Helsingin kaupunginorkesteri Musiikkitalossa perjantaina 14.2.2025; kapellimestari Nicolò Umberto Colon, Carolin Widman viulu, Susanne Kujala, urut. Lisa Streichin, Rebecca Saundersin, Bára Gísladóttirin, Piyawat Louilarpprasertin ja Olli Virtaperkon sävellyksiä
Olli Virtaperko. Kuva © Maarit Kytöharju.
Kaikkialle ei kukaan ehdi, ja nyt Erkki Melartin -juhlat sattuivat päällekkäin Musica Novan kanssa. Mutta ei se mitään, festivaalin tuntumaan pääsi jo RSO:n striimatun edellisen keskiviikon konsertin kautta, kun sopivasti kerkisi TV:n ääreen seuraamaan Olli Koskelinin sinfoniaa. Kyseessä oli omalla tavallaan monumentaalinen teos, ehdottomasti sinfonia toisin kuin TV-juontaja ehdotti, ovathan jopa sellaiset sävellykset kuin Debussyn La Mer ja Sibeliuksen Tapiola eräänlaisia ’sinfonioita’. Teos teki ehdottomasti vaikutuksen aivan sellaisenaan ilman mitään ohjelmia ja kuvauksia kalaparvista. Hyvin tiheät kudokset vuorottelevat kaunopuheisesti musiikillisen logiikan mukaan, jonka säveltäjä voisi tietenkin halutessaan paljastaa, jos hän olisi kirjoittavaa sorttia. Mutta kyllä tämäkin riitti; antautuminen puhtaasti musiikilliselle kokemukselle. Koskelinin muistan aina musiikkitieteen uuden musiikin analyysin opettajana Vironkadulla; hänet kohtasi aina silloin tällöin Kruununhaassa. Tähän teoksen haluaisin palata vielä partituurin kanssa, jos se olisi jossain saatavilla.
Vjaasta perjantaina pääsin varsinaisesti sisälle festivaaliin eli paikan päälle. Yleisössä vilisi suomalaisia kaikenikäisiä aktiivisia säveltäjiä, hyvä että käyvät kuulemassa myös kollegoidensa teoksia. Festivaalin johtaja Tuuli Lindeberg oli TV:ssä oivallisesti selostanut koko tapahtuman periaatteita. Illan taitava ja innokas kapellimestari oli nuori italialainen Nicolò Umberto Foron, joka tekee jo loistokasta uraa.
Kaikille illan säveltäjille oli yhteistä, että he ehkä Olli Virtaperkoa lukuunottamatta esittivät ulkomusiikillisia ohjelmia teoksilleen – ilmeisesti yhä siinä pelossa, että nykymusiikki on niin vaikeaa, ettei se muuten kuulijalle avaudu. Tästä vaikeudestahan on muun muassa Osmo Tapio Räihälä kirjoittanut. Samaan seikkaan puutuin muuten jo vuosi sitten Amfionin Musica nova -arvioinneissa. Lisa Streichin Ishjärtaa ja Rebecca Saundersin Still-teosta yhdistää kummankin näkemys siitä, että säveltäminen onkin nykyisin verrattavissa kuvanveistoon. Eikä missään metaforisessa mielessä, vaan aivan konkreettisesti. Streichille orkesteri on kuin veistos ja Saunders julistaa: ”Työskentelen samalla tavalla kuin kuvanveistäjä eri materiaalien kanssa!” Tuttua. Kun Tristan Murail vieraili Helsingissä Musiikkitieteen laitoksella 1987 hän kertoi myös olevansa kuvanveistäjä spektrinsä kanssa, jossa hän pyyhkii ja korostaa yläsävelsarjoja tietyn estetiikan mukaan. Koskelininkin yksi esikuva on Murail.
Mutta kun säveltäjät menevät teoksensa kuvailussa pidemmälle, mieleen tulee ikuinen hermeneutiikan ongelma. Saundersilla piti kuulla yön saapuvan ja pään laskeutuvan käsiin, ihmisen vapisevan. Streichilla taas on kohteena sydän, veri ja lämpö. Ei ole kiellettyä käyttää metaforia. Roland Bartheskin sanoi, että musiikin suhteen Seule la métaphore est exacte. Mutta ettei vain langettaisi Arnold Scheringin jo aikoja sitten tutkimiin Beethovenin ja runouden suhteen ongelmiin. Suomenruotsalainen säveltäjä, Milhaudin oppilas, ja esteetikko Nils-Eric Ringbom sanoi väitöskirjassaan Über die Deutbarkeit der Tonkunst säveltaiteen viittaavuudesta, että metaforilla ei voi tehdä sävellyksen ’Herausleseniä’ , koska ne ovat ’Hineinlegeniä’, toisin sanoen joku panee ne musiikkiin ulkopäin.
