Viime vuosien ns. Regietheater on perustunut ajatukseen, että ohjaaja rakentaa oman versionsa alkuperäisen päälle, useimmiten, etenkin Wagnerin tapauksessa, lattean ja ikävän. Tuntuu kuin nykyohjauksen päämäärä olisi tehdä Wagnerista näyttämöllisesti mahdollisimman iljettävää ja vastenmielistä, ettei kukaan vain pääsisi nauttimaan musiikin loistosta tai liikuttumaan draamasta. Kaikki kaunis, hellä, arvokas, haltioitunut, ihmeellinen, huumaava, sadunomainen on ollut pannanjulistettua jo Adornon päivistä lähtien. Erikoista on, että tätä ideaa pidetään yhä ’modernina’, jota kaikkien aikaansa seuraavien tulisi noudattaa. Media-intellektuellit, keskinäisen kehun ja lainaamisen kerho – Lacou-Labarthe, Žižek, Badiou ym. – oikeuttavat tämän Wagner-näkemyksen diskurssillaan; ammattimainen ote itse musiikkiin ja varsinainen asiantuntemus sisällöstä loistavat siinä poissaolollaan.
Siksi oli suorastaan ihme kokea sellainen Tristan kuin Kansallisoopperamme ensi-illassa 17.5. Korkeatasoinen, harvinaisen yhtenäinen, hallittu ja vaikuttava kokonaisuus, Bayreuthin tasoa, on oopperamme arvokas panos Wagner juhlintaan.
Tässä versiossa orkesterilla oli todella Wagnerin sille kuuluttama ’Sprechvermögenheit’ , puhumiskyky. Kapellimestari Pinchas Steinberg hahmotti Wagneria hyvin klassisten mallien mukaan, kamarimusiikillisen hienostuneella fraseerauksella, vailla liioittelua, luonnollisesti, ’orgaanisesti’, pakottomasti. Richard olisi tästä pitänyt.
Tristan on sinfonisempi kuin yksikään Wagnerin toinen ooppera. Cosima kertoo kahdesti päiväkirjassaan v. 1878, miten Wagner soitti pianolla Tristania ja sanoi, että hän halusi tässä teoksessa vapautua draaman ts. teatterin kahleista ja heittäytyä vapaaksi (auszurausen) musiikin tasolla. Cosima kertoo 28.9.1878: ”Hän sanoi: …minussa oli tarve riehua musikaalisesti, kuin olisin kirjoittanut sinfonian.” Ja sitten toistamiseen 2.10. ”Richard palasi ideaan, että Tristanissa hän koki tarvetta vapautua musiikillisesti, koska Nibelungissa hän joutui draaman takia rajoittamaan musiikillista ilmaisuaan”. Sinänsä idea sinfonioiden kirjoittamisesta toistuu päiväkirjoissa usein. Elämänsä lopulla Richard lupasi kirjoittaa Cosimalle joka syntymäpäiväksi uuden sinfonian. Mutta aina kun Richard soitti Tristania pianolla, Cosima liikuttui niin syvästi, että unohti panna muistiin, mitä syvällistä Richard seuraavaksi lausui. Olihan tämä ooppera heidän yhteinen draamansa suuremassa määrin kuin mikään muu.
Joka tapauksessa ikuinen ongelma Wagnerilla on, ovatko hänen oopperansa sinfonioita vai teatterikappaleita. Hän pilaili itse myöhemmin, että kun hän oli kerran luonut näkymättömän orkesterin Bayreuthissa, seuraavaksi hänen pitäisi kai luoda näkymätön näyttämö (23.9.1878). Totta toinen puoli: voi aivan hyvin istua Tristanin esityksessä, sulkea silmät ja kuulla vain musiikkia.
Jos ajattelee Tristanin ’klangia’, mikä esim. kapellimestari Christian Thielemannille on aina Wagnerin peruslähtökohta, niin sen taustana häämöttää pianon sonoriteetti. Wagner oli juuri saanut lahjaksi Erard-flyygelin ja kokeili sillä Tristanin harmonioita, kuten hän kertoo Elämäni-teoksessaan. ”Uusi flyygeli aivan hyväili korviani ja aloin melkein huomaamattani haaveilla Tristanin toisen näytöksen pehmeistä, yöllisistä soinnuista. Aloitinkin sävellysluonnoksen heti toukokuun alussa” (op. cit. s. 557). Ei ollut ihme, että myöhemmin Karl Grunsky laati pianokoulun kokonaan Wagnerin Tristanin pohjalta. Liszt ei kyennyt sovituksissaan lainkaan palauttamaan Wagnerin alkuperäistä klangia. Siinä onnistuivat paremmin Tausig, Stradal ja Brassin.
