Brücknerin luonnos Klingsorin puutarhaksi Joukovskyn ideoiden mukaan vuodelta 1882.
(Esther Drusche: Richard Wagner. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1987, kuva 193.)
Zum Raum wird hier die Zeit, tilaksi muuttuu täällä aika, laulaa Gurnemanz ennen Graalin ritarien ehtoolliskohtausta Parsifalin 1. näytöksessä. Mutta yhtä hyvin se voisi kuulua: Zur Zeit wird hier das Raum, ajaksi muuttuu tila – etenkin näissä ’ajanmukaistavissa’, ’moderneissa’ tulkinnoissa. Regietheater on ilmiö, joka tarkoittaa, että oopperaohjaaja rakentaa oman luomuksensa klassikon harteille, eikä sillä ja originaalilla ole enää juuri mitään tekemistä keskenään. Ikuisessa kysymyksessä, onko Wagnerin ooppera sinfoniaa vai teatteria, voittaa jälkimmäinen kanta. Merkillistä miten tämä sallitaan oopperassa, kun muualla klasissessa musiikissa se olisi mahdottomuus. Vai menisittekö kuulemaan elektronimusiikilla ryyditettyä Beethovenia tai big bandilla parannettua Sibeliusta?
Wagnerissa on lisäksi se ongelma, että hänen musiikistaan nauttiminen on nykyisin kiellettyä ja epämoraalista; brechtiläinen kulinaarisen oopperan idea on kerta kaikkiaan juurittava pois, kuulija/katsoja ei saa antautua minkään ylevän, jalon, kohottavan tunteen valtaan, Wagnerhan oli ”fasisti-säveltäjä”. Miten huonosti tämä sopiikaan Parsifaliin, jonka libreton ylin arvo on myötätunto kärsiviä kohtaan ja pahin rikos onnettomien pilkkaaminen; pahempaa kuin Kundryn nauru Golgatalla ei voi olla eikä viattoman joutsenen ampuminen. Juuri siksi Parsifal onkin ollut kaikkein hurjimpien radikaalien Wagner-ohjausten kohteena. Alkaen jo Syberbergin elokuvasta, jossa koko draama tapahtuu jättimäisen Wagnerin kuolinnaamion päällä, pitkin sen nenänvartta, tai ranskalaisen Philippe Godfroyn verellä mässäävissä ohjauksissa.
Nyt ohjaus oli Wienin Valtionoopperan versio Kirill Serebrennikovin – ja kuvaohjaaja Michael Beyerin käsialaa, sillä lava toimi puolittain myös videoelokuvien näyttämönä. Joka tapauksessa edellämainittu ’estetiikka’ lähti liikkeelle jo Th. Adornosta, jonka mukaan taide ei voinut ikinä olla kaunista, koska yhteiskunnassa kaikki oli rumaa. Kukaan ei enää kuuntele tekijäparkaa, eli Richardia, joka halusi, että kauneus hallitsee ja salli jopa bel canto -laulun oopperoissaan juuri siksi.
Kerrattakoon lyhyesti ohjaaja Serebrennikovin ideat. Hän operoi paljolti Graaliin viittaavilla merkeillä, mikä ei tee tästä tulkinnasta ’semioottista’ yhtä vähän kun sitä oli aikoinaan Juha Hemanuksen sinänsä ansiokas Tannhäuser Savonlinnassa. Nyt nuo symbolit, miekanvarret ja keihäät ovatkin tatuointeja vankilaan tuomittujen yhteisössä, jota johtavat omat mafiapomonsa. Graalin ’ritarit’ elävät vankilayhteisössä kuntosalilla ja välillä tapellen, väkivalta on läsnä joka hetki. Gurnemanz on jonkinlainen johtaja, joka suorittaa tatuointeja ja samalla myös kertoo tapahtumista. Mutta hänen tarinoillaan ei ole mitään yhteistä ohjauksen tarjoaman juonen kanssa. Kundry ilmaantuu kalterien maailmaan jonkinlaisena sanomalehtireportterina tai sosiaalityöntekijänä siistissä blaserissa ja ottaa kuvia vangeista. Valokuvaaminen lavalla on yksi noita modernisoijien vakioklisheitä, sitä jo nähtiin enemmän kuin tarpeeksi Suomen Kansallisoopperan taannoisessa Don Giovannissa.
