi uusimmista löydöistään otsakkeella ’Chopinin kynä’. Chopin käytti mustekynää vain sävellyksiin, jotka tarkoitettiin esitettäviksi konsertissa, ja lyijykynää muistiinpanoihin. Chopiniltä oli löytynyt kansanmusiikkitranskriptioita valakialaisista, erittäin kromaattisista sävelmistä. Kuultiin nauhalta alkuperäistä valakialaista musiikkia ja sitten Chopinin versio joka oli hämmästyttävän uskollinen kopio alkuperäisestä tyylistä. Kun sitten myöhemmn Ewa Dahlig-Turek esitelmöi masurkasta ennen ja jälkeen C hopinin, opittii,n että masurkan aksentteja oli kolmenlaisia: joko etuvetoisia ts. tahdin 1. iskua painottavia tai takavetoisia eli 3. iskua painottavia ja sitten vielä ns kujawiak tyyppisiä, joissa aksentti oli keskellä eli 2:lla tahdinosalla. Näin tiedettiin jo paljon lisää. Yleisön seasta nousi iäkkäämpi oppinut, joka sanoi, että kansanmusiikki, jota Chopin nimenomaan nuoruudessaan kuuli oli juutalaista, äärimmäisen kromaattista, melankolista, improvisoivaa. Vasta myöhemmin 1800-luvulla luotiin myyttii puhtaasta puolalaisesta tyylistä, masurkka- ja poloneesi- puolalaisuudesta duurissa. Puheenvuoron käyttäjä oli Ludwig Bielawski jonka itse asiassa olin tavannut kauan sitten Suomessa, tutkija jolla oli kiintoisa teoria musiikin ajasta.

Väliajalla esitelmäni jälkeen luokseni hakeutui iäkkäämpi valkotukkainen, mutta sangen ruskettunut herrasmies, joka puhui englantia amerikkalaisittain: hän oli Mr Fontana Floridasta, Chopinin parhaimman ystävän, Julius Fontanan pojanpojanpoika. Hän kertoi tädistään, joka oli asunut New Yorkissa hallussaan äärimmäisen arvokas perhearkisto, mm. Julius Fontanan kirjeenvaihto. Mainittakoon, että Julius Fontanaa usein pyydettiin kirjoittamaan Chopinin elämäkerta, koska hän tiesi säveltäjästä kaiken Mutta hän oli kieltäytynyt. Nyt tuo arvokas kirjekokoelma oli tuhoutunut sillä tädin kuoltua oli hänen miehensä heittänyt kirjeet menemään: ne olivat puolankielisiä  ja siis arvottomia amerikkalaisille. Näin tuhoutui suuri määrä alkuperäistä tietoa säveltäjän elämästä ja luonteesta.

Mutta äärimmäisen mielenkiintoista oli vielä luvassa iltapäivän alussa, jossa kaksi italialaistutkijaa pohtivat Chopinia ja bel cantoa. Historian faktahan on, että Chopin ihaili bel cantoa ja istui Pariisissa harva se ilta oopperassa kuuntelemassa suuria tähtiä, Pastaa ja Rubinia. Prof. Raoul Meloncelli Roomasta pohti Chopinia, Belliniä ja bel cantoa. Puheenjohtaja Anna Czekanowska iloitsi jo etukäteen että nyt saataisiin ’native look’ bel cantoon.- Jo Chopinin opettaja Elsner painotti italialaista vokaalisutta mallina Bellinin La sonnambulista. Bellini loi melankolisen melodiatylin ja melodian jatkuvana linjana. Mutta hän puolestaan sai vaikutteensa suoraan Sisilian kansanmusiiksta. Fenesta che luceva e ma non luci -sävelmässä ilmenee  le chant spianato,, Chopin ihaili erityisesti tätä bel canton spianato laulua mm. myös Rossinin Wilhelm Tellissä  eikä tällä bel cantolla ollut tietenkään mitään tekemistä kastraattien bel canton kanssa. Rossini oli jo saanut aikaan sen uudistuksen, että laulajan tuli laulaa se mitä oli kirjoitettu. Chopiniin vaikutti erityisesti Bellinin Norman  toisen näytöksen johdanto (orkesterisoitto ennen kuin Norma aikoo surmata lapsensa). Tämä oli suoraan mallina Chopinin cis-molli etydin op 27 nr 7 melodialle. Partituurissa lukee ’lungo, lungo, lungo’ ja Chopin myös halusi kirjoittaa pitkiä melodioita esikuvanaan Norma ja Puritaanit Qui la voce sua soave (2. naytös).(Mieleen tulee miten Proust kuvasi Chopinin ’pitkäkaulaisia melodioita’ romaanissaan Kadonnutta aikaa etsimässä) Mutta vaikutus oli vastavuoroista: Bellini kirjoitti aarian La ricordanza, jossa hän jäljitteli Chopinin pianotekstuuria.

