Tämänkertaisessa Eero Tarastin päiväkirjassa pääsemme professorin asiantuntevalla siivellä Kaija Saariahon passiomusiikin syövereihin, Mikkelin kaupunginorkesterin konserttiin, Edinburgh’hin muistelemaan musiikkitieteen merkkihenkilöä, Wien Modern -nykymusiikkifestivaalille sekä Berliinin filharmonikoiden Helsingin-vierailulle.
Saariahon juhlaa
Kaija Saariahon merkkipäivän kunniaksi ilmestyi hieno juhlakirja, jonka on toimittanut Pekka Hako. Siinä kirjoittavat monet hänen kollegansa ja ihailijansa. Ennen kaikkea hän itse kertoo hauskasti elämästään ja innoituksistaan. Kirja keskittyy tyylikkäästi olennaiseen. Toisin kuin usein juhlakirjoissa kaikki kirjoitukset kohdistuvat pääteemaan, Saariahon säveltäjäntiehen.
Helsingin Musiikkitalossa juhlittiin säveltäjää 19.10. Esa-Pekka Salosen johtamalla RSO:n konsertilla, jossa kuultiin huipentumana La Passion de Simone. Teoksessa oli mukana myös visuaalinen elementti, säveltäjän puolison syntymäpäivälahjaksi tuottama videofilmi, jossa tanssin ja kuvien avulla illustroitiin teoksen sisältöä. Tuntien mitä riskejä aina liittyy musiikin visualisoimiseen lavalla Jean-Baptiste Barrièren toteutusta voi pitää tyylikkäänä ja riittävän abstraktina. Sitä paitsi juhlakirjassaan (s. 269) Saariaho itse kertoo siitä, miten ”Peter Sellars näki teoksen melko alusta lähtien puolinäyttämöllisenä ja halusi liittää siihen myös tanssijan. Alussa vastustin tanssijan läsnäoloa, mielestäni oli todella tärkeää, että sopraano oli yksin lavalla ja tunnelma olisi mahdollisimman abstrakti…. La Passion de Simone oli konserttimusiikkia, jonka tulisi toimia musiikillisesti ilman näyttämödramatiikkaa…!”
Ensivaikutelmani teoksesta oli seuraava: Onko tämä teos passio samassa mielessä kuin J. S. Bachilla eli kuuluuko tämä passioiden genreen? Aiheen vakavuuden puolesta kyllä: onhan kyseessä uhrautuminen, elämä kuoleman varjossa jne. Mutta teos ei ole kuitenkaan uskonnollinen eikä kristillinen teos. Kaikkien uskontojen päämäärä on sama, julistaa La mort n’existe pas, kuolemaa ei ole; tämä taas huipentuu aforismiin: Ei tule uskoa sielun kuolemattomuuteen, vaan pitää koko elämää valmistautumisena kuoleman hetkeä varten… Muuten saman sanoi jo Lamartine runossaan, jonka Liszt otti motoksi sinfoniseen runoelmaansa Les préludes, jotenkin tähän tapaan: ”La vie n’est elle pas qu’une prélude pour ce chant inconnu pour lequel la mort sonne la prémière note…” (Eikö elämä olekin vain alkusoittoa tuolle tuntemattomalle laululle, jolle kuolema soittaa ensisävelen).
Teos on sisällöltään ja muodoltaan aidon passion simulacrumi, simulaatio, se representoi passiota, mutta ei ole passio. ’Passio’ tarkoittaa pikemminkin tässä tiettyä tunnetilaa, kuten Greimasin semiotiikassa. Passioiden modulaatio – tapahtuuko sitä tässä? Ei ehkä sellaisena, että ahdistus muuntuisi katarsikseksi.
Narratiivisuuden kannalta tässä on passio-genren elementtejä: kertoja eli evankelista joka vain kertoo… Bachilla kyseessä Matteus- ja Johannes-passiot ovat oikeastaan oopperoita. Mutta ei oopperoita spektaakkelin mielessä, vaan oopperoita etäännytettynä, ultradramaattiset tapahtumat vain kerrotaan… ja heti kommentoidaan koraaleissa. Kuoro on transsendoiva elementti, mutta myös toimiva. Saariaholla kuoro on antiikin tragedian kuoro, ts. myötäelävä toimija, Schillerin ’elävä muuri’ katsomon ja näyttämön välissä.
