Nyt blogini avautuu taas tauon jälkeen. Tämä on pakostakin takaperoista kirjoittelua, koska toimintaa on niin paljon, ettei siitä kerkiä raportoimaan. Mutta joskus sattuu jotain, jota voi tarkastella niin sanoakseni sub specie aeternitate eikä silloin ajankohdalla ole merkitystä. Eli niin kuin muuan viisas sanoi: aina on aikaa.
Erik Bergman
24.11. Sopiikin aloittaa niin upeasta asiasta kuin Erik Bergmanin 100-vuotisjuhlista. Tulin juuri filharmonian konsertista Musiikkitalosta. Ohjelman avauksena oli Bergmanin Arctica op. 90 (1979). Uskomattoman hienostunut teos. Bergman on yksi Euroopan musiikin historian suuria värisäveltäjiä. Hän kehittää aivan omaa Klangfarben-linjaansa teoksen niukoista, pohjoisista värisävyistä ja soinneista. Teoksen kolme osaa muodostavat myös temaattisesti koko ajan kasvavan linjan ja ykseyden, joten tätä voisi kutsua sinfoniaksi. Tosin Bergman ei ehkä olisi pitänyt tästä lajinimikkeestä, mutta eihän Sibeliuskaan kutsunut Tapiolaansa sinfoniaksi, vaikka se on sitä. Tyypillinen ele Arcticassa on crescendo, joka päättyy äkilliseen sforzatoon, mutta kun näitä viiva-piste-kuvioita à la Kandinsky pannaan peräkkäin, saadaan musiikin jatkumo, joka lopulta huipentuu kuin Ravelin Bolero, ja päätyy gongin tarjoamaan ’ratkaisun’ sävellyksen sisältämään lévistrausslaiseen ongelmaan. Vaikka lähtökohtana ovatkin keskieurooppalaiselle maulle eksoottiset, arktisen kalvakkaat värit ja hiljaiset sointipinnat, on tämä yhtäkaikki autenttista, sillä tätä musiikkia kirjoittaa kuitenkin suomalainen säveltäjä. Hänelle tuulen suhina lumen pinnalla tai noitarumpu on musiikin äidinkieltä.
Bergmanin teos jätti varjoonsa sitä seuranneen australialaisen Brett Deanin viulukonserton, jonka ohjelmana oli The Lost Art of Letter Writing. Kyseessä oli neliosainen, taidokkaasti orkestroitu kudos, jota ei kuitenkaan tehnyt sen eurooppalaisemmaksi Brahms-lainaus ensimmäisen Hampuri-kirjeen kohdalla. Mikä lopultakin oli kirjeiden rooli teoksen ohjelmana, olisiko se pysynyt koossa ilmankin? Van Goghin ja Hugo Wolfin kirjeet päättyivät dynaamisesti ja agogisesti vilkkaampaan, Ned Kellyn kirjeitä kuvavaan osaan, missä ei nyt sentään lainattu Australiaan viittaavaa musiikkia. Tämäkin oli värimusiikkia, mutta teos olisi ollut enemmän edukseen toisessa yhteydessä. Villa-Lobos sanoi kerran, että hänenkin sävellyksensä olivat kirjeitä tulevaisuuteen odottamatta vastausta.
Illan päätösnumero oli mallityyppi narratiivisesta musiikista, Rimsky-Korsakovin Sheherazade, jonka sointitasot pääsivät uudessa salissa upeasti oikeuksiinsa John Storgårdsin johdolla. Hän keskittyi teemojen eri tempoihin ja nyansseihin, ja loi aivan uusia ilmeitä.
Mutta illasta jäi silti mieleen ennen kaikkea Bergman. Muistan miten valtava elämys oli kuulla koululaisena Yliopiston juhlasalissa, siis 60-luvulla, hänen teoksensa Aubade eli auringonnousu Istanbulissa. Edelleen muistan käynnit hänen kotonaan ja hänen soitinkokoelmansa. Kerran kävin tekemässä haastattelua yhdessä kollegani Masao Yamaguchin kanssa, hän taas oli antropologian professori Tokion yliopistosta. Muutoin tapasin Erik Bergmania aina yliopiston avajaisissa, joihin hän säännöllisesti osallistui puolisonsa Christina Indrenius-Szalewskan kanssa. Hänen oopperansa Det sjungande trädet olisi ehdottomasti saatava uudestaan ohjelmistoon; odotamme myös Juha Torvisen ja Julia Shpinitskayan Bergman-teoksia, kumpikin Helsingin yliopiston kasvatteja.