Mutta puolustettakoon Scheringiä: ei hän väittänyt, että meidän pitäisi kuulla Beethovenin 7. sinfonian Allegrettossa Mignonin hautajaisia Goethen Wilhelm Meisterista vaan että kaunokirjallinen ohjelma oli rakennustelineet, joiden avulla sinfonia voitiin pystyttää: ja kun se oli valmis voitiin tukirakenteet eli hermeneutiikka purkaa. Tätä suosittelisin myös nykymusiikin suhteen: eli ennakkoluulotonta heittäytymistä itse musiikin varaan.
Joka tapauksessa Saundersin teos oli viulukonsertto ja solistina ansiokas ja vaikuttava Carolin Widman. Suuri etu oli, ettei usein massiivinen orkesteri peittänyt viulua, joka sai vapaasti deklamoida radikaaleja sointikuvioitaan.
Väliajan jälkeen kuultiin Bara Gisladottirin Ós; se on islantilainen sana, joka voi tarkoittaa suistoa tai suuta. Suppea teos oli vain lyhyt jousiston väreilevä sointipinta, sinänsä miellyttävä.
Musiikkitalon yleisön suosion saavutti Piyawat Louilarpprasertin Ptera. Koko orkesteria käytettiin, mutta päällimmäisenä möyrysivät kontrabassot. Musiikki on eruptiivista ja se käyttää tehokkaasti toistoa hyväkseen sekä on jotenkin mielikuvia herättelevää, olisiko tämä sopiva kuvaaamaan esimerkiksi Danten La Divina commedian Infernoa? Lopussa oli myös siirtymä toisenlaiseen sointimaailmaan.
Odotukset olivat korkealla, kun kuultiin konsertin viimeinen teos, Olli Virtaperkon Aarre orkesterille ja uruille. Aivan oikein säveltäjä antoi ymmärtää, ettei tämä ollut urkukonsertto, vaan päähuoli oli urkujen sointimahdollisuuksien sulauttaminen orkesteriinn. Erittäin hyvä idea oli, että säveltäjä oli facebookissa edellisenä päivänä antanut linkin partituuriin. Teos olisi pitänyt kuulla sen kanssa mutta hyvä, että sai katsoa edes jälkeenpäin. Säveltäjä ei myöskään antanut mitään erityisiä ohjelmaopastuksia, mikä oli erinomaista; musiikki puhukoon puolestaan. Niin kävikin: heti alussa aiheet olivat ilmaisevia ne olivat Ausdruckszeichen wittgensteinilaisessa mielessä. Ne olivat kuin häivähdyksiä musiikin ’aktoriaalisuudesta’, toisin sanoen temaattisuudesta, mistä saatiin todisteita muuallakin. Eikä vähiten lopussa, jossa lainattiin Aarre Merikannon Konzertstückin pääteemaa. Täytyy tosin olla melkoinen Merikanto-spesialisti, että sen olisi kynnyt tunnistamaan. Virtaperko tarkoitti varmaan partituurin tahdeissa 250-268 esiinpuhkeavaa klarinetin sooloteemaa? Muutenkin partiturissa on lukuisasti esitysohjeita: affectively, playfully, warmly, actively, expressively with passion, majestetically, transparently ja niin edelleen.
Partituurin alun luettelo soittimista paljastaa värikylläisen orkesterin variaatiot, erityisesti rikkaan lyömäsoitin osaston. On myös erityisnotaatiota mikrointervalleja varten à la Penderecki. Minua kiinnosti ennen kaikkea se, miten Virtaperko toteuttaa siirtymät tuttiorkesterista kuplivan kosmiseen kellopelisointiin celestan, pianon, harpun ynnä muiden avulla. Virtaperko on kypsynyt hallitsemaan koko orkesterin keinovaroja. Tämän teoksen haluaisin kuulla uudestaan.
– Eero Tarasti