Tämä on epäilemättä eksistentiaalinen teos ahdistavuudessaan ts. angstissaan, subjekti on joutumassa konjunktoiduksi dysforiseen elementtin, joka on kuolema. Hän koettaa torjua sen ennakoimalla sitä kuolettamalla itsensä jo ennen kuolemaa; näin subjekti asettuu kuoleman hallitsijaksi. Hän on pohjimmaltaan narsistinen, koska ei ota huomioon Kristus-projektissaan toisia ihmisiä, pikkusisartaan ja vanhempiaan. Hän muistuttaa Bressonin Maalaispapin päiväkirjan sankaria, joka hänkin ’uhrautuu’ ja kuolee.
Musiikki: onirista, unenomaista, kuten niin usein Saariaholla. Se muistuttaa estetiikaltaan Ernst Chaussonia, joka oli aina joko heräämäisillään tai nukahtamaisillaan. Musiikissa on jatkuva jännite päällä, ei jännitystä ja laukeamista, ei funktioita ’alkava, jatkuva, päättyvä, eli ’initium, terminus, motus’. Tämä on jatkuvaa motusta, duratiivisuutta.
Kuoro: ranskalainen tyyli kuultavuudessan, vrt. Stravinskyn Perséphone; parole rhythmée, vrt. Milhaud, Poulencin La voix humaine. ?Kertojaääni, joka siteeraa Weilin filosofisia aforismeja muistuttaa evankelistaa, jonka jokainen sana on testamenttia, epigrammia. Ne ovat tämänkaltaisia: ”Kaksi voimaa hallitsee maailmankaikkeutta: valo ja painovoima”. Onko tämä tulkittava siten, että valo = transsendessi, illuminaatio; painovoima = Dasein? Osmo Pekonen on em. juhlakirjan artikkelissaan hienosti valottanut Weilin taustaa matemaatikkona.
Rakkaus? Prinzip Hoffnung à la Ernst Bloch? Kun toivoa ei ole; tämä on maailma jossa ei ole toivoa. Ei muuta kuin uhrilla hankittua.
Onko tämä sukua Wagnerin Parsifalille? Ei, sillä Wagnerin idea on Erlösung, jonka kaikki saavat lopussa. Pahuuden valtakunta tuhoutuu sen edessä. Tosin Wagnerin naisetkin uhrautuvat, mutta samalla haltioituen kuten Isolde lemmenkuolossaan.
Buddhalaisuuden vaikutuksesta Wagner tosin sanoi kerran Cosimalle, että tärkein kansakunta (Nation) oli Resig-nation.
Entä itse musiikki?
Ranskalainen Vladimir Jankélévitsh jakoi modernit säveltäjät kahteen ryhmään: uudistajat eli novateurs ja keksijät eli inventeurs. Jälkimmäiset, inventeurit keksivät uusia sävellyksen kielioppeja, kuten sanokaamme Schönberg sarjallisella tekniikalla jne. Edelliset, novateurit, taas tyytyvät vain uudistaman vanhaa kielioppia tuomalla sen puitteissa uusia ratkaisuja, kuten Debussy tai Ravel. Jankelevitch kirjoittaa:
”Un musicien de génie peut donc être un novateur sans être à proprement parler un inventeur. Et ainsi ceux qui s’attendaient à des ‘trouvailles’ seront decus. N’en doutons pas ; le besoin dévorant de nouveauté, si caractéristique des surenchères modernes, implique l’idée que le fait musical est une chose, la musique serait dans le cas de toute technique : et de même que les techniques se prêtent à un perfectionnement indéfini, chaque salon de l’automobile ou des arts ménagers apportant des améliorations inédites par rapport au salon précédent, ainsi le progrés perpetuels serait la loi de la musique. Toujous plus loin, plus vite, plus fort ! Dans cette course aux armements chaque musique, battant les records de la précédente, se présente comme le dernier cri de la modernité…” (Jankélévitch 1961 : 135)
