Ferruccio Busoni v. 1913 (Wikipedia).
Emil Holmströmin viides jatkotutkintokonsertti 24.5.2023 Sibelius-Akatemian Organo-salissa: Busoni, Beethoven ja fuugan taide
Mieleeni palautui Emil Holmströmin edellinen tutkintokonsertti 16.1.2016, josta kirjoitin tuolloin Amfioniin arvion (se ilmestyi sitten uudestaan kirjassani Elämys ja analyysi. Musiikkiblogeja ja -arvioita Amfionista vv. 2007-2019, s. 222-224). Tuolloin resitaalin otsakkeena oli Busoni ja pianonsoiton uudet ulottuvuudet ja ideana oli tutkia erilaisia soittoteknisiä tekstuureja, asemia, rekisterien käyttöjä, soinnillisia haasteita, koskettimiston hallintaa.
Mutta nyt pääpaino oli monumentaaliteosten muodossa ja hahmottamisessa. Busonin Fantasia contrappuntisticaa aniharvat soittavat, se on nyt sitä 1900-luvun alun paluuta Bachiin – eli Bachia väärillä bassoilla, kuten Stravinsky kutsui omaa Bach-jäljitelmäänsä L’histoire du soldatissa. Tosin Busoni on kaukana uusklassisimin ironiasta, hänen tyyliään tuleekin kutsua nuoreksi klassismiksi erotuksena tuosta ranskalaisperäisestä modernismista.
Busonin teos on luonteeltaan arkkitehtoninen; hän jopa piirsi sen visuaaliseksi vastineeksi sarjan rakennusten profiileja. Holmströmin tulkinta oli kuitenkin kaukana tuollaisesta Raumdramaturgiesta, se oli ennen muuta soinnin juhlaa. Ja Bösendorferin, joka on Holmströmin ikioma soitin. Kyllä sen kuuli heti alkutahdeista. Fantasia contrappuntistica johdatti kuulijan kuin goottilaisen katedraalin sinertävään valaistukseen, joka tulvii lasimaalausten kautta kappeliin. Efekti on sama kuin César Franckin Preludissa, koraalissa ja fuugassa. Tapani Valsta sanoi minulle, kun soitin sitä hänelle pianotunnilla: ”Tämä on sitä oikeeta klaveerimusiikkia!” Siinäkin on B-A-C-H-aihe heti alussa ja totta kai sitä käyttää myös Busoni Bachin muiden fuugateemojen rinnalla. Silti, vaikka Busoni on niin lähellä Bachia, on tässä läsnä aina joku vieraannuttava sävy, esteettisen Verfremdungin mielessä. Holmström käytti kirjoittamassaan esitteessä termiä ’yrmeä’ kahdesti. Ensin pysähdyin pohtimaan tuota adjektiivia tällaisen musiikin yhteydessä. Jos yrmeä tarkoittaa luotaantyöntävää, voi sellaisen piirteen tosiaan kokea. Mutta ehkä sitä yrmeyttä tarvitaan, jotta sovitusten ja lainausten takaa häämöttäisi säveltäjän oma profiili.
Busonin vaikeus säveltäjänä oli, ettei hänellä ollut melodista tai temaattista keksintää. Siksi hän turvautui noihin loputtomiin transkriptioihin ja sovituksiin. Hänen pääteoksensa ooppera Doktor Faust on kooste kaikesta siitä, mitä hän oli keksinyt. Se oli jäänyt keskeneräiseksi, mutta mm. Antony Beaumont laati siihen uuden lopun ja sellaisena kuulin sen Bolognan Teatro Comunalessa 1985, jossa osallistuin Busoni-symposiumiin.
Tuota ennen tunsin Busonilta oikeastaan vain Finnische Balladen, joka on loistava kulttuurikuvaus Suomesta lainattuine aiheineen, kuten melodia Kultaselle, jonka hän varmaan sai H. Dahlin painetusta ylioppilaslaulujen kokoelmasta tullessaan Helsinkiin 1887. Samaa sävelmää lauletaan myös uskonnollisena versiona Täällä Pohjan tähden alla ompi kotimaani, mutta tähtein tuolla puolen toisen kodin saamme. Mutta eikö vaan: sekin päättyy fuugaan. No sopiihan fuuga ankaruudessaan kuvaamaaan askeettista suomalaisuutta.
Aika harvat ulkomailla tietävät tuon Busonin elämän suomalaisepisodin. Sibelius tutustui häneen ja Busoni oli tälle kuin varttuneempi ja järkevämpi isoveli, vaikkei ikäeroa juuri ollut. Sibelius kirjoitti pianokvintettonsa Busonia ja tämän teniikkaa ajatellen, mutta Busoni ei koskaan soittanut siitä kuin v. 1893 kolme ensimmäistä osaa. Säveltäjänä Sibelius ei Busonia arvostanut.
Mutta välikö sillä, koska Busonin hahmo kietoutui monin tavoin 1900-luvn alun musiikilliseen modernismiin. Hän tahtoi intellektuellina edistää sen estetiikkaa ja auttoi esityksillään toisia säveltäjiä.
Pianistisessa ja soinnullisessa mielessä Busonin lähtökohta ja sointi on hyvin likellä yhtälailla arvoituksellista myöhäis-Lisztiä mm. tämän rapsodioissa. Mutta hän rakasti monumentaalisia teoksia ja ohjelmia. Charles Rosen kertoi minulle, miten Busoni soitti illallisen päätteeksi Moritz Rosenthalille New Yorkissa kaikki Chopinin balladit, Beethovenin viimeiset sonaatit – ja Fantasia contrappuntistican. ”It was one of those heavy dinners”, isäntä huokaisi.
Holmström oli rohkeasti ottanut Hammerklavierin Fantasia contrappuntistican pariksi. Hänen tulkintansa oli hyvin persoonallinen ja sitä hallitsivat Bösendorferin erityiset sointiulottuvuudet. Kaikki Beethoven, myös Hammerklavier, muuntuu tuolla soittimella Biedermeyeriksi – kaikella kunnioituksella! Eikä Biedermeyer, kuten tiedetään, koskaan päättynyt Suomessa.
Olemme totuneet ehkä toisenlaiseen, monumentaalisen ankaraan Hammerklavieriin ja tietenkin myös Busonin voisi vetää tähän samaan linjaan. Mutta Holmströmillä oli raikkaasti uudenlainen tulkinta. Hänen muusikkoutensa taipuu kaikkeen, tekniikka on vähäeleistä, siroa, ei koskaan liioittelevan pateettista – onneksi. Tämä Hammerklavier oli varsinainen sointikylpy.
Mitä nyt tapahtuu? Onko edessä oikean väitöskirjan kirjoittaminen? Sitten pianistimme on saavuttanut täyden kompetenssin, muusikkouden huipputason. Holmströmin tapauksessa on vielä paljon odotettavana, sillä hänellä on, kuten tiedämme fenomenaalinen kyky omaksua uutta. Ja sitä saadaan varmasti taas pian kuulla!
– Eero Tarasti