Toisessa italialaisesitelmässä nuorempi kollega Marco Bizzarini Padovasta lähestyi bel canton ongelmaa Chopinilla eri kannalta. Hänen mielestään Chopin ei suinkaan ottanut vaikutteita miltään nimenomaisilta säveltäjiltä,  vaan bel canton laulun oppikirjoista ja itse laulutekniikan prinsiipeistä. V. 1827 Maria Szymanowskin pianonsoitoa kuvattiin Varsovassa. ”Hän sai aikaan ihmisäänen illuusion adagiossa käyttäen bel cantoa pianistisen deklamaation mallina”. Keskeinen teos oli Emamnuel Garcia Figlion Scuola di Garcia. Trattato completto dell’arte del canto.  Chopin ihaili erityisesti bel canton diminuendoja laskevissa asteikoissa ja omaksui seuraavat tyylikeinot: diminuendon, portamenton ja rouladen (volatan). Chopin kirjoitti laulajatar Henryette Sonntagin konsertin jälkeen, että ’tämän rouladet olivat erityisen hyvät’. Roulade tarkoitti kuviota asteikolla, joka saattoi olla kromaattinen /(ylä tai alapuolinen koriste). Rubato sen sijaan Chopinilla oli enimmäkeen peräisin folkloresta. Bel canton pääpirteet Chopinille olivat: hidas tempo, muodon yksinkertaisuus, tempo rubato ts. rakenteellinen rubato, kuten mm Andante spianatossa, laskevat appoggiaturat, sfogatot – mikä termi oli peräisin sanasta ’figa’ (intohimo) tai ’fauci’ – lähteä ulos suusta. Chopinin melodia muodostui itsenäisesti vailla suoraa mallien jäljittelyä. Muut kuten Kalkbrenner matkivat italialaisia paljon enemmän.

Toisen päivn lounaskonertissa kuultiin Chopinin opettajan Elsnerin teoksia, erittäin kiinnostavaa. Kuten Grande sonate B- duuri pianolle, viululle ja sellolle. Alussa oli heti kromaattisesti laskeva kuvio pääteemassa, muuten ilmaisu siroa klassisismia, figuroivaa. Larghetto oli itse asiassa menuetto, menueton genre ikään kuin häämötti takana, lopussa häivähdys beethoveniaanista suurta largoa, konsertoivaa – mutta miten kaukana kaikki tämä Chopinista.

16.3. Sähköpostiini ilmaantui yllättäen viesti Richard Taruskinilta, Edellisessä blogissani kerroin hänen Oxford Music History teossarjastaan jossa ei Sibeliusta mainittu sanallakaan. Vaikka blogini on suomeksi oli Taruskin Kaliforniassa saanut sen käsiinsä ja tietokoneessahan on automaattinen kielenkäännöslaite ja tekstini keskeisen kohdan: ’amerikkalais-venäläinen kolonialistinen musiikinhistoria’ ymmärtää jo sellaisenaan. Taruskin ilmoitti ihailevansa Sibeliusta ja kehotti minua katsomaan hänen teoksensa paperback versiota jossa Sibelius mainitaan. Muuan opiskelijani toimitti minulle kopion noista sivuista, ja tosiaan: Sibelius mainitaan kahdesti: alaviitteenä Roy Harrisille ja Serge Koussevitskylle!

13.-14.3. Teemme vierailun Mäntän-Vilppulan kaupunkiin erinäisissä asioissa ja tapaamme kaupungin kulttuurielämän johtohenkilöitä. Musiikkiväkihän tuntee Mäntän pianoviikoista, joita manageroi entinen oppilaamme Hasten Sohlstrand, ja johtaa Otto Huttunen Ammattikorkeakoulussa. Lisäksi Mäntässä on merkittävää Honkahovin nykytaiteen keskus, jonka on perustanut Linkonevan perhe, heidän galleriansa ikkuna on Suomen suurin yksityiskodin lasi-ikkuna ja siitä näkyy ihastuttava maisema järvelle. Edelleen varsinainen nähtävyys on Serlacchiuksen taidekokoelma, uskomaton aarteisto ei vain Suomen taiteen kultakautta vaan Tintorettoa, Zurbarania… Tällä kertaa Gallen-Kallelan muotokuva Gustav Mahlerista jonka hän maalasi takkatulen ääressä Hvitträksissä 1907 ei ollut esillä .. mutta täällä se on, eikä Louvressa kuten vahingossa sanoin ulkolaisille opiskelijoilleni. Mänttähän haki Euroopan kulttuuripääkaupungin asemaan ja pääsi hyväksi kakkoseksi Turun jälkeen. Mänttäläisten broshyyri oli kyllä erinomainen, juuri oikeaan tyylilajiin kirjoitettu, kepeään sävyyn mutta painavalla asialla. Mänttään kuuluu 10 kuntaa Ruovedeltä keuruulle. Mäntän klubi on erinomainen yöpymispaikka, siellä voi soittaa vaikka keskellä yötä flyygliä jos sattuu olemaan klubin ainoa asukki.

