”Olemme hyvin ylpeitä Staatskapellen persoonallisesta soinnista. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että meillä olisi vain yksi sointi, vaan orkesteri soi eri tavoin riippuen siitä, soitammeko Wagneria ja Bruckneria tai Debussya ja Ravelia puhumattakaan Elliott Carterista”, Helsingin juhlaviikoille saapunut Daniel Barenboim arvioi Berliinin Staatskapellea, jonka ylikapellimestarina hän on toiminut jo kaksikymmentäkaksi vuotta.
Staatskapellen ja Barenboimin sunnuntain konsertin ohjelma keskittyi kuitenkin orkesterin sointipaletin tunnetuimpaan ja kiitetyimpään ulottuvuuteen, germaaniseen traditioon. Barenboimin mukaan ohjelmistosuunnittelussa pyrittiin mahdollisimman loogiseen kokonaisvaikutelmaan.
Avauksena kuultu Franz Schubertin (1797–1828) Keskeneräinen sinfonia (1822) oli perinteisyydessään kiintoisa ohjelmavalinta kahdestakin syystä. Lehdistötilaisuudessaan Barenboim pohti taannoisen Schubertin pianosonaattien levytysprojektinsa vaikuttaneen hänen näkemyksiinsä säveltäjän orkesterimusiikin johtamisesta. Toisaalta Keskeneräisen sinfonian kiehtovuutta lisäsi se, että toukokuussa Tampereella vieraillut Lontoon sinfoniaorkesteri soitti Daniel Hardingin johdolla samaisen teoksen.
Hardingin ja LSO:n yhteistyössä vaikutuksen tekivät soinnin puhtaus, ilmavuus ja tulkinnan vähäeleisyys. Barenboimin ja Staatskapellen Schubert-soitosta löytyvät toki samat soinnilliset hyveet, mutta tulkinnallisesti nämä kaksi näkemystä olivat hyvin erilaiset. Siinä missä Harding tuntui tarkastelevan Schubertia ulkopuolelta, Barenboimin lähtökohtana oli musiikin emotionaalinen ydin.
Staatskapellen saumattoman hienovireinen soitto ulottui lähes aineettomasta keveydestä pohjattomaan syvyyteen. Silti sointi ei ollut koskaan liian ohutta tai raskasta, vaan musiikki tuntui hengittävän kerrassaan luonnollisesti. Mielenkiintoista kyllä, hyvin samantyyppisen vaikutelman saa orkesterin taannoisista Bruckner-levytyksistä. Keskeneräisen sinfonian ja Barenboimin Schubert-pianismismin välinen yhteys oli selvimmin havaittavissa säveltäjälle ominaisten, äkkinäisten tunnelmanvaihdosten idiomaattisessa, äärimmäisen hienovaraisessa toteutuksessa.
Staatskapellen ja Richard Straussin (1864–1949) välinen yhteys on erityisen vahva, toimihan säveltäjä orkesterin ylikapellimestarina vuosina 1899–1913. Lisäksi Strauss teki myöhemmin useita levytyksiä Staatskapellen kanssa.
Musiikkitalossa kuultu Ein Heldenleben (1898) on Straussin vaikuttavimpia luomuksia. Vaikka säveltäjän lausunnot järkälemäisen teoksen ohjelmasta olivatkin monitulkintaisia, on mahdotonta vastustaa teoksen omaelämäkerrallista tulkintaperinnettä. Kunnon romantikon tapaan Strauss ammensi omasta elämästään aineksia moniin teoksiinsa, kuten Sinfonia Domesticaan (1902–03) ja Intermezzoon (1924). Heldenleben on kuitenkin erityistapaus, koska siinä Strauss tarkastelee ennen kaikkea omaa asemaansa taiteilijana.
Heldenlebeniä ei ole silti hedelmällistä tarkastella vain edistyksellisen säveltäjän taisteluna konservatiivisia kriitikoitaan vastaan, koska tällöin teoksen laajempi yksilön ja yhteisön dialektiikka jää paitsioon. Straussille ja hänen aikalaisilleen individualismin eetos nousi Friedrich Nietzschen ajatuksista moraalisesti itsenäisestä yli-ihmisestä, jolla on kykyä ja uskallusta nousta konventioiden yläpuolelle. Nykyaikaisemmin saman ajatuksen voisi ilmaista vaikka Abraham Maslow’n ajatuksena rohkeasta itsensä toteuttajasta.
Kiehtovinta Heldenlebenissä on kuitenkin se, kuinka Strauss onnistuu pukemaan nietzscheläisen kamppailunsa rikkaana säihkyvään orkesteriasuun, joka asettaa huiman teknisen haasteen niin muusikoille kuin kapellimestarillekin. Jo iltapäivän harjoitusten perusteella oli selvää, että riman sai asettaa illalla varsin korkealle. Orkesterin suvereeni taituruus ja Barenboimin mestarillinen kokonaisuuden hallinta ylittivät kuitenkin odotukseni, kun rennosta harjoitustunnelmasta siirryttiin konsertin täyteen intensiteettiin.
Barenboim ja Staatskapelle tarjosivat kertakaikkisen nautinnollisen matkan läpi Heldenlebenin lukemattomien riemastuttavien yksityiskohtien. Avausosan käyrätorviaiheen uljas sankarillisuus viritti välittömästi hymyn huulille, kun taas toisen osan pilkkaavat puhallinaiheet soivat herkullisen ivallisina. Straussin vaimon Pauline de Ahnan (1863–1850) musiikillisesta muotokuvasta kolmannessa osassa kasvoi todellinen pienoiskonsertto sooloviulun ja orkesterin kietoessa vähitellen toisiaan pauloihinsa.
Lavan ulkopuolisten trumpettien etäisten fanfaarien avaama neljännen osan taistelumusiikki oli puolestaan taidonnäyte järisyttävistä orkesteritehoista kerrassaan tyylipuhtaasti toteutettuna. Ei ihme, että kaikki Hollywoodin kulta-ajan säveltäjät ammensivat inspiraationsa juuri tästä musiikista.
Sankarin rauhantyöt -osan kristallinkirkkaasta ja uskomattoman läpikuultavasta soinnista oli ilahduttavaa poimia Straussin monia sitaatteja omista teoksistaan ennen musiikin siirtymistä täyttymykselliseen viimeiseen osaan, jonka lopputahtien vaiettua Musiikkitalon yleisö palkitsi orkesterin ja Barenboimin huumaavilla suosionosoituksilla.
Kiitollinen yleisö sai vielä kuultavakseen kaksi herkullista ylimääräistä. On vaikea sanoa, koskettiko Sibeliuksen Valse triste syvemmin orkesterin soinnin ansioista vai siksi, että Barenboim esitteli teoksen kiitolliselle yleisölleen suomeksi Surullisena valssina. Tuo ele itsessään teki jo mahtavan vaikutuksen.
Sibeliuksen jälkeen saatiin vielä nauttia orkesterin kuuluisasta Wagner-soinnista toisena ylimääräisenä kuullussa Mestarilaulajat-alkusoitossa, joka muodosti illalle mitä riemastuttavimman päätöksen.