Leopold Koželuch
Leopold Koželuch(1747-1818) on yksi noita Euroopan musikaalisimman alueen eli Böömin kasvatteja ja 1700-luvun historiassa vilahtavia nimiä, johon harvalla on kuitenkaan mitään lähempää kontaktia. Siksi tällaisen uutuuden kuin hänen tuiki tuntemattomaksi jääneen Kustaa Vaasa -oopperan tuominen lavalle on suurenmoinen idea, varmasti vuoden esteettinen tai semioottinen teko, jos sellaisesta palkittaisiin. Takana on tietenkin Suomen Barokkiorkesterin perustaja ja johtaja Aapo Häkkinen. Hän löysi partituurin Prahan konservatorion kirjastosta – aivan niin kuin Umberto Eco löysi kirjastoonsa Ruusun nimen Prahan luostarista. Voi siis sanoa, että kun Koželuchia soitetaan periodisoittimilla on kyseessä todella kulttuuriperinnön animaatio. Mutta ohjaajan Ville Sandqvistin ja neuvonantaja Erik Söderblomin postmoderni ote toi teoksen keskelle nykyaikaa myös huumorin ja teknologian keinoin. Ei se ollut mitenkään häiritsevää, paitsi ehkä eräät ruotsalaisuuden ikoniset merkit jääkiekkoilijoista Ikeaan projisoituna Kustaa Vaasaa jubileeraavan musiikin taustaksi. Mutta itse draama saatiin teatterina vähin vaivoin lavalle reaaliaikaisen videofilmin avulla. Joskaan katsoja ei aina tiennyt pitäisikö seurata oikeita laulajia lavalla vai heidän videoitua tulkintaansa. Joka tapauksessa teknologialla oli saatu hauskoja paralleleja nykyaikaan alkaen jo avauksesta, jossa kuningas Kristianin luottoritari vaeltaa viitassaan Musiikkitaloon tai lopussa kun hirviökuningas pakenee autolla maanalaisesta parkkipaikasta – mikä onkin mielestäni aina ollut johonkin tällaiseen kaameaan assosioiva paikka jo sinänsä.
Oopperan kolmesta esityksestä on jo ilmestynyt arviointeja, joissa juonta on selostettu ja näyttämöllepanoa, mutta musiikista on puhuttu vähemmän. Teoksessa on ainekset myös spektaakkelimaiseen ruotsalaiseen kansallisoopperaan aiheen puolesta ja jos se tehtäisiin dekoratiivisen historiallisesti suurella lavalla, laajemmalla kuorolla ja orkesterilla olisi lopputulos toisenlainen. Eräiden mielestähän ’vanhaa’ musiikkia voi aivan hyvin soittaa nykyajan soittimilla, ei se tekniikka niin erilaista silloin nyt kuitenkaan ollut.
Mutta miksi teos unohdettiin? Olisiko syytä itse sävellyksessä vai missä? Koželuchin kohtalo on hieman analoginen häntä aavistuksen verran myöhemmin eläneelle Louis Spohrille, Kasselin suurelle maestrolle, joka oli 1800-luvun alun merkittävimpiä muusikkoja ja jonka oopperat menivät kaikilla Euroopan lavoilla Tukholmaa myöten. Hänhän oli Fredrik Paciuksemme viulunopettaja, mutta jäi säveltäjänä melodisen keksinnän ja draaman tajun suhteen tämän jälkeen. Sitä ei kuitenkaan ikävä kyllä heidän aikanaan tajuttu Keski-Euroopan musiikkimaailmassa. Nykyisin ei Spohria, ei ainakaan hänen oopperoitaan kuule missään. Syynä on se että hän oli ultrakonservatiivi, loistavan ammattitaitoinen, jopa Beethovenin yhdeksäs oli hänelle liikaa puhumattakaan sitten Wagnerista. Hänen sävelkieltään vaivaa tietty neutraalisuus ja yksikertaisesti musiikillisen substanssin ja keksinnän puute. Ja harmi kyllä, näin taitaa olla Koželuchinkin kohdalla.
