1600- ja 1700-lukujen musiikin uudelleenlöytämisessä on jouduttu kaksinkertaiseen painiin saksalaisen kulttuurin kanssa. Ensin täytyi päästä eroon saksalaisromanttisesta 1800- ja 1900-luvun musiikin käyttöön kehittyneestä ilmaisusta ja soittimista. Illan kapellimestarin, Skip Sempén mukaan yksi tärkeimmistä vaikuttimista vanhan musiikin liikkeen nousussa 1950- ja 60-luvuilla oli vanhojen, historiallisten urkujen restauroiminen, ja niiden luomien vaikuttavien sointien, ”äänikuvien” leviäminen kaupallisilla äänitteillä ympäri maailman. Nämä ensimmäiset varsinaiset ”vakavasti otettavat periodisoittimet” sijaitsivat pääasiallisesti Saksassa ja Hollannissa, ja niillä esitettiin ennen kaikkea Bachin ja hänen saksalaisten edeltäjiensä musiikkia. Niinpä germaaniset asenteet pääsivät niskan päälle tukahduttaen ranskalaisen, italialaisen ja espanjalaisen renessanssi- ja barokkimusiikin esteettiset periaatteet.
Toinen paini jouduttiinkin käymään näiden saksalaisten tulkintamallien kanssa, jotta päästiin joustavampaan ja soinneilla enemmän herkuttelevaan ranskalaiseen, tai kevyempään ja laulavampaan italialaiseen ilmaisuun. Omana aikanaan esimerkiksi Bach ja Telemann olivat voimakkaasti italialaisen ja ranskalaisen ilmaisun vaikutuspiirissä. Saksassa oli omia traditioitaan, mutta pääosa saksalaisesta soitinmusiikista oli joko italialaisia konserttoja ja triosonaatteja tai ranskalaisia sarjoja. Konsertin päättänyt Georg Philipp Telemannin (1681–1767) Sarja nokkahuilulle, jousille ja continuolle a-molli TWV 55:a2 vuoden 1725 tietämiltä (ajan tavan mukaan yksinkertaisesti Ouverture) on barokin keskeisimpiä nokkahuilusarjoja. Siinä ranskalaismallista alkusoittoa seuraa sarja tanssiosia, joissa tanssien rytmiset karakterit ja niiden luomat mielikuvat ja eleet yhdistyvät soittimelliseen koristeellisuuteen ja maalailuun. Solistina kuultiin aikamme kysytyimpiin nuoriin nokkahuilutaiteilijoihin lukeutuvaa, Lyonissa, Amsterdamissa ja Milanossa opiskellutta Julien Martinia. Hän esitti Helsingin Barokkiorkesterin kanssa sarjasta hyvin tasapainoisen ja hallitun virtuoosisen tulkinnan, jossa musiikin itsensä elementit tuntuivat pääasialta. Karakterisoinnin ja soitinmaalailun lisäksi oikeuksiinsa pääsivät myös Telemannin harmoninen keksintä ja polyfonia, joka on kevyempää kuin Bachilla, mutta silti hyvin hallittuna sangen nautittavaa.
Johann Sebastian Bach (1685–1750) sävelsi kantaattinsa Weichet nur, betrübe Schatten BWV 202 samoihin aikoihin kuin Telemann a-molli-nokkahuilusarjansa. Kun Bach aloitti Leipzigin Tuomaskirkon kanttorina vuonna 1732, hänelle lankesi samalla tehtäväksi valmistaa kantaatteja kirkkopyhinä esitettäviksi. Tämä aikaisemmilta kanttoreilta peritty käytäntö sai Bachin käsissä mittasuhteet, jotka hakevat vertaistaan Leipzigin sangen rikkaassa musiikinhistoriassa: hän sävelsi Leipzigiin lopulta viisi (lähes) kokonaista 60 kantaatin sykliä koko kirkkovuodelle, yhteensä 300 kantaattia. Neljä ensimmäistä sykliä valmistuivat vielä sangen lyhyessä ajassa, vuosien 1723 ja 1729 välillä. Hääkantaatiksi sävelletty Weichet nur, betrübe Schatten (Haihdu, suruisa usva) sopraanolle, oboelle, jousille ja basso continuolle sai Helsingin Barokkiorkesterilta ja sopraano Johannette Zomerilta pehmeän syleilevän ja hymyilevän tulkinnan. Zomer toi aarioiden ja resitatiivin vuorottelussa tekstin ja sitä värittävät eleet hyvin esille, joskin hänen äänensä oli Musiikkitalon suureen saliin hivenen kevyt. Suruisia usvia alussa värittävät kromaattiset, molliin hetkeksi hakeutuvat ja appoggiatura-sävelille osuvat laajat hypyt Zomer laului ilman vibraattoa, jopa melko jäisellä äänellä, mikä sopi tekstiin mutta oli sävelpuhtauden kannalta riskialtista. Toisaalta onnistuessaan tuloksena oli mitä nautittavinta ja osuvinta säveltaidetta.