(Nerokas muusikko voi toki olla uudistaja olematta varsinainen keksijä. Ne jotka odottavat keksintöjä, pettyvät. Uutuuden pakottava tarve, niin tyypillistä moderneille huutokauppatarjouksille, edellyttää ideaa, että musiikki on olio, esine, ja ennen kaikkea tekniikkaa; ja samoin kuin tekniikkoja voi täydentää loputtomiin, samoin autonäyttelyt tuovat aina tarjolle uusia keksintöjä ja niin jatkuva edistys on musiikin lakina. Aina pidemmälle, nopeammin ja kovemmin. Tässä asevarustelussa jokainen musiikki, joka lyö aiemmat ennätykset, tarjoutuu modernismin viimeisenä huutona…)
Kanadalainen säveltäjä David Lidov on taas esittänyt toisen jaottelun, joka vielä täsmentää tätä tilannetta: musiikissa on kaksi aspektia grammar ja design, kielioppi ja Gestalt eli hahmo. Joko musiikki mielletään kieleksi, joka ilmaisee jotain syntaksin sääntöjen avulla tai musiikki koetaan pelkäksi hahmoksi hieman niin kuin tönend bewegte Formen Hanslickin tapaan. Koko Lisztin musiikki muuttuu täysin jos luovutaan ajatuksesta, että se on pelkkää virtuoosin tuottamaa sointia, ja miten ikävystyttävää se onkaan sellaisena; sen sijaan se voidaan kokea kielenä ja kielioppina, joka ilmaisee jotain soinnin takaa. Tämä on sangen olennainen erottelu. Esim. György Ligetin modernismia voi lähestyä joko uutena designina tai uutena grammarina. (Ks. Elisa Järven tuore väitöskirja Sibelius-Akatemiassa Ligetistä: Kääntyvä kaleidoskooppi. Näkökulmia György Ligetin pianoetydiin nro 8 Fêm (2011), esimerkkinä design-lähestymistavasta.)
Joskus alun perin pelkästä designista tulee grammar, kuten spektrikoulun musiikista Kaija Saariaholla, jonka teokset aluksi esim. Lichtbogen ja muut ovat ensisijaisesti akustista sointia, tai Tristan Murail’n teokset… Mutta sitten tällä designilla aletaan ilmaista jotain, kuten Saariahon oopperoissa ja oratoriossa Passion de Simone. Tässäkin tapauksessa oli ensiksi inventeurien ryhmä Murail, Grisey ja muut, jotka keksivät spektrisäveltämisen. Sitten tuli Saariaho novateurina ja loi sen puitteissa uusia ilmaisutapoja aina äärimmäiseen ekspressiivisyyyteen saakka kuten oopperassa Adriana mater.
Tristan Murail on pohtinut näitä vaiheita ts. ensiksi kuvannut uutta grammaria ja sitten todennut, ettei musiikin ’viestiä’ oltu sentään unohdettu! Murail sanoo teoksessaan Modèles et artifices, että ”…c’est ainsi que l’on a commencé à penser en termes de masses e non plus de ligneas de points, de contrepoints. la veritable revolution de la musioque au XX siècle se situe là, dans ce basculement de la conception et de l’ecoute qui a permis d’entrer dans la profondeur du son, de sculpter vraiment la matière sonore au lieu d’empiler des briques ou des couches successives… une autre methode que jappellerais synthétique et qui consiste à sculpter la musique comme on sculpte la pierre, en dégageant peu à peu tous les details à partir d’une approche globale” (Murail, 14).
(..näin on alettu ajatella musiikkia sointimassoina eikä enää linjoina tai pisteinä, tai kontrapunkteina. Tässä on musiikin todellinen 1900-luvun vallankumous, tämän uuden käsityksen ja kuulemistavan esiinmurtautuminen; sen avulla voidaan astua sävelen syvyyksiin, ja todella kuin veistää sointimateriaalia sen sijaan, että sitä kasattaisiin peräkkäisiksi tasoiksi… toinen metodi, jota kutsuisin synteettiseksi, koostuu musiikin kuvanveistosta, kuten muovaillaan kiveä, pakottaen vähitellen esiin kaikki yksityiskohdat aineesta.)