14.3.
Mutta sunnuntaina oli vuorossa Wagnerin Lohengrin Tampere-talossa. Lähinnä mieleeni tuli Tampere-talon Parsifal kauan sitten, josta kirjoitin matkakuvausesseen à la Paul Claudel, siitä tuli yksi luku romaaniin Professori Amfortasin salaisuus. Olisimme halunneet syödä lounasta ennen oopperaa mutta se ei ollut mahdollista, olisi pitänyt varata pöytä jo aikoja ennen. Vaikka salissa oli tyhjää. Ehdotan että vika korjataan, ruokaa annetaan halukkaalle sillä tyhjällä vatsalla ei Wagneria sovi kuunnella. Tästä piti itse maestro huolen Bayreuthissa jossa näytösten välillä on pitkät ateriatauot. Olin vilkaissut eräistä lehdistä muutamia arvosteluja, sillä ensi iltaan emme päässeet kohta mainittavan tohtoriseminaarini johdosta. Tiesin että kyseessä oli jonkinlainen modernisoiva nykyohjaus, ei sentään niitä saksalaisia pahimmasta päästä. Kasper Holten oli ohjaajan nimi. Ensimmäinen näytös jätti allekirjoittaneen ymmälle ja monen muunkin Wagner-seuralaisen joita tapasimme,. Mutta esitys ja ohjaus kohentui huomattavasti loppua kohti ja ohjaaja sai teoksen huipentumaan Lohengrinin  identiteetin paljastumiseen Graal-aariassa aivan lopussa Tämä oli mahdollista kiitos saksalaisen tenorin Endrik Wottrichin jonka äänivarat sallivat tämän huipennuksen joka usein jää toteutumatta lopussa väsymyksen takia. Jopa Max Lorentz kuulostaa pingottuneelta äänitteissään 30-luvulta tässä kohtauksessa. Wottichilla on aito Lohengrin ääni, heleä, suorastaan pohjoismainen. Mutta mielestäni ooppera perustuu vastakohdalle Lohengrinin edustaman legendanomaisen satumaailman (ks Andre Jollesin määritelmät näistä folkloren lajeista teoksessa Die einfachen Formen 1930) ja historiallisen reaalisen maailman välillä. Elsa kuuluu jälkimmäiseen, jonka edustajat elävät omassa lainkäytön, sotien, juonien, ja sopimusten maailmassa. Lohengrinin täytyy säilyä alusta loppuun satusankarina joka vierailee arkitodellisuudessa mutta taas palaa sinne mistä tulikin.

Häähuonekohtauksen lopussa ohjaaja panee Lohengrinn ampumaan pistoolilla hyökkäävän Telramundin, aivan epäonnistunut idea, tekee sankarista jonkinlaisen modernin aikamatkailijan. Muistan kun ystävänä psykiatri Oscar Parland sanoi että tässä oopperassa on kyse luottamuksesta. Voiko Elsa luottaa Lohengriniin vai ei.

Joka tapauksessa Wagnerin musiikkia nämä ohjaajan ideat eivät pystyneet horjuttamaan ja musiikillisesti esitys oli sangen nautittavaa: kaikki solistit erinomaisia. Ryhänen Saksan kuninkaana joka istuu rullatuolissa, Kirsi Tiihonen Elsana, Jukka Rasilainen Telramundina ja Helen Lokuta Ortrudina, uudentyyppisenä tämän  femme fatalemn tulkintana. Istuin permannolla rivillä 12 oikealla ja jotenkin tuntui kuin musiikki olisi tullut katon kautta. Käytetäänkö salissa sähköistä äänenvahvennusta?

16.3. Kollegani John Richardson kertoi saaneensa kutsu vastaväittäjäksi kotimaahansa Englantiin Bangorin yliopistoon, jossa Tristian Evans aikoo väitellä aiheesta Towards a theory of multimedia integration in post-minimal music.  Asia koskee sikäli minuakin että hän käyttää yllättävästi eksistentiaalisemiotiikan teoriaani Phil Glassin musiikin tutkimisessa.  Hänen mielestään amerikkalaiset taiteilijat Glass, Kerouac ja muut jotka oleskelivat Pariisissa 50-luvulla olivat eräänlaisia eksistentialisteja vaikkei heillä ollutkaan kontaktia vastaaviin varsinaisiin filosofeihin paikan päällä. Joka tapauksessa minimalistinen musiikki on nimenomaan amerikkalainen keksintö. Kuulin Phil Glassin koko illan teoksen Monsters of Grace  Minnesotan yliopiston campuksen juhlasalissa, siinä oli erikoisuutena Wilsonin elokuvaosuuus, katsojlle jaettiin saliin tullessa silmälasit joiden avulla filmi muuttui kolmiulotteiseksi. Olen myös tavannut Steve Reichin Helsinginssä Yhdysvaltain lähetystössä aikoinaan. Jostain syystä kysyin häneltä mitä hän ajatteli kuulusta Schenker-analyysista ja hän vastasi: Voi , en tulisi toimeen päivääkään ilman Schenkeriäni! Mutta erityisesti mr Evans käytti analyysiani Fazerin suklaamainoksesta, joka on syntiinlankeemukseni, ainoa tapaus jossa olen analysoinut iskelmämusiikkia (Ressu Redford), mutta se tapahtuikin kauan sitten (on luettavissa suom. kirjassani Esimerkkejä ja engl, kirjassani Existential semiotics). Mutta missä sijaitsee Bangor? Luulin ensin että Intiassa.