Taruskin
21.11. 2011. Amerikkalainen musiikkitietelijä Richard Taruskin oli ensivisiitillä Suomessa. Hänethän tunnetaan mm. 
venäläisen musiikin spesialistina ja kirjasta Defining Russia Musically, sekä nyttemmin moniosaisesta Oxford History of Music -sarjasta. Taruskinilla on aina jotain omintakeista sanottavaa, henkisesti hän on hetkittäin lähellä ’new musicology’ -liikettä, mutta vailla mitään systemaattista metodia. Olin tavannut hänet New Yorkin Columbia Universityssa vuonna 1985, kun hän tuli kuuntelemaan luentoani Sibeliuksen Kullervosta, oli näet Kalevalan juhlavuosi. Pian sen jälkeen hän muuttikin Kaliforniaan, jossa on toiminut professorina Berkeleyssä siitä lähtien. Nyt hänet toi Suomeen Erik Bergman -juhlaseminaari Musiikkitalossa. Mutta oli hän ollut likellä Suomea jo aiemmin, nimittäin kolmannen polven venäläisenä Amerikassa hän lähti opiskelemaan venäjää sukujuurilleen vuonna 1971 ja vieraili tuolloin mm. Tallinnassa, jossa yhdessä tuttaviensa kanssa katsoivat kaihoten Suomen televisiota. Tapasimme vielä lounaalla esitelmän jälkeen ja saatoimme muistella monia yhteisiä tuttuja Yhdysvalloissa, Malcolm Brownista Tony Seegeriin, Lew Rowelliin, Mary Wennerströmiin ja Marianne Kielian-Gilbertiin. Kun kerroin käyttäneeni hänen kirjojaan lähteenä omille puheilleni Mikkelissä Marinskyn ja Gergijevin kesäfestivaaleilla, kävi ilmi, että hän oli tehnyt aivan samaa San Franciscossa, kun Gergijev orkestereineen vieraili ts. esitteli ohjelmia yleisölle.
Nyt hänen esitelmänsä otsakkeena oli ’Authenticity and Exoticisim’. Aluksi hän johdatteli kuulijan autenttisuuden teorioihin pohtimalla ylevää ja koomista, reaalisuuden illuusiota; hän lainasi usein Roland Barthesia, vaikka hieman epäröiden, koska hänen mukaansa Suomessa oli enemmän semiootikkoja suhteessa väkilukuun kuin missään muussa maassa. Yleensä ajatellaan, että merkkien takana on todellisuus, tuo William Jamesin ‘unmediated reality’. Barthes puhui referentiaalisuuden illuusiosta, eli siitä, että toden vaikutelma luodaan itse tekstissä ja diskurssissa, niiden keinoilla. Säveltäjät luulevat kuvaavansa musiikissaan, kuten A. Rubinstein muinaisia assyrialaisia, mutta itse asiassa ne ovat hänen luomuksiaan – ja niitä kutsumme eksoottisiksi. Taruskinin mukaan eksotisisimin määrittelyssä on kaksi olennaista seikkaa:
1) eksoottisen määrittele outous, ei etäisyys. Se että esim. ooppera tapahtuu jossain kaukaisessa paikassa, ei vielä tee siitä eksoottista. Mieleeni tuli Louis Spohrin ooppera Jessonda joka oli suuri menestys 1800-luvulla, nyttemmin täysin unohdettu. Se tapahtuu Intiassa 1500-luvulla, mutta kuulostaa saksalaiselta oratoriolta.
