Tämä arvio koskee hyvin erityislaatuista musiikkia, jossa kuulija kuuntelee ennen kaikkea itseään, omia reaktioitaan soivaan todellisuuteen. Siinä säveltäjä demonstroi meille entuudestaan tuntemattomia ominaisuuksia akustisessa ympäristössämme tuoden ne esimerkiksi elektroniikan keinoin kuuluville. Hoksaamisen riemua korostava lopputulos on kutkuttavasti lähellä tieteen ja taiteen rajapintaa, mutta vaikeatajuisiksi teoksia ei voi väittää. Säveltäjän ajatuksena on, että hänen sävellyksensä ovat helposti lähestyttäviä kaikenlaisista kulttuurieroista huolimatta – ne porautuvat ihmisen kuuloaistimuksen universaaliin ytimeen. Tätä kautta tämä äänten taide tarjoaa ennenkuulumatonta poetiikkaa, katarttisuutta ja avartavuutta, vaikka säveltäjä vältteleekin kaikenlaista oman persoonansa vaikutusta teoksiin ”liian säveltäjämäisenä” (”too composerly”). Tälle musiikille omistettu Kallion nykymusiikkipäivien sunnuntainen päätöskonsertti oli ainutlaatuisen taianomainen ilta pienelle, mutta silminnähden onnekkaalle yleisölleen.??
Amerikkalainen Alvin Lucier (1931) syntyi New Hampshiressa ja sai peruusteellisen klassisen koulutuksen Yalessa, Brandeis-yliopistossa ja Tanglewoodissa opettajinaan mm. Lukas Foss ja Aaron Copland. Kolmikymppisen Lucierin teosluettelo koostui yksinomaan klassisista teoslajeista, kuten sonaatiineista, konsertoista, koraalipostludeista ja lauluista. Roomassa Fulbright-stipendiaattina vuosina 1960–62 asuessaan hän tutustui säveltäjä Frederic Rzewskiin ja näki John Cagen, Merce Cunninghamin ja David Tudorin performansseja, jotka tarjosivat pakottavaa vastapainoa yliopistokeskeiselle amerikkalaiselle sävellysilmapiirille. New Yorkiin palattuaan Lucier ystävystyi lukuisten kokeellisen musiikin tekijöiden kanssa, ja jo toukokuussa 1965 tämä virkatöinen kuoronjohtaja löi Brandeis-yliopiston yleisönsä ällikällä teoksellaan Music for a Solo Performer (1964–65). Siinä hän elektrodit päässään loi syvässä keskittyneisyyden tilassa alfa-aivoaaltoja, jotka vahvistettuina johdettiin synnyttämään resonansseja hänen ympärilleen sijoitetuista lyömäsoittimista. Seurasi teos ”ionosfäärisille häiriöille ja elektroniikalle” (Whistlers, 1967), musiikkia ”kontaktimikrofoneille ja suljetulle tilalle” (Shelter, 1967), kappale ”liikkuville suurille ja pienille resonoiville ympäristöille” (Chambers, 1968), sekä ”akustista suunnistusta kaikuluotaimien avulla” (Vespers, 1968) – teos, jonka innoittajina olivat lepakot.