12.3. Tämä aamuna tuli surullinen viesti Edinburghistä Esti Sheinbergiltä Raymond Monelle poismenosta pitkän sairauden jälkeen. Monelle oli läheisin kollegani Englannissa – tai Skotlannissa kuten hän aina korjasi – ja ehtinytn olla jo kymmenisen vuotta Edinburghin yliopiston School of Musicista, missä hän hoitii virkaa nimeltä ’Reader’. Tällaista nimikettä ei ole muualla kuin U.K.:ssa, mutta se vastannee meidän lehtoriamme. Raymondiin tutustui 1988 kun Helsingissä pidettiin Musical Signification projektin toinen symposium. Hänen erikoisalaansa oli musiikin teoria missä hän oli säkenöivä ja taitava opettaja. Lisäksi hän kirjoitti säännöllisesti musiikkiarvosteluja lontoolaiseen The Independent lehteen. Hänen hahmonsa muistutti hieman Lentävän hollantilaisen Captain Dalandia, ja itse asiassa meitä yhdistikin Wagner- innostus. Hänen työhuoneensa ovessa oli mottona Hans Sachsin teema. Hänellä oli tapana viedä opiskelijansa joka vuosi eräälle saarelle lähellä Edinburghia, kirkon omistaamaan pensionaattiin, jossa he kuuntelivat koko Nibelungen sormuksen useampana päivänä. Toteutin tätä ideaa sitten muutaman kerran Helsingissäkin, mm. kerran tuolloinen opiskelijani Olli Virtaperko ehdotti, että se tehtäisiin Suomenlinnassa, yhdessä sen kivisessä holvissa, jotta saataisiin alkuperäistä tunnelmaa. Mutta Raymond tuli Helsinkiin, koska hän oli vanhoilla päivillään innostunut semiotiikasta. Hän sai tietää paljon sellaista tästä alasta mikä olisi ollut vaikea hankkia vain kirjoja lukemalla. Hän kutsui minua myös Edinburghiin luennoimaan. En ollut koskaan käynyt siellä ja soitin Georg Henrik v. Wrightille, jonka arvasin tuntevan paikan, Hän vakuutti että kyllä Edinburghia pidetään Britanniassa suuressa arvossa, kuninkaan linna ja kaikki.

School of Music sijaitsi Alison Housessa, heillä on hyvä musiikkikirjasto ja ennen kaikkea kuulu Russel collection of keyboard instruments. Professorina oli silloin (90-luvun alussa) muistaakseni Charles Osborne ja etnomusikoogiassa Peter Cook. Kaupungin taidekokoelmassa oli John Ruskinin piirustuksia ja musiikkia oli aina tarjolla. Kerran kuulin Mahleria kuululla festivaalilla. Oli ihastuttavaa käydä jossain tee-huoneessa jossa vanhat rouvat maistelivat sconeseja. Skotlannin murre oli hupaisaa: Black or weit? (=white) kysyttiin ennen kuin tee tuotiin ts. ilman maitoa vai kanssa).

Pian Raymond julkaisi ensimmäisen kirjansa Linguistics and semiotics in music (Harwood 1992), joka oli yleiskatsaus aiheeseen, hyvin tervetullut sillä tuohon saakka anglosaksinen maailma tunsi alalta vain Nattiezin teokset. Raymondin kaksi muuta kirjaa olivat:  The Sense of Music  (Princeton Univ Press 2000) ja The Musical Topics. Hunt, Military and Pastoral (IU Press 2006). Kutsuin häntä usein Helsinkiin ja Imatralle kansainvälisiin seminaareihini ja vastaväittäjäksi, ja vastavuoroisesti kävin itse Edinburghissa. Meillä oli paljon yhteisiä oppilaita kuten em Esthi Sheiberg jonka piti alun perin tulla tekemään Shostakovitsh väitöskirjaansa Helsinkiin ja Edith Zak Jerusalemista, joka tutki femme fatalea oopperassa alkaen Carmenista.

Edinburghissa Raymond eli askeettisesti, likellä opiskelijoita, hän toimi heidän dormitorionsa valvojanakin. Hänestä oli paljon apua kun lähetin omia opiskelijoitani Edinburghiin joka oli aiemmin HY:hyn erityisessä vaihtosuhteessa. Hän järjesti myös yhden kerran Musical Signification kongressin Edinburghissa v. 1992.

Raymondin esitelmiä ja luentoja kuunneltiin aina innostuksella, hän liitti niihin sarkastista huumoriaan. Nautin retkestä hänen kanssaan Ainolaan eräänä syksynä. Viimeisinä vuosinaan hän kirjoitti romaania Alban Bergin elämästä. Käsittääkseni se valmistuikin mutta ei ole vielä julkaistu.