Mutta kun Parsifal ilmaantuu on täysin mystistä, missä on se joutsen, jonka hän ampui. Tai mitä pahaa hän nyt oikein oli tehnyt. Tämä on kuitenkin ratkaiseva hetki myös tälle ohjaukselle. Nimittäin koko tuotannon vetonaula on tietenkin Jonas Kaufmann Parsifalina. Hänen nimensä on pääsyy varmasti miljoonille katsojille klikata auki linkki esitykseen, niin myös itselleni. Kuinka keski-ikäinen Kaufmann sopii enää ulkonaisesti näyttelemään nuorta uhmakasta Parsifalia? Tämä on kiistaton ongelma elokuvamaisessa ohjauksessa, joka näyttää kaiken läheltä. Aiemmin ei ollut väliä, miltä laulaja näytti, 1800-luvun suurin bel canto laulajatar oli Giuditta Pasta, joka oli niin lihava, ettei kerran lavalle päästyään hievahtanut minnekään; silti yleisö huusi onnesta, kun näki hänet ja kuuli häntä.
Serebrennikov ratkaisi tässä ongelman laittamalla lavalle nuoren Parsifalin, eräänlaisen kaksoiskappaleen, joka ei laula, vaan ainoastaan näyttelee. Tähän rooliin oli valittu mahdollisimman näyttävä nuorukainen Nikolai Sidorenko, joka vangitsee katseen heti ilmaantuessaan näkyviin. Hän sopi tietämättömän, puhtaan hullun rooliin erinomaisesti. Näin vanha Parsifal tavallaan kuin muistelee, mitä hänelle tapahtui ja yrittää jopa neuvoa nuorta kopiotaan ja estää tätä tekemästä tyhmyyksiä. Vasta lopussa Kaufman esiintyy omana itsenään, Erlöserinä, eikä hänen Doppelgängeriään enää tarvita.
Vankilamiljöö kuvataan inhorealistisesti, vartijat ottavat vastaan lahjuksia, ja he avaavat vankien saamia lähetyksiä ja kuin sattumalta yhdestä paketista löytyy Graalin malja. Joka tapauksessa Amfortasin rooli jää täysin käsittämättömäksi, paitsi että hän valuu verta. Ehtoolliskohtaus on visuaalisesti irvikuva siitä mitä Wagner tarkoitti. Musiikki toimii tässä täysin non-diegeettisenä elokuvamusiikkina.
Tämä jälkeen on utelias katsomaan toista näytöstä Klingsorin taikalinnaa, mitä äärimmäisyyksiä ohjaaja nyt on keksinyt. Yllätys kieltämättä, että Klingsor onkin firman pomo ja taikalinna on toimisto ja kukkaistytöt sen sihteerikköjä. Kundry esiintyy nyt kovaksikeitettynä vamppina puettuna konttorin virka-asuun. Oopperan historian pisin viettelykohtaus tuo lavalle taas nuoren Parsifalin, jotta siitä saadaan visuaalisesti näyttävä ja tarpeeksi eroottinen. Kundry käyttää kaikki keinonsan ja jopa oman tarinansa. Ainoastaan sen huippukohdassa Ich lachte hänen katseensa paljastaa hänen kolkon kohtalonsa. Lopulta kun viettely ei onnistu, hän ottaa pistoolin ja uhkaa sillä. Kun Parsifal tekee keihäällä ristinmerkin Klingsorin taikamaailma luhistuu, tai näin pitäisi käydä, mutta tässä Kundry ampuu Klingsorin. Näin siis voidaan librettoa muunnella miten vain.
Viimeinen näytös tapahtuu aluksi jonkinlaisessa nunnaluostarissa, Parsifal saapuu kypsyneenä vaellusten jälkeen, jotka on näytetty videolla lumisissa maisemissa raunioituneen romaanisen Graal-linnan onkaloissa. Muutoin kohtaus noudattaa alkuperäistä. Ohjaaja tuo nyt lavalle lisää naisia, onhan se kieltämättä erikoista, ettei koko oopperassa muuten olisi kuin yksi nainen lavalla (paitsi tietysti kukkaistytöt). Nunnat valmistavat ristejä, mutta kaikki uskonnolliset symbolit oopperassa ovat vailla niille kuuluvia funktioita. Nunnat ja Parsifal aterioivat saman pöydän ääressä, Kundry pesee Parsifalin jalat, hänen, josta on tullut Erlöser. Mutta mikä tässä muistuttaa siitä, että on Pitkäperjantai ja musiikki puhkeaa keväisen luonnon myötä uskomattomaan värikkyyteensä.
