Violences. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki
Nykyisin ei tarvitse enää lähteä Suomesta minnekään kuullakseen musiikin viimeisimpiä virtauksia ja saavutuksia. Musica nova on yksi johtavia uuden musiikin festivaaleja koko maailmassa, voi sanoa liioittelematta. Seuraavassa ainoastaan kaksi poimintaa runsaasta tarjonnasta, kaikkialle ei voi ehtiä.
Kansallisoopperan Almi-salissa oli 6.2. tapahtuma, Violences-teoksen kantaesitys, joka nyt ei ollut varsinaisesti oopperaa, vaan lajien rajoja rikkova ’ilta musiikkiteatterin parissa’. Säveltäjänimet olivat Juha T. Koskinen ja Hans Werner Henze, kuten pääsylipussa luki – ja muita kirjallisia tekijöitä kuten Heinrich Böll, Heiner Müller, Jules Laforgue ja Shakespeare sekä lopulta itse Aiskhylos. Libreton oli laatinut Aleksi Barrière ja näköjään oli myös käytetty Sylvia Plathin tekstiä epilogissa. Oli varmasti harkittua avantgardea, että nämä tekijyydet sekoittuivat jo alkaen siitä, että moni luuli kuulevansa Juha T. Koskisen musiikkia jo alkupuolella: ”Kylläpä Koskinen kirjoittaa kauniisti”, joku huokaisi! Mutta itse asiassa hänen työtään oli näytöksen toisen osan musiikki. Näihin sekaannuksiin vaikutti myös se käytännön seikka, että yleisölle jaettiin vain ansiokas, joskin melko komplisoitu Vera Plosilan esseee Vallankumouksen mahdollisuus, jossa teoksen taustoja ja filosofioita selviteltiin perustuen Koskisen ja Barrièren haastatteluihin. Mutta senkin sai käteen vasta juuri ennen esityksen alkua painettuna tummalle paperille, jota ei Almi-salin pimeydessä ehtinyt lukea.
Joka tapauksessa illassa oli vahva keskieurooppalaisen avantgarden lataus ja se että tekijöitä oli monia viittasi oeuvre desoeuvréen ideaan eli ’epäteosmaiseen teokseen’ tai Umberto Eco termein ’oeuvre ouverteen’ ts. avoimeen teokseen. Roland Barthesin tekijän kuolema tuli myös mieleen, sillä aika paljon jätettiin katsoja/kuulijan vastaanottokyvyn varaan. Tämä oli vähän niin kuin Sollersin ’uudessa romaanissa’ vailla välimerkkejä: lukijan on luotava teokselle muoto. Orkesteri oli lavalla näkyvissä – viittaus Brechtin eeppiseen teatteriin ts. kriittiseen etäisyyteen katsojan ja näyttämön välillä. Sittemmin kuulin, ettei Henzen teosta saanut muuntaa niin, että olisi ollut esim. puhetta sen aikana melodraaman tyyliin, joten puhutut tekstit tulivat aina eri osien lomaan.
Mutta mistä tässä oli kysymys? Tässä draamassa oli aiheena naisfiguurien transformaatiot tai metamorfoosit niin, että miltei kuin huomaamatta liu’uttiin Böllin kirjallisen teoksen naisen Katarina Blumin kohtalosta, eräänlaisesta kovaksikeitetyn salapoliisijutun sankarittaresta Alexanderplatzin tyyliin, Hamletin Ofeliaan. Historiallisella kontekstillä ei ollut väliä, sillä Ofeliasta siirryttiin edelleen vielä vanhempaan hahmoon, Oresteian Elektraan. Yhteinen teema oli naisen kokema monitasoinen väkivalta, joka oli Böllin tarinasa aivan fyysistä. Sitä ei kuitenkaan näytetty lavalla, sillä kuten näyttelijä jo heti alun johdannossa lupasi, sellaista oli media ja elokuva jo ihan valmiiksi pullollaan. Kyseessä oli myös symbolinen väkivalta diskurssin tasolla siinä, ettei Ofelia-parka saa juuri mitään sanottua Shakespearen Hamletissa, kun tämä miessankari täyttää lavan aina omalla puheellaan. Ofelia on siis vaiennettu sankaritar. Tätä tematiikkaahan on amerikkalainen gender-musiikkitieteilijä new musicology -liikkeestä, Susan McClary käsitellyt useasti. Kaikki eivät ole yhtä mieltä hänen argumentoinnistaan, mutta tähän ei katsojan tarvinnut paneutua, koska yhteys mainittiin vain käsiohjelman tekstissä.