Jatkossa Murail puhuu musiikin diskurssista, energiasta ja entropiasta. Tässä vaiheessa jo luulisi, että hänen musiikkinsa nyt varmaankin on sitten sitä theoriefähig musiikkia, jota Eggebrecht peräänkuulutti lajina, joka taatusti jää musiikin historiaan ja josta Dahlhauskin totesi, että kaikkein abstrakteimmat teoriat musiikissa ovat lopulta käytännön seuraamuksiltaan kauaskantoisimpia. Myöhemmin Murail kiistää, että spektrimusiikki oikeastaan olisi mikään teoria: ”Pour moi la théorie ne peut se développer que par observation d’une pratique, pratique compositionnelle, pratique expérimentale, la theorisation ou plus modestement la systematisation d’une pratique pouvant éventuellement conduire à des extrapolations dignes d’être expérimentées – – (s. 48) …je ne crois pas qu’il y ait proprement parler de ’système spectral’.” (Minulle teoria voi kehittyä vain käytännön tarkastelusta, kokeellisesta toiminnasta; teoretisointi tai systematisointi voi mahdollisesti sitten johtaa kokeiltaviin ohjelmiin… en usko, että on varsinaisesti olemassa mitään ’spektrisysteemiä’).
Murail kokoaa kuitenkin yhteen eräitä sen prinsiippejä, kuten jatkuvuuden ajattelemisen, globaalin otteen eikä solumaisen, logaritmiset järjestykset eikä lineaariset, ei kombinatoriikkaa, vaan funktioita, suhde käsittämisen ja havainnon välillä (s. 49 op. cit.). Lopulta hän myöntää, että kaikesta huolimatta musiikin tulee kommunikoida. Jollei säveltäjä enää kommunikoi, ei ole ihme, jos salit tyhjenevät. Vaikka taide olisi mitenkä käsitteellistä, on kommunikaation säilyttävä säveltäjän ja yleisön välillä (s. 61–62).
Kaija Saariahon tapauksessa kaikki tämä on ilmeistä. Hän lähtee uudesta spektrisäveltämisen tekniikasta ja kieliopista, tai oikeammin designista, joka on tullut kieliopiksi. Hän ei ole tätä kielioppia keksinyt eli hän ei ole inventeur, mutta hän on novateur sen puitteissa, mikä on tietenkin yhtä arvokasta; hän ilmaisee sen avulla jotain uutta; samalla hän kohtaa oopperoissaan ja oratoriossaan genren ongelman. Musiikissa on nimittäin koko liuta tekijöitä, jotka jarruttavat modernin etenemistä Jankélévitchin kuvaamalla vinhalla vauhdilla; musiikki on usein kuin jatkuvaa avantgardea tai horisontaalia Erscheinungia, mutta sitä hidastavat seuraavat tekijät: retoriikka, topiikka, lajit ja narratiivisuus. Retoriikkaa on voitu soveltaa jopa Stockhauseniin (italialaisen säveltäjä Sergio Lanzan sovellukset). Topiikkoja löytyy kaikilta, alkaen jo modernistien koneromantiikasta ja makhinismista (Selbst die Maschinen gewinnen ein mythisches Leben, Jopa koneet saavuttavat myyttisen elämän, kirjoitti Karl Jaspers!) Saariaholla esim. Simonen Passion tehdaskohtaus edustaa jo Ernst Pingoudin Suurkaupungin kasvoissa luomaa topiikkaa, koneiden dysforiaa.
Genre on yhä ajankohtainen sopimuksena säveltäjän ja kuulijan, musiikillisen viestin kuluttajan välillä. Jos moderni säveltäjä sanoo otsakkeella, että tämä on sinfonia, ei se ole vain itsereferentiaalinen ironinen viesti à la Magritten Ceci n’est pas une pipe, vaan viittaa sosiaaliseen kontraktiin hänen ja yleisön välillä. Sinfonioita kirjoitetaan yhä ja samoin konserttoja ja samoin oopperoita.