Jotta saisitte jonkinlaisen käsityksen Raymondin persoonallisuudesta rohkene liittää tähän yhden hänen kirjestään vuodelta 2008, tasan kaksi vuotta sitten pääsiäisenaikaan. Annetaan hänen itsensä vielä kertoa elämästä Edinburghissa, siinä on mielestäni paljon tyypillisiä, häntä kuvaavia piirteitä:

”… Dear Eero ??It was very good to hear from you. I guessed that you would be totally busy with IASS and ISI. I was impressed by your polyglot letter! ?My activities have been various but uncoordinated. I have been reading about sociology and popular music, with a view to writing a critique of the whole issue of popular vs. serious; so much nonsense is written on both sides. We now have a very distinguished professor of popular music at Edinburgh (Simon Frith) who is a man of integrity and high intelligence who also appreciates serious music. In addition I have been composing an organ voluntary. It has taken me ages because I do not allow myself to devote much time to it. The organist of my church is also a colleague in the Department, as well as being University Organist and City Organist and a recording celebrity. He will certainly play my piece – if it’s playable. I will try to get a recording. My article ’Life and death in a fugue of Bach’, which you may remember at the Leuven conference of IMS, has come out in a Festschrift for Peter Williams (Peter is a former colleague). ?I continue to teach at two universities – harmony at Napier, semiotics at Edinburgh, and I supervise doctoral students. I very much enjoy students; it is strange that they never grow old. ?My novel was called ’Bird in the Apple Tree’ and it was about the 17-year-old Berg. My agent still has it and is still enthusiastic about it, but hasn’t found a publisher. If you have any secrets about finding publishers for novels, I’d like to know them. I understand that Nattiez has written novels but they haven’t been published. I am very glad to hear that your second novel will be out soon, and I look forward to seeing it. My own novel attempts to capture the spirit of 1900 Vienna and Carinthia – I even travelled to Villach and Klagenfurt for research, and visited the Berghof, the childhood resort of the composer. ?As for ICMS 10 – thank you, I would be glad to be a plenary speaker. I missed going to Vilnius last year as I was ill, but I would very much like to go. ?I think I may have told you that I was given an Honorary Chair last year, so all the American universities who have addressed me as ’professor’ for many years are now in the right! ?I may be visiting Barcelona in the next few months – I have a doctoral student, Joan Grimalt, whom I supervise on behalf of the university of B. ?The week after next, we have Wagner Week at Edzell in the Highlands. This is a wonderful time, and it’s good that it will come a little later this year, so we have a better chance of spring weather and wildflowers. ?Did you notice that Michael Spitzer has been elected Chairman of the Society for Music Analysis? I never thought of him as a committee man, but of course he’s a brilliant scholar. ?With very best wishes for Easter, to Eila and yourself ??Raymond”

7.-11.3. Laitoksellani järjestetään 13. musiikin semiotiikan kansainvälinen tohtoriseminaari. Ajatella, jo 13. Joka toinen vuosi eli tämä on 26 vuotta vanha perinne. Joskus olen pitänyt näitä Imatralla mutta enimmäkseen kodikkaassa laitoksessamme Vironkadulla, Kutsun aina joitain kollegojani ’co-directoreiksi’ ja nyt olemme saaneet itsensä Charles Rosenin New Yorkista, Marta Graboczin Strasbourgista, Juan Miguel Gonzales Martinezin Murciasta ja Edward Vennin Lancasterista (U.K.). Aiemmin näiden seminaarien funktio meille helsinkiläisille oli selvä: rekrytoida uusia tohtoriopiskelijoita HY:hyn. Mutta nykyisin kyseessä on ennemminkin tämän tieteenalan pitäminen yllä maailmanlaajuisesti.

Meille on aina erityinen ilo ja kunnia Charles Rosen saapuu paikalle. Tapasin hänet ensi kerran n 20 vuotta sitten Latinan kaupungissa lähellä Roomaa, jossa Raffaele Pozzi niminen musiikkitieteilijä järjesti symposiumin, johon Rosen oli kutsuttu ja jossa hän soitti. Sitten Rosen on ollut vieraanamme vähintään joka toinen vuosi ja sai viime vuonna Helsingin yliopiston Pacius palkinnon. Hänen seuransa on unohtumaton kokemus, sillä hän on itse elävä pianotraditio. Hänen opettajansa puolalaissyntyinen Moritz Roswenthal oli soittanut Brahmsille tämän musiikkia ja saanut tarkat ohjeet mm tempoista. Rosen osaa ulkoa kaiken sen musiikin mitä opetteli alle kaksikymppisenä, myös sinfonioita, jousikvartettoja ja oopperoita. Eniten hän tuntuu nauttivat siitä kun konsertin jälkeen pidetään vastaanotto jossain kodissa jossa on flyygeli ja jonka ääreen hän istuu soittamaan toista resitaalia. Vaikka hän kertoi Rosenthalin tarinaa Ferruccio Busonin vastaavasta käytöksestä: illallisen jäleen tätä pyydettiin soittamaan; Busoni teki työtä käslkettyä ja soitti kaikki Beethovenin viimeiset sonaatit plus Chopinin balladit yhteen menoon. Rosental totesi sarkastisesti: “It was one of those heavy dinners!”

Seminaarissa kuultiin kaikkein tuoreimpia väitöskirjaprojekteja. Jokaisella annettiin aikaa vähintään tunti, myös keskustelulle. Kata Risko oli tutkinut Haydnin musiikin unkarilaistopoksia, hän on Budapestista, Rebecca Thumpston Yorkista (.U.K.) tutki Debussyn jousikvarteton ohjelmasisältö ja oli itse laatinut teokselle narratiivisen juonen. Malgorzata Pawlowska on Krakovan kuulusta musiikkiakatemiaita, siis legendaarisen Mieczyslaw Tomaszewskin oppilas, hänen piti alkaa tehdä väitöskirjaa paholaisesta musiikissa, mutta jostain syystä hän luopui ja uusi aihe oli Romeo ja Julia narratologisena aiheena Berlozista Prokofjeviin. Kun tarina on selvä tulevat säveltäjien erot esiin.