Lucier on kertonut, että suurinta tyydytystä hänelle on tuonut, kun hän on nähnyt yleisön yhtäkkiä ymmärtävän teoksen Music on a Long Thin Wire (1977) idean. Tämä teos, installaationa, myös avasi Kallion nykymusiikkipäivien Lucier-illan. Kuten suurin osa Lucierin keskeisestä tuotannosta, on tämänkin teoksen partituuri proosamuotoinen. Varsin täsmällisellä ja hiotulla, mutta koruttomalla tekstillä säveltäjä kertoo, kuinka esittäjän tulee rakentaa systeemi, jossa pitkään metallilankaan syötetään siniääniä ja kuinka langan värähtelyt vahvistetaan yleisön kuutaville. Tarkkoja rakennusohjeita ei kuitenkaan anneta, vain pelkkä idea. Lucierin ajatuksena on, että ne, jotka teoksen haluavat tehdä, kyllä löytävät toimivan ratkaisun, ja ne, jotka eivät löydä, kenties innostuvat säveltämään jotain uutta idean pohjalta. Tärkeintä Lucierin teoksissa ovatkin hänen omien sanojensa mukaan ideat, ei musiikki. Käytännössä Music for a Long Thin Wire on kaiuttimen dekonstruktio, jossa normaalin värähtelevän kartion sijaan värähtelee kieli. Kielen ominaisresonanssit törmäävät esittäjän luomiin ääniaaltoihin, minkä seurauksena kuulijoille luodaan parhaimmillaan hyvinkin rikasta yläsävelien leikkiä ja huojuntailmiöitä – paitsi kuullaan, myös tarkkasilmäisimpien toimesta nähdään värähtelevän kielen pinnalla. Kallion nykymusiikkipäivien esitys oli automatisoitu, eikä se koostunut Lucierin ohjeiden mukaisesti fraaseista vaan yhtäjaksoisesta äänivirrasta. Äänenpaineen pudotessa kuultava hämmästyttävä ylöspäinen glissando kuultiin siten vain aivan lopuksi. Lucier itse myös silloin tällöin korosti teoksen visuaalista puolta asettamalla helmitauluhelmiä langalle, jolloin ne asettautuivat muuttuvien akustisten solmukohtien mukaisesti. Kun tämänkinkertaisesta yleisöstä huomasi sen kiinnostuksen installaation visuaalisuuteen, olisi siitä voinut ottaa enemmän irti vaikkapa vain paremmalla valaistuksella ja taustakankaalla. Itse olisin nauttinut elävän ja sensitiivisesti reagoivan esityksen tunnelmasta, mutta konserttisaliin saapuessa jo päällä ollut installaatio tarjosi hyvän, hiljentävän johdannon konsertille.
Saksalaissäveltäjä Enno Poppe (1969) on sanonut, että hänelle tärkeintä ammattitaidon ylläpitoa on yksinkertaisesti äänten kuunteleminen, ”sillä jos et kuule triangelin ääntä silloin tällöin, unohdat, miltä se todellisuudessa kuulostaa”. Olen itsekin pitänyt tätä tärkeänä ohjenuoranani, mutta en ymmärtänyt toteamuksen Lucier-viittausta ennen lyömäsoittaja Antti Suorannan suggestiivista esitystä soolotriangeliteoksesta Silver Streetcar for the Orchestra (1988). Vaikka laaja soolotriangeliteos tuntuukin vitsiltä, etenkin kun teoksen nopea moto perpetuo -rytmi tuo tosiaankin mieleen ratikoiden varoitusäänen, on teos henkeähaukkovan avartava akustinen kokemus. Esittäjän tehtävänä on löytää oma reittinsä triangelin mahdollisten klangivariaatioiden läpi muuttamalla vain yhtä osatekijää kerrallaan. Suoranta, joka on esittänyt teoksen ennenkin, olikin erittäin herkkäkorvainen vaihtaessaan lyöntinsä voimakkuutta, vaimennusta, nopeutta ja osumiskohtaa niin, että syntyi odotuksia, yllätyksiä, kontrasteja ja suorastaan hallusinogeenisiä yläsävelpilviä. Välillä jatkuvasti samana pysyvän ostinaton taustalle tuli pitkien äänien sointuja, jotka kuulostivat jousisoittimilta, välillä ainutkertaisia huilumaisia melodianpätkiä. Tästähän voisi olla ainesta ensi festivaalikesän hittibiisiksi!