Kaiken kaikkiaan tämä on esimerkki siitä, mikä on modernia 2013; se osoittaa, että musiikin vanhat kommunikaation rakenteet elävät yhä. Erityisesti narratiivisuuden teorian kannalta Saariaholla toimivat narratiivisuuden kolme lajia: konventionaalinen, orgaaninen ja eksistentiaalinen. Ensiksi mainittu sikäli, että teos segmentoituu selkeisiin kerrontaohjelmiin eli ’asemiin’, kuten partituurissa sanotaan; orgaaninen sikäli, että musiikin materiaalia on käsitelty niin koherentisti, että vaarana on suorastaan liiallinen ykseys; laulajat tunnustavat tehdessään Adriana materia, että heidän täytyy keksiä näyttämöllä jotain tapahtumaa, koska musiikki elää omassa maailmassaan. Ja lopulta teos on eksistentiaalinen, jo sisällön ahdistavuuden mielessä ts. kyseessä on klassinen kierkegaardilainen angstin tapaus: subjekti on joutumassa liitetyksi dysforiseen objektiin kuolema ja tässä tapauksessa vielä modalisoituna niin, että subjekti haluaa tulla konjunktoiduksi siihen. Greimas sanoi: La mort est effrayante mais mourir est délicieux (Kuolema on kauhistuttavaa, mutta kuoleminen on suloista). Jo Helmut Lachenmann kirjoitti modernista musiikista teoksen Musik als existentielle Erfahrung.
Saariahon musiikki inspiroi kommentteihin ja selostuksiin, hermeneutiikkoihin kuten sanotaan. Itse asiassa laadin jo kauan sitten ohjelmallisen analyysin hänen baletistaan Maa, joka meni vanhassa Kansallisoopperassa. Kun kerroin sen ideoista Erkki Salmenhaaralle, hän totesi: oopperan pitäisi palkata sinut viralliseksi selittäjäksi. Valitettavasti tuo tutkielmani on kadonnut.
***
Musiikkitalon konsertin alkuun oli valittu riittävän neutraaleja teoksia Saariahon väkevän passion ’alkusoitoksi’. Totta, että Ravelin Hanhiemo on mielestäni aina ollut briljantimpi nelikätisenä sovituksena kuin orkestraationa. Ja taas Berion postmodernismi herätti lähinnä halun kuulla Pergolesia ilman tätä sovitusta.
Mikkelin orkesteri Sasha Mäkilän kaudella
Pyhäinpäivänä Mikkelissä oli antoisa konsertti, jossa ensi kertaa kuulin entistä musiikkitieteen opiskelijaamme Sasha Mäkilää kapellimestarina. Hänen uransahan lähti huikeaan nousuun, kun hän pääsi Kurt Masurin assistentiksi ja toimi pidempään mm. Clevelandissa.
Mikkelin orkesteri on eurooppalainen eliittiensemble, jolla voi toteuttaa jännittäviä tavallisuudesta poikkeavia ohjelmia. Mikaelin ihastuttava sali oli valaistu tunnelmallisesti, ja sopikin teemaan jonka nimi oli Requiem. Orkesterin uuden konserttimestarin, erinomaisen muusikon, Jyrki Lasonpalon mielestä kirkko olisi ehkä ollut vielä vaikuttavampi paikka nyt kuullulle musiikille. Ohjelmassa oli
Peteris Vasks: Musica Dolorosa
?Leevi Madetoja: Elegia?
Anton Arenski: Muunnelmia Tšaikovskin teemaan, op. 35a
?Dmitri Šostakovitš: Requiem jousille Op. 144bis, jousikvartetosta nro 15, sov. Misha Rachlevsky
eli latvialaista minimalismia, suomalaista klassismia, harvoin kuultua Arenskia ja Šostakovitšin jousikvartettoa, vakavaa, ekspressiivistä musiikkia. Jouset innostuivat erityisesti loppupuolella, muutoin soitto oli nyanssikasta mezzopianoa, Mäkilän sirosti, elegantisti ja sensiibelisti tulkitsemana. Mutta yleisöä olisi saanut olla enemmän eli ihmettelen onko Mikkelissä aktiivista musiikkiseuraa, joka möisi lippuja ja houkuttelisi ihmisiä paikalle. Onhan tämä upea perinne, oma orkesteri jo vuodesta 1905, Tiitus Mäntynen ja Harri Miller ovat sitä johtaneet.