Itse puhuin uusimmasta eksistentiaalisemioottisesta teoriastani … ja muuten seminaariin ilmestyi tuorein niteemme sarjassa Acta semiotica fennica nimittäin puolalaisen Poznaninsta kotoisin olevan Maciej Jablonskin väitöskirjan englantilainen laitos, Music as Sign, johon olen kirjoittanut johdannon koska minulla on se kunnia, että kirja käsittelee omaa teoriaani teoksessani A Theory of Musical Semiotics.

Minun on tässä pakko hieman huvittuneena todeta, ettei em. teokseni Indiana University Pressillä ole saavuttanut Suomessa juuri minkäänlaista reseptiota, vaikka se ilmestyi jo 1994. Sen sijaan nyt oppilaani tulevat luokseni ja sanovat: ”Oletko kuulut, että amerikkalainen Byron Almen puhuu sinusta teoksessaan A Theory of Musical Narrative. (2008) Ja tosiaan: tämä maerikkalainen tekijä kertoo saaneensa lähtökohtansa minun teoksestani jopa otsaketta myöten. Eli siis vasta kun joku amerikkalainen huomaa jotain, on se suomalaisten mielestä kiinnostavaa – ja olen koko ajan ollut täällä. Kaikki nämä vuodet – joskin nyt jo loppusuoralla, kuten eräs suomalainen opiskelijani sanoi minulle kohteliaasti.

Palatakseni seminaariin. Paolo Rosatoe on pescaralainen säveltäjä, jonka isä Giuseppe on kuuluisa kirjailija Abbruzzossa ja asuun ihanassa renessanssipalatsissa Lancianossa, jossa olemme vierailleet, tekee väitöskirjaa meille musiikkitieteeseen; hän uskoo, että musiikki perustuu homeostasiksen prinsiippiin. Nyt hän tutki Chopin cis-molli valssia, jonka esitti hänen 15-vuotias poikansa Riccardo musikaalisesti.

Maija Pietikäinen taas tekee väitöskirjaa eräästä ruortsalaisesta Wagner- laulajattaresta, jonka ääni meni pilalle Wagnerin musiikissa ja joka perusti sen jälkeen 1930-luvulla lauluterapiakoulun Saksaan. Pietikäinen tutkii laulua emansipatorisena aktina ja vallankäyttönä ja tekee työtään Jyväskylän yliopiston valtiotieteeseen. Nyt Pietikäinen käsitteli kahta etevää naisoppinutta, Hannah Arendtia ja Simone Weilia. Arendthan oli Heideggerin ja Jaspersin oppilas, loistava filosofi, joka pakeni Yhysvaltoihin.

Ensimmäisen päivän päätti meksikolaissyntyinen opiskelijamme Grisel Macdonel, hän on soveltanut eksistentiaalisemiotiikkaa Bottesiniin, kontrabasson ’Paganiniin’, tämän soittimen kruunaamattomaan kuninkaaseen ja luonut erittäin toimivan analyysiteorian musiikin esittämisestä.

Tiistaina puhui ensiksi serbialainen, Kaliforniaan muuttanut Ljubica Ilic aiheenaan teoksen rajat, jossa hän filosofeerasi A. Schoenbergin ja Tzvetan Todorovin ideoiden pohjalta musiikin representaatiosta 1600-luvun maalaustaiteessa ja Alssandro Grandin musiikissa aina Schoenbergin sävellyksiin, itse asiassa hänen työnsä oli sukua kotimaisen tohtoriopiskelijamme Noora Arvolan väitöskirjalle niinikään musiikin esittävyyden, siis representaation ehdoista. Marjo Suominen oli seminaarin toinen suomalainen opiskelija joka tutkii Händelin Giulio Cesare oopperaa, sen identiteettiä ja autenttista tulkintaa, asteittain hänen työhönsä rakentuu aina uusia ja uusia tasoja,.

Tristan Ikor edusti ulkomaille ohjattavia tohtorioppilaitani, hän on jazz muusikko, saksofonisti joka tekee väitöskirjaa improvisaation filosofiasta Lyonin yliopistoon. Marta Graboczin plenaariluento käsitteli musiikin narratiivisuuden eri analyysitapoja, huippuajankohtainen aihe musiikkitieteessä.

Keskiviikkona Panu Heimonen Sibelius-Akatemiasta analysoi Mozartin pianokonserttojen kehittelyjaksoja ja niiissä ilmeneviä kiintoisia modulaatioita osittain Schenkerin pohjalta ja osittain käyttäen eksistentiaalisemiotiikan ideoita. Rosen kuuli esityksen ja piti sitä kiinnostavana. Aurea Dominguez on espanjalainen opiskelijani Barcelonasta, fagottitaiteilija joka tutkii 1800-luvun musiikin esityskäytäntöjä, ja tekee väitöskirjaansa meille Helsinkiin. Lina Navickaite-Martinelli on niinikään meidän opiskelijoitamme liettualainen pianisti, joka on siirtynyt musiikintutkimukseen, aiheenaan Beethovenin pianomusiikin tulkinnan eri koulukunnat.
Toisen plenaariluennon piti espanjalainen kollegamme Juan Miguel Gonzalez Martinez, hän on julkaissut kaksi tärkeää teosta espanjaksi, toinen vokaalimusiikin semiotiikasta ja toinen kirjallisuudesta ja musiikista.