2) Eksoottisuus ei ole sama kuin etnomusikologinen pikkutarkka kuvaus, todenmukaisuus. Olen aivan samaa mieltä; kun väitämme, että jokin eksoottiselta kuulostava on todella autenttista, erehdymme, sillä autenttista ei niinkään määrittele originaalin pikkutarkka rekonstruointi. Syynä on oman teoriani mukaan se, että originaalin ja oman aikamme kopion välillä on mielikuvamme autenttisuudesta ts. kaikki se mitä on tapahtunut historiassa alkuperäisen kohteen ja oman aikamme välissä. Havainnollistan: hiljattain ilmestyi cd-kansio 100 vuotta Bayreuther Stimmen eli varhaisia Wagner-äänitteitä; 5-6 laulajaa oli ollut jopa mukana vuonna 1876 kun Richard itse johti Ringiään Bayreuthissa. Heidät oli tosin päästy äänittämään vasta 1900-luvun alussa, siis jo vanhoina. Mutta odotukseni oli suuri: nyt kuulen, mitä on autenttinen Wagner. Pettymys! Se mitä kuulin oli yksinkertaisesta, kömpelöä, surkeaa, kamalaa, johtuen jo äänitystekniikasta mutta muutenkin. Tämä ei voinut olla autenttista, tosi-Wagneria! Ei tietenkään, koska tällä välin on tapahtunut paljon musiikin historiassa ja se on muokannut näkemystämme. Mutta tämä pätee kaikkeen autenttisuus-puheeseen. Esim. elokuva jonkun säveltäjän elämästä, kuten taannoinen Koivusalon Sibelius, rekonstruoi pikkutarkasti epookin, mutta ei silti vaikuta autenttiselta.
Taruskin havainnollisti puhettaan esimerkeillä juutalaisesta fokloresta, sen notaatioista ja tuoreista äänitteistä. Hän viittaasi sanakirjaan, joka määrittelee autenttiseen = conforming to the original. Mutta edellisestä näemme, ettei se niin yksinkertaista ole!
Taruskin ei tällä kertaa puhunut siitä, miten määrittelee eksoottisuuden kirjassaan Defining Russia. Nimittäin käsitellessään Borodinin polovetsilaistansseja hän puhuu taipuvista kauloista, pehmeistä aaltomaisista liikkeistä, feminiinisestä, raukeasta, passiivisesta eleestä jne. mitkä muodostavat ’semioottisen merkkien klusterin’. Taruskinille semioottinen oli siis sama kuin Julia Kristevan khora eli keho. Ja tämän näkemyksen on omaksunut amerikkalainen new musicology -liike. Eurooppalainen semiotiikka uskoo, että semioottinen on konstruoitua arbitraarista, kielellistä kuten Saussure jo opetti Puheessaan autenttisuudesta Taruskin tuntuikin nyt muuttaneen mielipidettään ja asettuneen tälle kannalle. Venäläisen musiikin tutkija törmää ilman muuta eksoottisen kategoriaan, koska lännessä venäläisyys on aina ollut vain sen eksoottinen, orientaalinen, barbaarinen tai feminiininen puoli, esim. Tsaikovskia ei hyväksytty Pariisissa venäläiseksi, koska hän oli liian eurooppalainen.
Yhtä kaikki Taruskinilla on aina tuoreita ideoita ja hänen kanssaan on mukavaa jutella niistä. En ikävä kyllä voinut jäädä seuraamaan Musiikkitalolle esitelmänjälkeistä paneelia, koska minulla oli opetusta Yliopistolla. Joka tapauksessa sovittiin, että Taruskin tulisi uudestaan Yliopiston vieraaksi, sillä hän ei voinut olla ihastumatta, kun näki vanhan keisarillisen Helsingin; senaatintorin, keisari Aleksanteri II -patsaan, Yliopiston juhlasalin ja Uspenskin katedraalin.