Yhtään vähemmän kutkuttava akustinen elämys ei ollut klarinetisti Josu Izcon keskittyneesti esittämä In memoriam Jon Higgins (1987). Siinäkin lähtökohta on selitettynä yksinkertainen, mutta kuultuna rikas. Ääninauhalta kuullaan lähes paikallaanpysyvältä vaikuttavan hidas ylöspäinen glissando (kännykkäni viritysmittarin mukaan hertsi per sekunti) klarinetin äänialan poikki. Tätä vasten soittaja soittaa herkkiä yksittäisiä ääniä aloittaen aina hieman siniääntä korkeammalta kunnes tämä liikkuu soitetun sävelen yli. Kuullaan huojuntojen rytmisiä hidastumisia äänilähteet sulauttavaan unisonoon ja siitä pois. Tämäkin teos sai kuulijan myös kouriintuntuvasti tietoiseksi omasta ympäristöstään, konserttitilana toimineesta Vapaan taiteen tilasta, jonka lamppujen ynnä muiden ominaisresonanssit tarkasti äänialueen kartoittava siniääni vuorollaan löysi. Klarinetin ja siniäänien huojuntojen ääniaallot matkasivat ja törmäsivät tilassa toisiinsa luoden hämmästyttäviä liikkeen illuusioita, joita kuulija pystyi vielä muuttamaan kääntelemällä päätään tai liikkumalla ympäri salia. Harvinaisen yksinkertaisin keinoin luotavaa vuorovaikutteisuutta, jota toivoisi sävellyksellisesti kehitettävän edelleen!
Tilan ominaispiirteet toi kuitenkin vielä edellisiäkin voimallisemmin esille konsertin päättänyt uuden musiikin klassikko, Lucierin ”I am sitting in a room” (1970). Siinä illan isäntä Juho Laitisen teoksen toimintaperiaatteen selittävä puhe äänitettiin ja toistettiin tilaan, mikä äänitettiin ja toistettiin tilaan uudelleen, mitä toistettiin yhä uudelleen ja uudelleen. Tämän huonekaikua korostavan prosessin aikana puheen akustinen sisältö vähitellen korvautui tilalle ominaisella resonanssiprofiililla. Asteittain esittäjän identiteetti ja puheen semanttinen sisältö hävisivät ja kaiuttimista soi elektroniselta kuulostava musiikki, jossa tietyt taajuudet korostuivat ja josta tietyt taajuudet poistuivat. Kuultiin siis eräänlainen Vapaan taiteen tilan melodia – jonka oli ”säveltänyt” mies, joka ei ollut siellä koskaan käynytkään! Siirtymä pois tunnistettavasta puheesta ei ollut, oletettavasti tilan pienuudesta johtuen, niin saumaton kuin jotkut toiset kuulemani, eikä semanttisen tason häipyminen ollut suomea osaamattomien konserttivieraiden havaittavissa, mutta silti ei voinut olla aistimatta rajakohdan olleen jokaiselle yksilöllinen. Omien reseptoriensa toiminnan seuraaminen olikin erittäin koukuttavaa ja henkilökohtaisesti palkitsevaa, minkä lisäksi kokemuksessa oli myös jotakin maagisen yhteisöllistä.
Lucierin nykyvinkkelistä varsin vanhanakainen, 60-lukulainen tapa häivyttää oma persoonansa teosten ulkopuolelle tuo niihin tiettyä vääjäämättömyyttä. Samaahan tavoittelivat muutkin toisen maailmansodan jälkeiset suuret nimet, mm. John Cage ja jopa jossain mielessä Karlheinz Stockhausen ja Pierre Boulezkin. Lucierin yleisö todellakin todistaa luonnonilmiöitä ja omia reaktioitaan niihin, puhtaassa muodossa – ehkä poislukien joidenkin teosten nimien aiheuttamat osin kulttuurisidonnaiset mielleyhtymät. Ei kuitenkaan voi olla välttämättä itsellenkin kotimatkalla tullutta tunnetta, että kyseessä on kokonaisuutena eräänlainen oppikirja tai katalogi. Tämä tietenkin vain tarjoaa sitäkin paremman pohjan Lucieria seuraavien säveltäjien välttämättömästi persoonallisille jatkokehittelyille. En kuitenkaan sanoisi, etteivät Lucierin teokset ole musiikkia, ne vain ovat jotain paljon muutakin. Juuri tässä hän on mitä omalaatuisin säveltäjä musiikinhistoriassa.
Alvin Lucierin teosten näillä leveysasteilla varsin harvinaisia eläviä esityksiä ei kenenkään musiikista ja todellisuudesta kiinnostuneen kannata missata. Sillä jos ei silloin tällöin saa kosketusta todellisuuteen, unohtaa, millainen todellisuus todellisuudessa onkaan.