Viimeisenä päivänä puhui ensiksi Dario Martinelli, joka ei enää Suomessa esittelyä kaipaa, hänhän on maailmankuulu zoomusikologi ja nyttemmin myös median ja musiikin tutkija, monipuolinen italialainen lahjakkuus jolle täytyisi löytyä hyvä paikka suomalaisessa tiede-elämässä. Nayden Yotov edusti bulgarialaisia oppilaitani, hän tutki Polanski Pianisti-elokuva ja musiikin käyttöä siinä näyttäen välähdyksiä tästä dramaattisesta elokuvasta. Julia Shpinitskaja taas soveltaa mulkikulturaalista teoriaa Erik Begmanin musiikkiin, ja siinä, jos missä tosiaan eri kulttuurien vaikutteet sulautuvat.

Kolmannen plenaarin piti Edward Venn, nuori britti, Mahlerin sinfonioista ja hän aloittikin seminaarin päätösosan,  joka oli kokonaan omistettu Mahlerille. Erinomaisesti valmistettu oli pariisilaisen Anne Roubertin (Conservatoire superieure de Paris) esitys ironiasta Mahlerin IX sinfoniassa. Tämä toi mieleen sen miten Esti Sheinberg aikoinaan puolusti väitöskirjaansa groteskista ja ironiasta Shostakovitshilla, olin vastaväittäjänä Edinburghissa aikoinaan, Kuuluisa on myös Robert Samuelin analyysi Mahlerin 5. sinfoniasta, mutta hän käyttää Roland Barthesilta lainattua koodimallia. David Samuel Baltuch on kapellimestari Birminghamista, joka tekee sinne väitöskirjaa Mahlerin johtamisesta ja on ollut ohjattavanani viime keväästä lähtien. Ja lopulta barcelonalainen kapellimestari Joan Grimalt tutkii Mahlerin 3. sinfoniaa.Raymon Monellen oppilaana.

Näin iltapäivä valmisti meidät illan konserttiin Finlandiatalolla, jossa John Storgårds johti Mahlerin 5. erittäin innoittuneesti. Koko seminaarimme pääsi sinne kiitos Filharmonian ystävällisen kutsun, näin kaikki näkivät myös Finlandiatalon.

Olin unohtaa mainita, että seminaariin osallistui myös kiintoisa tuttavuus Venezuelasta, Caracasin uuden konsertti-  ja teatteritalon Centro Cultural Chacaon musiikkijohtaja Eduardo Plaza. Hän on myös musiikkitieteilijä ja juuri tohtoroitunut aiheenaan Derridan teoriat musiikissa. Hän haluaisi tulla Suomeen Helsinkiin tekemään postdoktoraalitutkimusta aiheesta Debussyn musiikin esoteeriset aiheet. Hän on ollut Venezuelassa mm. Kalervo Kulmalan puhallinkurssien pianistina

Charles Rosenin esiintymiset ovat aina oma lukunsa. Pyynnöstäni hänen pianoresitaalinsa oli omistettu Chopinille. Se sopi hänen ohjelmaansa, sillä hän aikoi soittaa saman ohjelman sitten kuukautta myöhemmin Los Angelesissa. Konsertin järjesti HYMS, mutta pyynnöistämme huolimatta sitä ei lainkaan mainittu Helsingin sanomien palstoilla, ei missään muodossa. Mutta nettitiedottamisemme on jo niin tehokasta, että paikalla oli enemmän kuin kertaakaan aiemmin Rosenin Helsingin resitaaleissa, liki 300 yleisössä. Tämä on ilahduttavaa ja todistaa, ettemme siis enää tarvitse sanomalehtiä musiikkielämän tiedottamiseen, kaikki tieto tulvii nykyisin netistä.
Nokturnojen ja Barcarolan jälkeen oli masurkkoja ja Poloneesi-fantasia ja sitten cis molli valssi jonka kaikki aina haluavat kuulla ja Balladi f molli. Viimemainitut myöhäisteokset soitettuna erittäin virtuoosisesti. Pianistimme on nyt 83 vuotias. Väliajalla hän oli tyytymätön Barcarolaansa, mutta sanoi Fantasian ja Balladin onnistuneen niin kuin halusi. Sitten oli enää vuorossa h-molli sonaatti joka muodostui monumentaaliseksi.

Resitaalin jälkeen professori Jukka Meurman ja hänen puolisonsa Elisabeth oivat kutsuneet koko seminaarin kotiinsa Westendiin ja siellä, kuten arvata saattoi, ilta jatkui toisella konsertilla Emmiksi ristityn 20-luvun Steinway- flyygelin äärellä.