Monellea muistettiin
Tähän väliin sijoittui Edinburghissa 26.–28.10. professori Raymond Monellen muistoseminaari, yliopiston maineikkaassa School of Musicissa, sen vanhassa (kaikki on vanhaa Edinburghissa!) Alison Housessa Nicholson Streetin varrella. Monelle (1937–2010) kävi usein Suomessa vieraanani, ensimmäisen kerran Helsingissä Musical Signification -kongressissa 1988. Sitten kansainvälisen musiikin semiotiikan tohtoriseminaarin kollegana ja co-directorina mm. Imatralla. Hänen perusalaansa oli musiikin teoria ja historia, mutta hän kirjoitti kritiikkiä myös Independent-lehteen. Hän vei kerran vuodessa opiskelijansa autiolle saarelle kirkon ylläpitämään pensionaattiin Edinburghin edustalla, kuulemaan Wagnerin koko Nibelungen Ring. Yritin toteuttaa samaa ideaa Helsingissä mm. Suomenlinnassa. Raymondin työhuoneen ovea koristi Hans Sachsin johtoaihe Meistersingeristä. Mutta hän oli myös taitava jazz-pianisti, joka muistettiin improvisoinneistaan. Raymondin titteli oli ’reader’, jollaista akateemista arvoa ei ole muualla, se vastaa jotain lehtorin ja apulaisprofessorin väliltä. Hän innostui viisikymppisenä semiotiikasta ja oli pitkään ainoa, joka sitä harjoitti Brittein saarilla musiikkitieteessä. Nyt on paljon seuraajia, etenkin nuorissa tutkijoissa Music Analysis -aikakauslehden ympärillä.
Raymondin tärkeimmät kirjat olivat Sense of Music ja viimeinen The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Valtaosa symposiumin puheista käsittelikin tavalla tai toisella musiikin topiikkoja. Osallistujia oli n. 100, mukana myös runsaasti amerikkalaisia, vaikka heillä oli samaan aikaan menossa oma Musicological Societyn jättikongressi. Symposiumin järjestivät Raymondin kaksi kreikkalaista tohtoriopiskelijaa, jotka olivat jääneet ’orvoiksi’, ts. vaille ohjaajaa: Nearchos Panos ja Georgios Athanasopoulos. Laitoksen johtaja Peter Nelson luki Raymondin jälkeenjääneen julkaisemattoman esitelmän ”Musica speculativa, and the nexus of music and nature”. Muita keynote-puheita pitivät Mario Baroni, Kofi Agawu, Philip Tagg, Michael Spitzer ja allekirjoittanut (”Composing with topics – an existential semiotic approach”). Suomesta paikalla olivat Lauri Suurpää, Panu Heimonen ja Marjo Suominen; lisäksi puolalainen tohtorimme Wojciech Stepien, ja Bogumila Mika. Mukana oli myös Mrs. Mhairead Monelle, puoliso. Raymond oli englantilainen, mutta piti itseään skottina. Jos vahingossa satuin mainitsemaan siellä olevamme Englannissa, hän korjasi: ”Jollet lopeta tuota, alan sanoa, että olet Helsingforsista.”
