Giovanni Battista Pergolesi. Domenico Antonio Vaccaron maalaus. Kuvalähde: Wikipedia.
Helsingin Barokkiorkesterin produktio Musiikkitalossa su 29.1. klo 16 Marcos Magalhãesin johdolla, ensemble Os Musicos do Tejo
Kun Facebookiin ilmestyi uutinen, että Pergolesin (1710–1736) La serva padronan ja Stabat materin säveltäjän, aiemmin kuulematon opera buffa Lo frate ’nnamorato tuodaan Helsinkiin, pantiin se heti merkille. Harvinaista, tämä täytyy kuulla. Odotukset olivat korkealla. Eikä tarvinnut pettyä: esitys oli mitä suurimmassa määrin yhtyeen johtajan Marcos Magalhãesin luomusta, hän sai orkesterinkin laulamaan. Aivan niin kuin Johann Mattheson neuvoo barokkimusiikin raamatussaan Der vollkommene Capellmeister (1739, s. 153): ”Alles spielen ist nur eine Nachahmung und Geleite des Singens” (Kaikki soittaminen on vain laulamisen jäljittelyä ja johdannaista). Tätä jo opetti syksyllä HEBOssa vieraillut Lorenzo Coppola, klarinetisti joka on erikoistunut juuri siihen, miten commedia dell’ arten ilmaisutavat siirtyvät soitinmusiikkiin. Magalhãesin otteessa tämä ooppera oli elävä organismi. Ja toisaalta Pergolesi on italialainen, jolta siis sopii odottaa melodiaa – eli taas kuten Mattheson, joka tietää kaiken vanhasta musiikista, opettaa: ”Taito kirjoittaa hyvä melodia kattaa olennaisimman musiikista… (s. 219)”, mutta lisää lihavoituna: ”… on mahdotonta antaa sille mitään sääntöjä.”
Pergolesin tyyli on barokin ja orastavan klassismin välimaastossa, mutta sen aariat noudattavat affektioppia eli jokaisella aarialla on tietty tunnetila, jota se ilmaisee tietyin konventioin. Barokin kulttuurissa tunnetilat oli jopa tarkkaan luokiteltu: rakkaus, viha, usko, epäilys, riemu, voitto, melankolia, kaiho jne. Tarvitsee vain lukaista Descartesin viehättävä Passions de l’âme opastukseksi. Tässä suhteessa Pergolesi on lähellä Händeliä, mutta ehkä häviää tälle melodisessa keksinnässä. Händel valloitti pohjoisesta tulleena säveltäjänä italialaiset, jotka huusivat Agrippinan esityksen jälkeen: Viva il sassone!
Kuitenkin ainakin puolet tällaisest oopperasta on resitatiivia, joka ylläpitää juonta. Friedrich Nietzsche kuitenkin tiesi sanoa: ”Resitatiivi syntyy epämusikaalisen sokraattisen ihmisen halusta ymmärtää sanat.” (Die Geburt der Tragoedie.)
Mutta nyt täytyy sanoa, että ilman käsiohjelmaa ei tästä Lo frate ’nnamoratosta olisi saanut mitään selvää… eikä oikeastaan saanut sittenkään. Juoni perustuu kahden perheen, roomalaisen ja napolilaisen välisiin naimakauppoihin ja suuri osa librettoa on Napolin murteella. Kun pohjoismainen kuulija kokee tämän, on se ihan sama, jos italialainen tuotaisiin katsomaan oopperaa, joka perustuu Savon murteelle ja Helsingin slangille. Tekstikoneen käännökset yrittivät hieman tätä jäljitellä katukielestä lainatuilla ilmauksilla, mutta ei se auttanut. Epäilemättä libretto oli vitsikäs, mutta mille siinä piti nauraa jäi suuressa määrin arvoitukseksi.
Vieressämme istuivat salissa oikealla puolella italian ja ranskan kielen professorit. Hekin totesivat, että kyllä siitä irrallisia sanoja ymmärsi, muttei kaikkea. Ja vasemmalla puolella istunut musiikkikriitikko ajatteli, että otsikon frate tarkoittaa munkkia! Lisäksi rivillä oli yksi italian tapaista kieltä puhuva nuori mies, ilmeisesti yhtyeen väkeä, joka paljastuikin aidoksi napolilaiseksi, kun keskusteli yhden toisen maanmiehensä kanssa. Hän oli elementissään.
Rohkenen näin siirtyä katsomon puolelle, sillä muistakaamme, ettei oopperaa Italiassa kuunneltu ollenkaan tällaisella hartaalla hiljaisuudella kuin Suomessa: ooppera oli sosiaalinen tilaisuus, ihmisiä tuli ja meni, loosheissa nautitiin virvokkeita, rupateltiin, pelattiin korttia jne. Lisäksi orkesteri oli barokin ajoista aina 1800-luvulle saakka viehättynyt koristelemaan kaikkea ja jokainen soittaja omaan tyyliinsä. Vasta Verdi alkoi vaatia, että soitettiin niitä nuotteja, mitä hän oli kirjoittanut.
Näin ollen voi sanoa, että koko esitys Musiikkitalossa oli musiikin varassa. Laulajat olivat erinomaisia ja joukosta erottui tietenkin Tuuli Lindeberg, joka sai esittää loisteliaan koloratuuriaarian. Yleisön olisi pitänyt sen jälkeen aplodeerata, mutta se suli suosionosoituksiin vasta kun Luis Rodrigues Don Pietron roolissa oli esittänyt humoristisen bel canto -aariansa. Tällaisessa oopperassa aplodikoukut ovat osa esitystä. Se sopiikin katkaista niillä. Kun ooppera päättyi ei kukaan oikeastaan siis tiennyt mitä oli tapahtunut, eli kuka oli ihastunut kehen ja kuka vihastunut siihen ja siihen, paitsi että yksi paljastuikin oikeaksi veljeksi syntymämerkin ansiosta. Kaikki lemmenhaluiset tuntuivat kuitenkin lopulta saavan toisensa.
Kirjallisuutta: Johann Mattheson 1739/2008. Der vollkommene Capellmeister. Neusatz des Textes und der Noten. Studienausgabe, hrsgg.von Friedrike Ramm. Praha: Bärenreiter.
– Eero Tarasti