Skip Sempén kanssa runsaasti esiintyneen gambisti Josh Cheathamin rivakan koristeellinen, mutta tarkka ja soiva continuo kantaatin toisessa aariassa Phoebus eilt mit schnellen Pferden (Foibos kiitää nopeilla ratsuillaan) herätti ihastusta. Samoin ihastutti oivasti läpi konsertin esiintyneen HeBon konserttimestarin, viulisti Tuomo Sunin aaltoilevat kuvioinnit seuraavassa aariassa Wenn die Frühlingslufte streichen (Kun kevättuulet puhaltavat). Suurimman vaikutuksen minuun kuitenkin tällä kertaa teki HeBon oboistin Jasu Moision syleilevä sointi sekä aistikas vuoropuhelu Johannette Zomerin kanssa kantaatin viimeisessä aariassa Sich üben im Lieben (Rakkauden viljely). Oboen ja laulun milloin toisiaan täydentävät, milloin hetken rinnakkain kulkevat melodialinjat kietoutuivat yhteen – rakastavaisten kiusoittelevaan tapaan joskus toisiaan haastaen. Jasu Moision täyteläinen oboe soi hekumallisesti Musiikkitalon suuressa salissa.
Konsertin aloittanut Georg Muffat’n (1653–1704) Sonaatti V G-duuri, kokoelmasta Armonico Tributo vuodelta 1682, on oiva osoitus ”saksalaisen” barokkimusiikin ranskalaisista ja italialaisista juurista. Itseään saksalaisena pitänyt Muffat syntyi Savoyssa, Ranskassa ja muutti 10-vuotiaana Pariisiin hovisäveltäjä Jean-Baptiste Lullyn oppiin. Teini-ikäisenä Muffat muutti ensin Elsassiin jesuiittakouluun, sitten Baijerin Ingolstadtiin, jossa hän vuoden 1674 tienoilla opiskeli lakia. Sieltä tie vei Wienin ja Prahan kautta Salzburgiin arkkipiispan hoviurkuriksi ja kamarimuusikoksi. Varsinainen käänne Muffat’n säveltäjänuralla tapahtui vuosina 1680–82, kun hän sai arkkipiispalta luvan lähteä Roomaan opiskelemaan italialaista musiikkia. Hän kuuli matkallaan Arcangelo Corellin concerto grossoja ja sävelsi itse teoksia, joita esitettiin muun muassa juuri Corellin talossa, ja jotka julkaistiin myöhemmin hänen omassa kokoelmassaan Armonico Tributo.
Muffat kirjoitti julkaisuihinsa laajat esipuheet, joissa hän vertaili ranskalaista ja italialaista tyyliä sekä ennen kaikkea antoi esittäjille ohjeita näiden oikeasta tulkinnasta. Näin voidaan sanoa, että Muffat’lla oli merkittävä rooli ranskalaisen ja italialaisen musiikin pioneerina saksalaisessa maailmassa. Edelleenkin Muffat’n kirjoitukset ovat laajuudessaan ainutlaatuinen lähde barokin eri esityskäytäntöjen vertailussa. Skip Sempén johtama Helsingin Barokkiorkesteri antautui Muffat’n ranskalaiseen tapaan viisiääniseksi kirjoittaman sonaatin tiheään vaihtuville karaktereille eloisasti ja raikkaasti. Ilmeisen hyvin tehdyn, vertauskuvia kaiketi viljellyn harjoitustyön jälkeen Sempé saattoi tyytyä ohjailemaan ilmaisua cembalon äärestä: hänen vähäeleinen olemuksensa orkesterin edessä antoi tilaa HeBon hienoille muusikoille.