Moderni Wien
Wien Modern on 25-vuotias festivaali, jonka perusti aikoinaan Claudio Abbado. Se jatkuu ja kestää n. kuukauden. Siihen on liittynyt yhtä kauan aikaa musiikkitieteellinen symposium modernin musiikin eri teemoista. Sitä johtaa prof. Hartmut Krones, Institut für Stilforschungin laitoksen johtaja, lukuisten Schönberg-editioiden johtaja ja musiikin retoriikan asiantuntija. Hän kävi Helsingissä viime keväänä HYMSin sarjassa Soivat kaupungit. Plenaaripuhujia oli avajaispäivänä professorit Constantin Floros, legendaarinen Mahler- ja Ligeti-tutkija Hampurista, Manfred Wagner, kulttuurihistorioitsija, sekä Peter Andrashke, joka esitelmöi John Cagesta. Allekirjoittanut piti avajaisesitelmän aiheesta ”Was ist das Moderne?” Itse asiassa se oli elämäni ensimmäinen virallinen luentoni saksaksi. Wienissä puhutaan tietenkin vain saksaa. Saksalaisen maailman musiikkitiede on myös sen omaan piiriin keskittyvää. Tämän huomasin jo opiskellessani Wienissä saksan kieltä Wiener Sommeruniversitätissa vuonna 1967 ja sitten pianoa Noel Floresilla 1971. ”Die Wiener leute sind furchtbar abhängend von Wien” (Wieniläiset ovat kauhean riippuvaisia Wienistä) sanoi minulle jo prof. Bruno Seidlhofer pitäessään Suomessa pianon mestarikurssia 1975. Esitelmäni jälkeen muuan itävaltalainen musiikintutkija, joka aikoi kirjoittaa raportin sikäläiseen aikakauskirjaan, tuli kysymään: Onko totta, että mielestänne ’moderni’ on häiriö musiikin historiassa? Kyllä, aika hyvin kiteytetty, vastasin. Esitelmäni ilmestyy suomeksi piakkoin Synteesissä.
Symposioon liittyi konsertti Musikvereinin Brahms-salissa, jossa Ensemble Kontrapunkte esitti Peter Keuschnigin johdolla mm. Luigi Dallapiccolan, Anton Webernin, Gérard Pessonin ja Edgard Varèsen teoksia. Juuri näin pitää nykymusiikkia tulkita, äärimmäisellä rytmisellä tarkkuudella. Kysyin kapellimestari Keuschnigilta, joka oli muuten kantaesittänyt Dallapiccolan nyt kuullun teoksen Commiato für Sopran und 15 ausführende 40 vuotta sitten, tunsiko hän suomalaista nykymusiikkia. ”Kyllä”, hän vastasi, ”olen johtanut Sibeliusta”. Koko festivaalissa oli vain yksi suomalainen säveltäjä Veli-Matti Puumala. Oma kontaktini itävaltalaiseen avantgardeen rajoittui säveltäjä Beat Furrerin kahteen musiikkilyhytfilmiin, nimeltä Sein und Nichts, sekä Schein. Kommentoin niitä haastattelussa viisi vuotta sitten Itävallan TV:lle, mutta se filmattiin Pariisissa. Brnosta eli Brünnista paikalle saapui tohtoriopiskelija Martin Polak tuoden tuliaisenaan tšekkiläisen musiikkitieteen aikakauskirjan Opus musicumin tuoreen numeron, jossa oli keskusteluni Martin Flasarin kanssa mm. eksistentiaalisemiotiikasta musiikissa.
Matkaan mahtui käynti kahdessa Klimt-näyttelyssä, sekä osoitteessa Blumengasse 6, jossa Helvi Leiviskä asui v. 1927 Wienissä opiskellessaan. Vahinko, että juuri hänen talonsa oli purettu, mutta muuten katu ja miljöö olivat samat, Ring-Strassen ulkopuolella.
Ihme Berliinistä
17.11. kauan odotettu Berliinin filharmonikkojen Helsingin-konsertti osana heidän laajaa Skandinavian kiertuettaan. Orkesteri ei tee kuin yhden tai kaksi ulkomaan kiertuetta vuodessa, joten oli harvinaista saada kuulla sitä omalla maalla. Tosin liput myytiin loppuun kymmenessä minuutissa. Itse pääsin mukaan orkesterin vieraana, koska siinä soittaa entinen oppilaani 17 vuoden takaa Puolan Mozart-Akatemiasta, kontrabassovirtuoosi Janusz Widzyk. Hänhän on käynyt usein Suomessa HYMSin vieraana, soittamassa mm. Rautavaaran Angel of Duskia ja Kussevitskyn kontrabassokonserttoa sekä tietenkin Bottesinia, josta meille tekee väitöskirjaa Grisell Macdonell parhaillaan.