Juhlat Krakovassa – Tomaszewski – ja Pendereckit
16.11. Krakovassa juhlittiin legendaarisen musiikintutkijan prof. Mieczyslaw Tomaszewskin 90-vuotispäiviä. Häneltä ilmestyi useampia kirjoja merkkipäiväksi, useimmat tosin puolaksi mutta yksi englanniksikin: Krzysztof Penderecki and his music. Four essays.(Academia muzyczna w Krakowie). Tomaszewski aloitti pianistina ja kirjallisuuden tutkijana, mutta siirtyi musiikkitieteeseen 50-luvulla. Hänen ystävänsä oli pianoprofessori Jan Hoffman, joka keksi kuuluisan Hoffman-metodin ja jolla monet suomalaiset kävivät. Hän myös piti pianokursseja kesäisin Helsingissä. Mutta Tomaszewski kävi Suomessa kun
HY:n musiikkitiede järjesti 90-luvun alussa puolalaisen musiikin päivät; hän tuli yhdessä toisen kuulun puolalaisen musiikinhistorioitsijan, Mikhal Bristigerin kanssa, joka puolestaan täytti 90 vuotta viime kesänä. Sittemmin Tomaszewski liittyi Musical Signification -ryhmään ja järjesti vuosi sitten Krakovassa projektimme 11. kansainvälisen kongressin suurella menestyksellä. Pendereckit olivat paikalla silloin, ja niin nytkin. Juhlakonsertissa maestro itse johti VIII sinfonian, Tomaszewskille omistetun ja neljäosaisen, kaikki lauluja Eichendorffin, Krausin ja Rilken runoihin. Piesni przemijanian (Menneisyyden kappaleita) tyyli oli mahlerilainen, nostalginen. Kysyin häneltä – koska tutkin genren ongelmia – miksi hän kutsuu laulusarjaansa sinfoniaksi, mihin hän vastasi: ”Berlioz aloitti tämän idean ja sitten meillä on Mahlerin Das Lied von der Erde. Runot luovat jo temaattista ykseyttä”. Konsertin toinen numero oli Goreckin vaikuttavat rukoukset, Dwie piesni sakralne. Pyysin isäntiä kääntämään tekstit, mutta se ei onnistunut. Ne olivat baritonille ja orkesterille, äärimmäisen vaikuttavia ja eksistentiaalisen ahdistuneita. Vasket peittivät baritonin kohokohdissa ja varmaan tarkoituksella. Konsertti pidettiin Krakovan kaupungin taidemuseossa keskusaukiolla, ja samalla saattoi ihailla Puolan historiallisia maalauksia, mm. Kosciuzskon kuuluisaa Taistelua. Nuori puolalainen opiskelija, jolta kysyin, ei oikein tiennyt, kuka hän oli.
Iltavastaanotolla Floriankassa oli paikalla koko musiikki-Puola. Tomaszewskilla on teoria säveltäjien eri ikäkausista nuoresta vallankumouksellisesta kypsään vanhuuteen. Irena Poniatowska, Chopin-professori Varsovasta, sanoi että Tomaszewski eli niitä kaikkia yhtaikaa.
Paluumatkalla osuin samaan koneeseen Arto Noraksen kanssa; hän oli käynyt katsomassa Krakovasta puolentoista tunnin ajomatkan päähän kohoavaa Pendrecki-musiikkikeskusta. Säveltäjän maatilalle rakennetaan upeaa konserttisalia, kokoushuoneita, hotellia 90 hengelle, musiikkikirjastoa. Se avautuu ensi vuoden lopulla, toivon mukaan. Siellähän voisi alkaa järjestää symposiumeja ja seminaareja. Tosin olen jo sopinut, että Katowicen likellä, Promnicen metsästyslinnassa 1800-luvulta, pidetään ensi vuoden loka-marraskuun vaihteessa ns. ’Tarasti Workshop’. Sitä on pohjustanut Puolan tärkein musiikkitieteellinen aikakauskirjasarja ns. Tarasti Circles, jonka jokaisessa numerossa on 3-4 artikkelia perustuen teorioihini. Mainitsen tämän vain, koska ei kukaan Suomessa voi muuten tietää tästä.