Tapahtuu paluu vankilaan, jossa vangit viettävät Titurelin muistojuhlaa. Verinen Amfortas ilmaantuu taas; dramaattisessa huippukohdassa, jossa hän toivoo kuolemaa, ovet avautuvat ja sisään astuu valkeisiin puettu Parsifal pelastamaan kaikki. Epäselväksi jää toipuiko Amfortas ja miten Kundrylle kävi. Kun Parsifal lopulta julistaa: Enthüllet den Graal, Paljastakaa Graalin malja, ei tapahdu mitään. Lopulta vangit pääsevät takaovesta pois – vapauteen? Hieman kuin Fideliossa. Parsifal jää yksin lavalle ja kätkee kasvot käsiinsä.
Mitä tästä kaikesta pitäisi ajatella? Jos tämä on ensimmäinen kerta, kun joku näkee Parsifalin, ei hän tule siitä hullua hurskaammaksi. Ei voi sinänsä kiistää, etteikö teatteripuolessa olisi tiettyä vaikuttavuutta, jolla katsoja pidetään koukussa. Mutta koko Parsifalin idea on hukassa.
Mielestäni tätä oopperaa ei voi filosofisessa mielessä ymmärtää muutoin kuin transsendenssin kohtaamisena. Jo alkusoiton motiivi kohotessaan ylös vastaa käsitettä trans-ascendence, kohoaminen transsendenssiin filosofi Jean Wahlin mukaan. Transsendenssi on ihmisen kaipuuta johonkin parempaan, onnelliseen, täydelliseen, autuuteen. Transsendenssi on tässä mielessä meidän oma luomuksemme kuten Jean-Paul Sartrekin sanoi; liike ylöspäin kohtaa toisen transsendenssin, trans-descendencen, laskeutuvan pyhyyden, joka valuu ihmisten päälle armona. Wagnerin musiikissa on selvästi nämä kaksi tasoa, laskeutuva transsendenssi ilmenee aina jousien ylärekisterin väreilevänä sointina ja lunastus tapahtuu ehtoollisaiheen modulaationa, purkauksena c-mollista Es- duurin toonikalle, se on tilanteen musiikillinen ratkaisu. Musiikin loppu on täysin synesteettistä värimusiikkia, Graalin maljan pitäisi jäädä hehkumaan punaisena lavalle, kun kaikki muu himmenee, mutta värikkyys puhkeaa nyt musiikissa.
On sääli, että hyvin harvat ohjaukset ottavat tällaisia asioita huomioon ja lähtevät sen sijaan liikkeelle siitä, minkä ohjaaja kuvittelee olevan yleisön maun ja tason mukaista. Se on valtavaa katsojien ja kuuntelijoiden aliarvioimista. Tietenkin voisi ohjauksen puolustukseksi sanoa, että näyttämällä Graalin ritarit vankilan onnettomina surkimuksina wagnerilainen myötätunto projisoidaan katsojista heihin, jolloin draama kokonaisuudessaan kuitenkin noudattaisi tätä Wagnerin keskeistä säälin ideaa.
Joka tapauksessa musiikki jää sivurooliin. Siitä huolimatta, että roolisuoritukset olivat kaikki loistavia. Jonas Kaufmann on johtava Wagner-tenori, yhtään hänen esitystään ei kannata jättää kuulematta. Elīna Garanča huippuvaativassa Kundryn roolissa oli myös vakuuttava, niin äänellisesti kuin näyttämöllisesti; tämähän oli myös Maria Callaksen bravuureja. Georg Zeppenfeld loi ilmeikkään ja puhuttelevan Gurnemazin, Ludovic Tézier oli epätoivoinen Amfortas, myös vokaalisesti upea, ja Klingsor, Wolfgang Koch omassa roolissaan täysin hallittu ja väkevä. Nuori mykkä Parsifal jo mainittiinkin yhtenä keskeisenä henkilönä eli Nikolay Sidorenko. Orkesteri esiintyi kaikin puolin edukseen Philippe Jordanin johdolla, joka antoi aikaa draamalle; sen hitaudessahan kaikki kapellimestarit tahtovat rikkoa ennätyksiä.
– Eero Tarasti
R. Wagner: Parsifal
Wienin Valtionooppera 18.4.2021