Rattlen kausi on kestänyt jo 10 vuotta Filharmonikoissa, Widzyk muistaa hänen edeltäjänsä Claudio Abbadon plastiset kapellimestarin kädet. Rattlen tausta on lyömäsoittajan, joten häntä kiinnostaa erityisesti esim. Boulezin musiikki. Seurasin myös ns. Anspielprobea eli kenraalia juuri ennen konserttia, jossa käytiin läpi muutamia fragmentteja. Kolmasti Rattle hypähti orkesterin edestä katsomoon jättäen muusikkonsa soittamaan, kuullakseen akustista vaikutelmaa. Hän kommunikoi saksaksi ja englanniksi ja usein myös konserttimestarin välityksellä.
Itse konsertti oli teholtaan ja vaikutukseltaan kategoriaa tyrmäävä, estupefiant, staggering. Tällaista orkesterisoittoa, tällaista Ravelin Daphnis et Chloëta tai Lohengrin-alkusoittoa eikä liioin Schumannin Reiniläistä sinfoniaa, ei ole ikinä kuultu.
Mikä on tämän orkesterin salaisuus? Luultavasti ensinnäkin se, että kaikki soittajat ovat yksittäin ottaen alansa huippuvirtuooseja. Siksi jokainen detalji kuuluu kirkkaasti ja loistokkaasti – ja sen puolestaan mahdollistaa nyt Helsingissä myös Musiikkitalon akustiikka.
Toiseksi Rattle ei ole, ainakaan nykyisin, Karajan-tyyppinen kapellimestari, joka haluaa alistaa kaiken johtajan rautaiseen tahtoon. Rattle luottaa soittajiinsa, heidän taitoihinsa, joten soinnissa ei ole mitään kireyttä, mitään ulkopäin tuotua muottia, vaan sen klangi kasvaa ’orgaanisesti’ kaikkien soittajien suorituksista. Kyseessä on orkestraalinen ihme. Lohengrin-alkusoitto kohoaa pelkästä soinnista huipentuen yhteen sointuun ja sen purkaukseen lopulta. Ligetin Atmosphèresin pianissimot olivat kuiskaavia, Debussyn Jeux’n kuviot yhtaikaa kirkkaita ja ilmavia. Ravelin sarjan auringonnousu uskomaton sointikerrostumien balanssi ja hehku. Lopulta Schumannin sinfonia, jonka usein kuulee normaalin konsertin pitkästytttävänä päätösnumerona, oli raikas, täynnä rytmistä elämää, mutta myös topiikkoja aina Mozartiin saakka (osassa ”Feierlich”).
Rattle rakentaa konserttiensa ohjelmia sangen luovasti. Yleensä varoitetaan laittamasta Debussytä ja Ravelia samaan iltaan, mutta näin se toimi erinomaisesti. Voiko Ravelin jälkeen enää kuunnella Schumannin orkesteria? Schumannia joka Busonin mukaan ei tavoittanut Pan-musiikin vapautta? Kyllä, jos tulkinta on näin tuore ja innostunut.
Mielellään Rattle häivyttää teosten rajoja. Nyt Ligeti johti suoraan Wagneriin. Muuan rouva sanoi yleisössä, ettei tiennytkään että Ligeti on näin kaunista. Tietenkin kytkentä tekee Wagnerista modernin Klangfarben edelläkävijän. Mutta toisaalta… kuulin pari vuotta sitten Berliinissä Filharmonikkojen omassa talossa Schönbergin Ein Überlebener aus Warschaun, jonka Rattle laittoi johtamaan suoraan Mahlerin VIII:een. Mahlerin traagiset surumarssit saivat aivan uuden dimension, eräänlaisina historian profetioina. Mutta tässä on kyllä vaaransa. Kuulijan kokemus on aina yksilöllinen eikä sitä pitäisi ehkä ohjata mihinkään suuntaan; riskinä on musiikin ilmaisun kaventuminen.
Berliinin filharmonikoilla ei ole juuri kilpailijoita maailmassa paitsi ehkä Wienin filharmonikot. Yleensä kun he vierailevat Wienissä, he saavat huonot arvostelut. On vielä nyansseja ja fraseerauksia, joista voi olla eri mieltä. Joka tapauksessa Helsingin konsertti oli täysin ainutlaatuinen, kiitos Helsingin juhlaviikkojen, jotka tämän kokemuksen meille järjestivät.