Maan alla
15.11. Yleisötilaisuus Musiikkitalon Organum-salissa, kolmas kerros maan alla, aiheena ’Sinfoninen runoelma’ sarjassa Tule tutuksi, eli Helsingin filharmonian järjestämä populaariluentojen ketju. Juontajana toimi Ville Komppa, jolla tuntuu olevan oma ihailijakaartinsa ja aivan ansaitusti. Keskustelukumppaninani oli kapellimestari Tuomas Hannikainen. Hän kertoi elävästi Sibeliuksen Finlandiasta. Sali oli täynnä ja sarja on ollut suosittu. Se toi mieleeni kun aikoinaan koulupoikana seurasin Matti Raution esitelmiä ennen Radio-orkesterin konsertteja. Ne radioitiin, mutta vain osittain ja paikan päälle tulleet kuulivat yli tunnin täyttä asiaa. Se oli tärkeä musiikin opinahjo koululaiselle. Nyt Musiikkitalossa puhuttiin ohjelmamusiikista ja aloitin Beethovenin V sinfoniasta ja E.T. A. Hoffmanin laatimasta analyysista, joka on paitsi ’hermeneuttinen’ myös analyyttinen. Sitä voi kutsua ensimmäiseksi musiikkitieteelliseksi analyysiksi ehkä ylipäätään musiikkiesimerkkeineen. Muistan kun Matti Rautio sanoi: aina on salissa joku joka kuulee Beethovenin V ensimmäistä kertaa, ja jolle se avautuu. Arnold Scheringhän väitti sitten, että jokaisella Beethovenin soitinteoksella oli literääri ohjelmansa, joku Goethen tai Schillerin teos joka säveltäjällä oli mielessään, mutta joka sitten katosi kun teos oli valmis. Jos tämän ohjelman tunsi, vaikutti se tietenkin tulkintaan. Mutta jos kerron luennollani, että VII sinfonian allegretto-osan taustana oli Mignonin hautajaiset Goethen Wilhelm Meister -romaanista, eivät kuuntelijat tiedä kuka oli Mignon, kuka Wilhelm Meister ja hyvä jos tietävät Goethenkään. Yleisöstä joku kysyi, että opetetaanko tällaisia asioita nykyisin muusikkojen koulutuksessa, mihin oli meidän kummankin pakko vastata, että ei. Pitäisikö? Kyllä varmaan – mutta toisaalta olen aina sanonut: musiikin mysteeri on se, että joku muusikko täysin vailla em. esteettistä sivistystä ja kulttuuria voi vaistomaisesti löytää juuri oikean sävyn.
Pariisissa
5.11. Pariisissa Regine Crespin -laulukilpailussa saatiin tuosta juuri todiste. Kilpailun voitti nuori korealainen Kihwan Sim, basso, jota kuulin jo välifinaalissa, ja jonka Wagner oli ihastuttava. Hän esitti Lentävästä hollantilaisesta Mögst du mein Kind -aarian valloittavalla huumorilla ja ilmeikkyydellä. Hänen tulkintansa seurasivat tekstin vivahteita äärimmäisellä tarkkuudella ja herkkyydellä, kyseessä oli ’semanttinen’ tulkintataide. Oliko se Roland Barthesin geno- vai fenolaulua, en tiedä, ehkä enemmän jälkimmäistä, jos sen esikuvana on joku Dietrich Fischer-Dieskau, joka tulkitsee kulttuurisesti ja tyylitietoisesti. Mutta tässä tämä wagneriaaninen kulttuuri avautui eläytymisen ja intuition kautta ja tuotti uuden kvaliteetin! Kilpailussa oli toki muitakin tiettyjen koulukuntien edustajia, melkein kuka vain olisi voinut olla voittaja, vaikka italialainen Donizetti-laulajatar Marina Bucciarelli, joka edusti erittäin puhdasta bel cantoa. Tai venäläinen Roman Burdenko Tsaikovskeineen, dramaattisella ja taidokkaasti huipentavalla, loistavan suurivolyymisella äänellään. Tai ruotsalainen Ida Falk Windblad, jonka sopraanossa oli teräksistä loistoa, mutta joka ikävä kyllä lauloi Bernsteinin Glitter and be Gayn Candidesta hieman yleisöä kosiskellen. Joka tapauksessa äänestin Kihwan Simiä, ja olen iloinen että hän voittikin. Tosin vasta Suomessa kuulin, että hän oli voittanut myös Mirjam Helin -kilpailun. Onko siis kilpailulaulajalla oma uransa? Samat laulajat kiertävät kilpailuissa ja voittavat ne?
Moni ei enää tiedä Ranskan ulkopuolella kuka oli Regine Crespin, mutta wagneriaanit tietävät ainakin sen että hän oli Karajanin valitsema Brünnhilde Valkyyriaan, suuri Wagner-laulajatar. Olen kuulut häntä luonnossa n. vuonna 1975 Pariisissa Salle Gaveaussa. Hän esitti Wesendonck-liedit, vaikka ääntä ei enää paljon ollut. Mutta lavalla riitti pelkkä äänen ele ja ihailijat puhkesivat aplodeihin.
En olisi muuten mennyt seuraamaan em. kilpailua, mutta yksi syy oli paikka, Théâtre Chatelet, mielestäni Pariisin saleista viehättävin ja historiallisin: siellähän oli aikoinaan Stravinskin Sacren skandaaliesitys, johon kutsuttiin poliisit. Ihanaa, että on vielä tällaisia vanhoja saleja. Menimme vielä sunnuntaina kuulemaan Pasdeloup-orkesterin konserttia, koska siellä oli de Fallan Öitä Espanjan puutarhoissa. Siitä tuli mieleeni opiskeluaikojen Magda Tagliaferron pianontulkinnan kurssit Salle Cortot’ssa, toisella puolella kaupunkia. Joku soitti tätä teosta myöhään yöllä, ja kurssi jatkui aina kello yhteen saakka.