Hänen oopperansa on toteutettu erinomaisen sujuvalla ammattitaidolla; hän hallitsee kaikki aikansa topokset käyrätorvisignaaleja ja Gebundene stiliä myöten. Hänen oopperansa muistuttaakin melkein kuin passiota tai oratoriota hetkittäin. Sen avaa kolmen sopraanon sangen pitkä johdatteleva kohtaus – loistavasti tulkittuna Helena Juntusen (äiti) Monica Groopin (sisar) ja Martina Jankován voimin. Mutta musiikin draamallinen verenkierto kiihtyy vasta kun lavalle astuu kuningas Kristian ja kuoro. Erityisen taitavaa on Koželuchilla kuoron ja solistien lomittaisuus ja dialogi. Paitsi että lavalla on eri kohtauksiin puvustettu näyttelevä kuoro seisoo kuoro (Helsingin kamarikuoro) koko ajan vasemmalla laidalla kuin antiikin tragediassa. Tämä on se ’elävä muuri’ katsomon ja näyttämön välissä, jossa oli Friedrich Schillerin mukaan antiikin tragedian olemus. Vielä vilkkaammaksi musiikki muuttuu kun päästään Kustaa Vaasaan, talonpoikaisarmeijan johtajaan, pelastajahahmoon. Asetelmassa poika ja äiti, joka on Kristianin panttivankina, on samaa kuin Shakespearen Coriolanuksessa, jonka Beethoven osasi tulkita alkusoitossa eri teemojen vastakohtaisuutena. Mario Zeffirelli Kustaana ja Niall Chorell sekä Cornelius Uhle olivat niinikään oikeita ääniä ja vakuuttavia tyyppejä lavalla. Tuuli Lindebergin sopraano kantoi korkealta parvelta erinomaisesti ja kirkkaasti. Aapo Häkkisen johto ja orkesterin taidokkuus olivat suurenmoisia, Häkkinen lauloi itse mukana, ja barokkiyhtyeen sointi oli korviahivelevä. Tässä ei ollut mitää puisevan rekonstruktion makua, vielä vähemmän lavalla, jossa toimivat Emil ja Artur Sallisen videosuunnittelu ja Reija Laineen historiallinen puvustus.
Joka tapauksessa vaikka siis Koželuch oli vähintään yhtä suuri nimi aikanaan kuin Mozart ja Haydn, ei sille voi mitään, että mieleen tuli taas kerran Alfred Einsteinin (Albertin serkun) teoria musiikin suuruudesta, Die Grösse in der Musik. Hänen mielestään säveltäjät hahmottuvat kaikkina aikoina pareittain kaavan nero/lahjakkuus mukaan. Niin meillä on siis Mozart ja Salieri, Beethoven ja Cherubini, Verdi ja Donizetti jne. Mikä erottaa neron pelkästä talentista? Verdichtung. Tiheys, Termillä on psykoanalyyttinen sävynsäkin, se viittaa Freudin unitulkintoihin. Neron musiikissa on tiheyttä – ja lisäisin entropiaa informaation mielessä. Emme voi Mozartilla koskaan tietää mitä tapahtuu seuraavaksi. Muut jatkavat kiltisti lajiperinteen sääntöjen mukaan, mutta eivät irtaannu sen redundanssista. Jäikö kenellekään yhtään teemaa tai melodiaa mieleen tästä Koželuchin ooopperasta esityksen jälkeen? Oliko siinä lopulta yhtäkään muistettavaa intonaatiota? Kaikesta huolimatta teos oli fantastinen elämys. Ehkä sitä esitetään vielä tämänkin jälkeen – ainakin Ruotsissa, jossa Vaasa-dynastia elää vaatemerkkien ja näkkileipäpakkausten merkkeinä.
— Eero Tarasti