Keskiviikkona Rosen esitelmöi Fabianinkatu 26:n musiikkisalissa, aiheenaan Myth of tonal unity in Mozart’s operas. Luento oli äärimmäisen antoisa soittonäytteineen ja rekonstruoin sen tässä muistiinpanojeni perusteella.  Rosenin keskeinen kysymys oli miten Mozartin ooperat rakentuvat. Sonaattimuoto oli tapa yhtenäistää myös oopperaa 1700-luvulla. Mutta Mozartin tapa lähestyä oopperaa oli hyvin erilainen. Usein sille on asetettu vääriä kysymyksiä – ja saatu vääriä vastauksia. Kuten että jokaisen oopperan tulee päättyä samaan sävellajiin kuin missä se alkaa. Jokainen kohtaus oopperassa jota ei keskeytä resitatiivia tulee alkaa ja päättyä samassa sävellajissa. Finaaleissa sama sääntö aina kun sitä EI keskeytä mikään resitatiivi tai aaria. Finaali on kuin yksi kappale joka alkaa ja päättyy samassa sävellajissa (Kommentti: tässä tuli mieleeni Wagnerin Mestarilaulajien finaali joka on yhtä kuin alkusoitto, mutta lavennettuna välikohtauksilla). Mozartin Ryöstössä Osmin raivostuu keskellä aariaansa ja tällöin sävellaji vaihtuu. Se on merkki siitä, että hän menettää kontrollinsa. F- duuri siirtyy e- molliin ja sen sisässä on 10 minuutia puhuttua dialogia. Alkusoiton täytyi olla samassa sävellajissa kuin finaalin. Tätä tekniikkaa Mozart käytti täytettyään 20 vuotta. Figaron häissä alku on D- duuria, mutta välillä ollaan Es- duurissa ennen paluuta D-duuriin

Cosi fan tuttessa:  C- duuri –  D-duuri  – C-duuri ja Es-duuri — C- duuri (tai c- molli) –  Es duuri

Ts. miksi oopperan keskivaiheilla, sen keskifinaalissa sävellaji vaihtuu, mitä siinä tapahtuu?

Figarossa Cherubino edustaa nuorukaista. Figaron misogyyninen aaria; Keskifinaalin sävellaji toistuu lopun finaalissa ja tämä tapahtuu myös Cosissa: Es duuri on huolen, harmin symboli. D duuri on jousisoittimien sävellaji: kukaan ei kirjoittaisi konserttoa käyrätorvelle D- duurissa. Kuulija tietää miten sävellaji soi, kun se palaa finaalissa. Idomeneossa jokainen nä ytös päättyy samaan sävellajiin. Ryöstössä C-duuri voi myös päättyä c –moliin, mutta se on monotonista. Ryöstö noudattaa vaudevillen periaatetta Jos tilanne ei muutu näyttämöllä, emme siirry uuteen sävellajiin. Syntyy sävellajikenttiä, mutta, miten ne toimivat? Kummassakin D- duuri aariassa on trumpetteja. Cherubinon aariassa on ylinousevia kvartteja – ja mitä yllättävin sävellajisuhde A-duuri – Es-duuri. 1700-luvulla ei vaelleta eri sävellajeissa kuten Wagnerilla tai Chopinilla, on helppoa pysyä samassa sävellajissa. Mutta vain Parsifal ja Mestarilaulajat alkavat ja päättyvät samassa sävelajissa. Wagner suunniteli sävellajisuhteert vain viimeisissä oopperoissaan: Parsifal on erityisen tarkkaan punnittu tässä suhteessa. Cosi fan tuttissa mennään sotaan siirtymällä E-duurista F-duuriin. Mozart järjesti musiikkinsa näin. Taikahuilussa oli perussävellaji Es –duuri,  mutta ollaan myös etäällä A duurissa ja E- duurissa. Idomeneon kvartetosta Mozart  oli erityisen ylpeä eikä voinut kuunnella sitä itse kyynelittä. Oopperassa täytyy myös käyttää etäisiä sävellajeja
Jokaisen näytöksen sävellaji on dominantti seuraavan näytöksen sävellajille Don Giovannin finaalissa on kolme orkesteria lavalla: 1. soittaa tahdissa 1,2,3/1,2,3, toinen soittaa kaksi kertaa nopeammin ja kolmas soittaa 1,2,/1,2,/1,2, jne.Keskifinaali: alkusoiton sävelajui palaa. Donna Anan aaria: aina d- mollissa.

Figaron neljä viimeistä sävellajia: Viva la libertà on C- duuria . Non piu andrate, sotilasmarssi C- duurissa mutta sen pitää sopia tiettyihin soittimiin, jotka soivat paremmin tietyissä sävellajeissa.

Mozart voi yleensä viipyä etäisessä sävellajissa vain kuusi sekuntia – Beethoven moduloi sonaateissa toonikasta dominanttin seitsemässä sekunnissa, kuten op. 109:ssä. Beethoven oli viimeinen säveltäjä joka teki näin. Mutta lisäksi subdominanttia saatettin käyttää toonikan korvikkeena 1700-luvun musiikissa.

Vielä luennon jälkeen Rosen istui flyygelin ääreen ja soitti katkelmia kuten Rosenkavalierista Feldmarchalinin aarian harmonioita, hänen suosikkikohtaansa.