Lavalla oli vain yksi näyttelijä, sangen luontevasti ja briljantisti roolista toiseen muuntunut Thomas Kellner, joka puhui kaikkia kieliä oikealla aksentilla, jopa suomea. Hän muuntui myös fyysisesti miehestä naiseksi eli toi mukaan kabaree-tyyppisen transvestiitti-idean, mikä on tietysti teatraalisesti tehokasta. Ehkä se oli ainoa keino silloittaa niin erilaiset naishahmot kuin mitä libretto sitten toi lavalle. Toki oli siellä myös puhumaton alttoviulisti, joka tuli, meni ja soitti. Lavastuksena oli eri tasoilla toimivia pienoisnäyttämöitä, vasemmalla ylhäällä huone, jossa oli vain yksi tuoli. Kuten Greimas jo sanoi Sémantique structuralessaan, yksikin tuoli on merkitsevä elementti, koska se olettaa implisiittisesti toisen tuolin läsnäoloa. Kevyesti näyttelijämme kirmaisi toiselle puolelle lavaa, jossa hän kuin verhon takana meikkasi itsensä naiseksi. Esityksessä oli vauhtia ja jännitettä eikä kuulija/katsoja päässyt herpaantumaan. Tässä olio ansio myös Juha T. Koskisen dramaattisella ja värikkäällä musiikilla.
Voittopuolisesti esityksen estetiikka meni saksalaisen avantgarden tiliin; se tiedetään jo Adornon päivistä sellaiseksi, joka harrastaa synkkiä aiheita. Kun elämä oli kauheaa, raakaa ja brutaalia, kuinka taide voisi olla hauskaa, iloista, ylevää, herkkää, kaunista. Ei – jos se siihen lankesi oli se vain Scheinia, lumetta, näennäisyyttä opettaa Adorno. Mutta jo Immanuel Kant puhui blosser Scheinista, ’vain’ näennäisyydestä’, kun taas Friedrich Schiller näki leikin ja Spieltriebin mahdollisuuden ihmiskunnan pelastuksena. Heiner Müllerin Hamlet-maailmassa ei ole kuitenkaan mitään pelastusta odotettavissa, mielikuvat ovat negatiivisia, jopa iljettäviä. Joka tapauksessa emme voi sille mitään, että taiteen avantgarde on ominut nämä teemat itselleen.
Esitys oli dynaamisen dramaattinen, usein melko jyrkkine ja yllättävine siirtymineen metamorfoosista toiseen. Barrièren visualisoinnit heijastuksina kankaalle olivat tunnelmaan hyvin sopivia. Hän on selvästi erittäin lahjakas dramaturgi, haluaisin lukea hänen esseitään, jos niitä on jossain saatavilla. Suomen Kansallisoopperan orkesteria ja La Chambre aux échos –musiikkiteatteriryhmää johti sulavasti ja innoittuneesti Clément Mao-Takacs. Hauska idea oli panna orkesteri osallistumaan kuorona tekstin lausumiseen. Alttoviulistina erinomainen Vladimir Perčević. Valosuunnittelu tunnelmallista, Étienne Exbrayat’n käsissä – ja tuottajana tälle vaativalle ja ansiokkaalle produktiolle Clémentine Marin.