3.11. Matkani varsinainen syy oli säveltäjä Antonio Lain ns. habilitaatio Pariisin VIII yliopistossa. Mikä on habilitaatio? Meillä ei ole tätä systeemiä akateemisessa maailmassa toisin kuin Keski-Euroopassa. Se on sama kuin dosentuurin saaminen, eli professorin pätevyys. Lai on sardinialaissyntyinen säveltäjä, joka on ollut mukana kansainvälisissä musiikin semiotiikan seminaareissani Helsingissä. Habilitaatiotyössään hän yhdisti aiempaa teoriaansa, jossa sovelsi Thomas Kuhnin ideaa tieteen vallankumouksista ja paradigmojen vaihdoksista musiikkiin. Mutta työn taiteellisena puolena oli sardinialaisen, polyfonisen kansanmusiikin laulutekniikan käyttö taidemusiikissa. Paikalla oli 8-henkinen professorikomitea. Minut oli kutsunut prof. Ivanka Stoianova, vanha ystävämme ja kollegamme, Julia kristevan sisar ja nykymusiikin spesialisti, joka oli vuosia Ricordilla uuden musiikin valitsijana. Ivanka tulee Helsinkiin laitokselleni kansainväliseen musiikin semiotiikan seminaariini 26.–29.3.2012, jos ketään kiinnostaa ja esitelmöi tuolloin Karl Heinz Stockhausenista.
Pianisteja
25.–29.10. Espoon pianoviikko. Hienoa, että tämä traditio jatkuu, vaikka välillä Espoon kaupunki tiettävästi suunnitteli lakkauttamista. Ei missään tapauksessa! Tämä on harvinainen tilaisuus kuulla sooloresitaaleja, joita ei muutoin enää kuule juuri ollenkaan.
Kaikkea ei pysty kuulemaan, etenkään jos asuu Itä-Helsingissä, josta matka Tapiolaan on kuin retki ulkomaille. Onneksi ei tarvinnut mennä Sellosaliin, joka on kauhun paikka autoilijoille; viimeksi jouduin radan väärälle puolelle, kun ei ole kunnollisia opaskilpiä. Tapiolasalissakin on ongelmansa, kun joutuu parkkihalliin ja saa pelätä toimiiko automaatti ja halli vielä konsertin päättyessä. Voi kuulostaa triviaalilta, mutta se vaikuttaa musiikkielämykseen saakka.
Aluksi oli Eero Heinosen ilta. Voi mitä muistoja tulee mieleeni. Kuulin häntä ensi kerran Turun normaalilyseossa joskus vuonna 1966 kun Norssin kreikankerholaiset tekivät visiitin Turun vastaavaan klubiin ja Heinonen esiintyi niin ikään koululaisena; hän soitti tuolloin Palmgrenin Meren. Sitten kuulin häntä Moskovassa Bashkirovin luokalla vuonna 1971, kun teimme opiskelijaekskursion sinne Erik Tawaststjernan johdolla. Ja sitten usein. Hänellä on niin loistava tekniikka että hänen musiikkinsa kuulosta täsmälleen siltä, miltä hän haluaa sen kuulostavan. Hän elää introverttia, mietiskelevää kautta, jossa sointia punnitaan joka hetki erityisesti sisäiseen, lyyriseen suuntaan. Tämä tyyli sopii erinomaisesti ?iurlionikseen. On suuri ansio, että Heinonen otti tämän säveltäjän esille, häntähän ei Suomessa juuri lainkaan tunneta eikä soiteta vaikka hän on ’Liettuan Sibelius’ – ja Gallen-Kallela samassa hahmossa. Bravo! Musorgskin Näyttelykuvissa oli uusia sointifinessejä ja yllätyksenä kuultiin Tuileriesin puisto äärimmäisen virtuoosisesti. Beethovenin Eroica-muunnelmat myös aivan oma tulkintansa, samettinen, pehmeä. Hauskaa muuten miten voi käyttää pianosta, siis lyömäsoittimesta, tällaisia metaforia – mutta vain ’metafora on eksakti’ kuten jo totesi Roland Barthes.
