Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman.
Aina kun kuullaan jotain keskeistä, mutta harvoin esitettyä suomalaista taidemusiikin repertoaaria, on paras laittautua paikalle. Henrik Järven striimattu konsertti Sibelius-Akatemiassa osana hänen tohtorintutkintoaan olikin helppo tapaus: resitaali tuli suoraan olohuoneeseen koneen ääreen. Jotain hyvääkin tässä koronassa!
Selim Palmgren halusi luoda suomalaisen pianotradition osana eurooppalaista klaveerimusiikin traditiota… ja siinä hän onnistuikin! Näin kertoi Järvi jo pari vuotta sitten HYMSin pianopiirissä. Palmgrenin pianokonsertot ovat vaikuttava sarja, mutta niin on myös hänen lyyristen pianokappaleiden kokoelmansa. Tosin niistä kuulee nykyisin harvoin muuta kuin tiettyjä hittejä, kuten preludia Meri ja osaa Mainacht, Toukokuun yö, sarjasta Kevät opus 27 (sitä osattiin jo mainostaakin konsertin ohjelmassa lupauksena tulevasta).
Joka tapauksessa nyt kun kuuli koko 24 preludin sarjan voi korjata eräitä kliseitä Palmgrenin suhteen. Oliko hän impressionisti? Pohjimmaltaan pianon tekstuuri on täyteläisen tiheää germaanista soinnullista kirjoitusta, etenkin Kevät–sarjan numeroissa. Yleinen atmosfääri on mietiskelevä, muisteleva, taaksepäin kääntynyt. Kaukana ei ole idea, että tämä on suomalainen omaelämäkerrallisen musiikin vastine ranskalaisen Reynaldo Hahnin pianosarjalle Le rossignol eperdu, Typertynyt satakieli, jonka osat ovat myös ohjelmallisia.
Mutta onko ohjelmalla väliä? Ajatellaan vaikka preludia Meri, jota lähes kaikki pianistit ovat joskus soittaneet. Se on yhtaikaa virtuoosinen, ideaalisesti käden rakennetta hyväksi käyttävä, kokosävelasteikoille perustuva, pianistisesti sangen kiitollinen numero, joka tekee aina vaikutuksen (erityisen sopiva vasenkätisille!). Se liittyy suomalaisen musiikin merikuvauksiin, vaikka Heino Kasken Pankakoskeen, Sibeliukseen jne. Mutt voiko sitä ymmärtää muuten kuin kuohuavan meren kuvauksena?
Olen pohtinut meri-tematiikkaa musiikissa aikoinaan Fabian Dahlströmin juhlakirjassa; esseeni ”Meren metaforat musiikissa ja maalaustaiteessa” ilmestyi myös kirjassani Musiikin todellisuudet (2003, ss. 155-169). Itseasiassa jo brittiläinen esteetikko Roger Scruton pohti musiikin esittävyyden ongelmaa teoksessaan The Aesthetics of Music (1997). Hän otti esimerkiksi meriaiheisen musiikin ja kirjoitti: ”Ajatelkaa vaikka meren kuvauksia Debussyn La Merissä tai Brittenin Sea interludeissa… Debussy laittoi otsakkeen jokaisen preludinsa loppuun ja odotti ilman muuta, että sanat klikkaavat kuulijan mielessä.” Juuri tuotahan kuulemani musiikki kuvaakin, on toivottu kuulijan reaktio. Mutta entä jos hän ei kuulekaan Debussyn Merta merenä, vaan tuulen huminana metsässä?
Palmgrenin tapaksessa ei Meri–preludin kohdalla ole kyllä epäilystäkään ohjelmasta. Ranskalainen esteetikko Vladimir Jankélévitch (jota suosittelen kaikille ranskantaitoisille muusikoille, häntä ei ole juuri käännetty muille kielille!) pohti merta laajalti Debussy-esseissään: ”Meri jonka kuulemme kuohuvan La Merin kolmessa osassa on vastavirtojen hämmentämä, tuulispäiden traagisesti murtama ja myrskyn kyntämä kaaos… sellainen on Renoirin ja Courbet’n koristelema aalto… sellainen on Hokusain aalto… aalto syntyy vain tuhoutuakseen…” (La vie et la mort dans la musique de Debussy, 1968, s. 22).