Joka tapauksessa Pinchas Steinbergin sävyisä, hienostunut Wagner-sointi ja hahmotus sopivat erinomaisesti myös illan pääroolien esitystapaan. Tenori Robert Dean Smith Tristanina ei myöskään liioitellut mitään, forseerannut, ylikorostanut, dramatisoinut, hänen Tristaninsa oli lyyrinen, italialaisen bel canton sukua ja juuri siksi eleettömyydessään vaikuttava. Tuli mieleen, että alun perin Tristanista piti tulla Brasilian keisarin tilaama italialainen ooppera, mutta kuten Wagner kertoo: ”Kun olin luonnostellut valmiiksi ensimmäisen näytöksen partituurin ja päässyt selville siitä, millainen sen musiikillinen toteutus tulisi olemaan, minun oli pakko hymyillä entisille suunnitelmilleni, joiden mukaan siitä piti tulla ’italialainen ooppera’…” (op. cit. s. 548). Marion Ammannin laulutyyli taas muistutti Katia Ricciarellia, hänen Isoldensa oli teatterin deklamaation viittaava, sanat erotti selvästi. Tämä ei ollut sellainen instrumentaalinen ääni kuin Välkillä tai Nilssonilla. Ammann korosti Isoldensa äänellistä ohuutta, hentoa ilmeikkyyttä, pohjoismaista vaaleutta. Tyyppinä hän oli oikeaa lajia, ja se on aina olennaista Wagner-rooleissa.
Oopperan pääparille muodosti kiinnostavan vastakohdan illan kolmen suomalaissolistin erilainen tulkintatapa, oli se harkittua vai ei. Niin Brangäne (Lilli Paasikivi), Kurwenal (Tommi Hakala) ja Kuningas Marke (Matti Salminen) kuin Melot (Waltteri Torikka) olivat painokkaan dramaattisia. Heidän äänensä myös kantoivat eri tavalla kuin pääsolistiparin; ehkä heillä oli kotikentän etuna salin akustiikan tuntemusta. Kenties ohjaaja oli halunnutkin luoda tällaista vastakohtaa. Usein he riistivät päähuomion osakseen, sillä ooppera on taré, kuten sanoi André Boukourechliev, tarkoittaen, että mikä tahansa seikka voi yhtäkkiä muodostua pääasiaksi. Musiikkidraaman eteneminen oli usein heidän erinomaisten suoritustensa varassa niin musiikillisesti kuin näyttämöllisesti. Harvoin kuulee niin vaikuttavaa Brangäneä (Paasikivi), mikä ei ole suinkaan mikään sivurooli, ja yhtä harvoin näin väkevää laulajan ja näyttelijän suoritusta kuin Kurwenal (Hakala).
Salmisen Marke taas palautti mieleen Wagnerin alkuperäisen idean uudistaa saksalaista teatteria deklamaation taiteella. Wagner luki ensiksi librettojaan ilman musiikkia valituille yleisöille; tämä oli aivan erityinen genre tuon ajan Euroopassa. Salminen löysi balanssin puheenomaisuuden ja musiikin välillä, Bayreuthin perinne heräsi eloon hänen tulkinnassaan.
Ohjauksellisesti dramaan psykologinen kulku tuli esille selväpiirteisesti. Elisabeth Lintonin näkemys oli vakuuttava. Kyllä Wagner olisi ollut onnellinen tekstikoneesta. Sen hyvä puoli on, että juonen kaikki vivahteet tulevat näkyviin, ja huono se, että silloin kun teksti on sivuseikka ja päähuomio musiikissa, kehnompikin runo-oivallus tulee esiin yhtä painokkaasti kuin tärkeä. Se heijastaa, kuten Nietzsche oletti, ’sokraattisen’ ja epämusikaalisen ihmisen halua ymmärtää sanat. Joka antautuu Tristanin ’musiikillisille hurjastelulle’, unohtaa sanat.
Näyttämönäkymät olivat myös klassisia, lemmenkohtauksen kuutamometsässä tuikkivat tähdet; se oli poeettinen kehys musiikin henkeäsalpaavalle kauneudelle. Lavasteet olivat Steffen Aarfingin ja valaistus Jesper Kongshaugin. Marie Dalin puvut hienovaraisesti modernisoivia, mutta esim. Isolden viitta oivallinen. Viimeisen näytöksen valoisuus heijasti ideaa, että aurinko ja päivä tuhosivat Tristanin ja Isolden maailman, näkymässä oli samaa kuin aikoinaan Bayreuthin 1990-luvun version lavastuksessa.
Vain hetkittäin oli annettu periksi sormella osoittavalle realismille – ikään kuin pelossa, ettei katsoja tajua. Kuoleman läsnäolo kolmannessa näytöksessä mustakaapuisena haamuna oli sinänsä hyvä, mutta viikate jo liikaa. Samoin ajatus lemmenparin viiltelystä ja kaksoisitsemurhasyrityksestä toisessa näytöksessä turhaa.
Viktor Sklovski, kirjallisuuden tutkija ja Venäjä-formalisti sanoi: ”Runoudessa veri ei ole verta, vaan loppusointu sanalle merta”. Tällainen ’verismi’ lavalla kuin tässä on siis tarpeetonta. Tämä pätee myös Isolden lemmenkuoloon, joka ei sekään tarvitse valuvaa haavaa tullakseen uskottavaksi.
Mutta kaiken kaikkiaan, vaikka Tristan on tragedia, joka päättyy lemmenkuoloon, on sen viimeinen sointu duurisointu. Kaikki Wagnerin oopperat päättyvät duurisointuun, oli niiden loppu miten traaginen tahansa! Oliko Wagner siis pohjimmaltaan parantumaton optimisti?
_______
Cosima Wagner 1982 Die Tagebücher 3, 1878-1880. München, Zürich: R. Piper & Co. Verlag
Richard Wagner 2002 Elämäni. Suomentanut Saila Luoma. Turku: Faros