***
Ensemble intercontemporain, Enno Poppe, Gilles Durot. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki
Toinen kuulemani ilta oli Ensemble intercontemporainen konsertti Musiikkitalossa 9.2. klo 19.15. Tämän yhtyeen vierailut Suomessa ovat aina merkkitapauksia, sillä nykymusiikin ongelma on, että se kaipaa usein ollakseen puhuttelevaa aivan erinomaiset muusikot. Joskin tilanne on sikäli muuttunut, että nykyisin meillä on niitä Suomessa omastakin takaa. Kuitenkin tarkkuus ja vakavuus, jolla Ensemble intercontemporaine tehtäväänsä paneutuu on ainutlaatuista. Konsertin ohjelmaksi oli valittu kolme aikamme avantgardea edustavaa sangen erilaista teosta. Orkesterin johtajana toimi värikäs hahmo Enno Poppe, jonka omaa musiikkia on jo kuultu Filharmonian konserteissa. Ensimmäinen teos oli ranskalaisen Bruno Mantovanin (1974-) Cadenza no. 2 lyömäsoittimlle. Lyömäsoitinpattereita oli kolmessakin kohdassa lavalla ja solistin, Gilles Durot’n, oli juostava niiden väliä. Hän osoittautui loistavaksi virtuoosiksi. Lyömäsoitinryhmät edustivat myös vastakkaisia sointi- ja värimaailmoja. Dynaaminen skaala oli väkevästä fortissimosta lyyriseen keskitaitteeseen. Teoksen narratiivisuus tuntui liittyvän nimenomaan vaihteluihin erilaisten klangien välillä. Matalimmat gongit erottivat kohtauksia toisistaan.
Toinen teos oli Pierre-Yves Macén Rumorarium (2018). Hänen tekniikkanaan oli lähteä jostain perussävelestä, joka jo sinänsä tuntui huojuvan, se oli kuin hieman liikaa ranskalaista siideriä nauttinut musiikillinen subjekti. Mutta tästä usein ujeltavasta perusäänestä kehkeytyi sitä ympäröiviä sointimaailmoja débrayagen tekniikan kautta (semioottinen termi). Kyseessä oli erityinen entourer-menetelmä. Säveltäjä vetosi muodikkaaseen intellektuelliin Walter Benjaminiin esittelytekstissään lainaten tätä: ”Minulla ei ole mitään sanottavaa, vain näytettävää.” Mutta jäin pohtimaan, ettei kuulomaailman suhteen ole vastaavaa termiä sanomiselle ja näyttämiselle. Kyseessä on jonkin saattaminen kuuluvaksi. Joka tapauksessa näin syntyvät musiikilliset universumit olivat enimmäkseen hämäriä, kuiskaavia, utuisia, suhisevia.
Väliajan jälkeen kuultiin Poppen, siis kapellimestarin, oma teos Koffer (2012), joka perustui hänen oopperaansa IQ. Tämän teoksen cantabile ja lineaarisuus olivat peräisin oopperasta – jonkinlaisen sublimaation kautta eli kuten Adorno sanoi: eleellisyys oli sublimoitu ilmaisuksi. Pohjimmaltaan tämän hyvin oppineen säveltäjän tekstuuri oli perinteisempää kuin väliaikaa ennen kuultujen säveltäjäkollegoiden. Tekstuurista kuulsi läpi konservatorion polyfonia, joskin sointimateriaali oli atonaalista. Jonkinlaista solutekniikkaa siinä kuitenkin oli. Erkki Salmenhaara tosin kerran totesi (postikortissa allekirjoittaneelle), ettei hän tajua, miten sävellys voisi olla kuin joku kasvi, joka kehkeytyy jostain ’solusta’. Säveltäjä johti teoksensa vakuuttavasti. Hän oli kuulemma sanonut radiossa, etteivät nykymusiikkikonsertit ole vanhoja, vaan nuoria varten. Tässä hän erehtyi, sillä ainakaan Suomessa ei tällaista ikäjakaumaa ole. Konserttielämä saa kiittää aktiivisuudestaan nimenomaan eläkeläisyleisöään.
– Eero Tarasti