Palmgrenin kohdalla ohjelmallisuus on läsnä tietenkin, sillä kaikki nyt kuullut teokset on otsikoitu, mutta ne eivät kylläkään sano kaikkea. Katsokaamme lähemmin. Preludit: neljä ensimmäistä on äärimmäisen koruttomia, ”siselöityjä” kuten Seppo Nummi olisi sanonut, tunnelmakuvia tai musiikillisia aforismeja. Tietenkin genren tuntu on läsnä joka hetki: jos aikamme säveltäjä kirjoittaa 24 preludia pianolle hänen on pakko ottaa huomioon Chopinin ja Skrjabinin vastaavat kokoelmat.
Musiikki on tässä alussa hyvin lineaarista, mutta rytmiikaltaan elävää, usein synkopoitua, mutta ei koskaan mitään kulmikasta. Nr. 6 on Sarabande ja näitä pastiishejahan myös ranskalaiset harrastivat erilaisina tombeauina. Miten Palmgren saa aikaan menneen ajan tunnun? Mutta jo preludissa 8 tunnelma vaihtuu Sturmiksi, myrskyksi, Huhtikuu–konsertto välähtää mielessä. Nr. 9 on kehtolaulu, siinä olennainen on toistuva muunnesointu, johon pääaihe aina kadensoituu, mutta tekstuuri on tiheä, lopussa on Chopin-ele. Nr. 10, Im Volkston, on hymni, harmonisesti lavea kuin körttiläiskoraalin soinnutus. Nr. 11, Unikuva, on viittaus Debussyn 1. etydiin asteikkokulullaan. Ja käden viemisine toistensa yli. Sitten tuleekin jo kaivattu Meri! Se on aivan lisztiläinen tunnelmaltaan.
Nron 13 kuvio viittaa Sibeliuksen Kyllikin viimeiseen osaan, lopussa siro, galantti ele. Nr. 14 muistuttaa soinniltaan hieman Ilmari Hannnikaisen Iltaa, se on pesante. Nron 15 piiritanssi on esanjalaista tyyliä, basson staccatot kuin kitaran näppäyksiä, Granados ja Albeniz! Nron 16 tukahdutettu agitato kiertävissä soinnuissa, pääaihe kuin muistuma salongista Pariisissa à la Satie. Nr. 17 taas agitato ja nr. 18:n duo on kuin Hahnin ”Au revoir pour le soir tombant” Rossignolista. Nron 19 Linnunlaulua on taas kuin espanjalaista, Granadosia (Tyttö ja satakieli) tai de Fallaa oktaaviunisonoineen. Nr. 20 on In memoriam, mutta kenelle? Sen dialogi basson kohoavan asteikon ja ylä-äänen vastauksen välillä toimii.
Nr. 21 on eräänlainen transitio ja nr. 22 Tanssin tapaan – très finlandais! Nr. 23 Venezia – taas yksi lisä Venetsia-topokseen musiikissa alkaen jo Mendelssohnista. Tämä musiikki on tietyssä angstissa jotenkin omaelämäkerrallista. Millainen oli Palmgrenin kokema Venetsia? Oliko se kuin Proustin kuvaama tunnelma tai Wagnerin Tristanin Venetsia? Ja lopulta nr.24, Sota, palauttaa mieleen Chopinin ja Lisztin poloneesit.
Kevät op 27 alkaa hyvin saksalaisella kuin Max Regerin opista tulleella satsilla. Sitähän seurasi myös Carl Hirn, häntäkin impressionistiksi luonnehdittu. Palmgenin melodiat ovat usein ns. akselityyppisiä, ts. teema kiertyy yhden sävelen ympärille. Mutta Mainacht on aina herrlich. Se virittää kysymyksen, miksi näin laajoista kokoelmista vain muutama osa on yltännyt musiikin historian pysyvään muistiin? Myös toiston elementtiä Palmgren käyttää; vaikeat tekstuurit ovat joskus lähellä Prokofjevia. Ehkä juuri tuo musiikin tietty ajoittainen vaikeus on vieroittanut soittajia.
Joka tapauksessa Henrik Järvi on ainakin sisäistänyt vakuuttavasti Palmgrenin maailmansa. Tulkinnat olivat erittäin hallittuja ja tyylikkäitä, teknisesti moitteettomia ja varmoja; hauskasti muutamia lyyrisiä jaksoja soitettiin väliaikamusiikkina striimauksessa. Järvi on etevimpiä nuoria pianistejamme. Tästä pianon tohtorintutkinnosta tulee varmasti tapaus oppilaitoksensa aikakirjoissa.
– Eero Tarasti