28.10 oli itävaltalaisen Ingolf Wunderin solistiesiintyminen Chopinin konsertolla. Olin tästä erittäin innoissani. En lainkaan ihmettele, että Varsovan Chopin-kilpailussa hänet valittiin yleisönsuosikiksi, nimittäin juuri näin puolalaisyleisö haluaa Chopininsa soivan: kasvaen eurooppalaisesta, wieniläisklassisesta traditiosta, johon sitten tulee lisänä italialainen be canto, kansanmusiikin intonaatiot ja romanttinen tunteellisuus, Empfindsamkeit. Melodia-ääni erottuu ja kantaa aina, siinä on musiikin aktoriaalisuus, melodialinjaa ei voi eliminoida. On sääli jos esimerkiksi akustiikka tuhoaa sen. Näin mielestäni kävi, kun kuulin Radu Lupua Beethovenin kolmannessa konsertossa Musiikkitalossa permannolla lohkossa D5! Joka tapauksessa tiedän, että on monia ns. pianismin kannattajia, jotka eivät tällaisesta Wunderin soitosta perusta, mutta ainakin Chopin-tutkijana tämä oli mielestäni autenttista. Menen heti kuulemaan uudestaan, jos tilaisuus tulee. Olin utelias näkemään tämän henkilön läheltä, joten menin onnittelemaan konsertin jälkeen.
30.10. Finaali: Denis Matsujev. Olen häntä kuullut tietenkin jo Mikkelin Gergijev-festivaaleilla, viimeksi viime kesänä aivan unohtumattomassa Rahmaninovin 3. konsertossa ja omassa jazz-illassaan, jollaisiin harvoin menen, mutta tässä tapauksessa kyllä kun oli kesä ja Mikkeli. Alkupuoliskolla oli Tsaikovskin Vuodenajat. Salissa oli paljon venäläisiä, jotka huokailivat kun tuli Lokakuu jne. Täytyy sanoa, että viime kesänä toinen pianisti – vaikka ei saisi näin vertailla – Miroslav Kultishev teki aidomman vaikutuksen Mikkelissä esittäessään Tshaikovskin op. 72:n 18 kappaletta. Hän tavoitti tuon salongintuoksuisen pastoraalisuuden ja tunteen maailman, ’sekstisyyden’ (Asafiev) oivasti. Matsujev on venäläinen rakastaessaan äärimmäisyyksiä, mikä tuli esiin tietenkin Petrushkassa. Hänen pianisminsa on siirtynyt super-super-kategoriaan fyysisyydessään, nopeudessaan ja volyymissään niin, että taiteilija ei ole enää ikkuna taideteoksen maailmaan, vaan ilmiö sinänsä. Tästä ei voi jatkaa enää tai tulee räjähdys.
Toinen metafora Matsujevista olisi epäilemättä, että hän on Siperian villi tiikeri, jolle jokainen sävellys on häkki. Sen muodon ’kalterit’ on murrettava, jotta kesyttämätön tiikeri pääsisi vapauteen. Hieman tällainen tunne tuli Matsujevista, kaikella kunnioituksella, onhan hän sentään ainutlaatuinen.
Reynaldo Hahn
25.10. Emeritus professori Matti Klingen päiväkirjasarjan uusi nide julkaistiin Yliopiston päärakennuksen Runeberg-salissa. Nyt sen otsake oli ”Tanskan sää”. Silloin tällöin näissä pidetyissä teoksissa puhutaan myös musiikista, nyt mm. Musiikkitalostakin ohimennen. Mutta olisi mukavaa jos kirjassa olisi indeksi. Jokainen katsoo ensimmäisenä tämäntyyppisissä teoksissa, onko minut mainittu.
Tästä tilaisuudesta kiiruhdan kamarimusiikkiharjoituksiin. Harjoittelemme HYMSin kvartetossa rariteettia, Reynaldo Hahnin Kolmatta kvartettoa. Hahnhan oli Marcel Proustin läheinen ystävä ja neuvonantaja musiikkiasioissa. Pariisin oopperan johtaja lopulta, mutta syntynyt Venezuelassa. Hän oli aikoinaan salonkien suosikki, ilmeisesti tavattoman viehättävä ihminen; illallisen jälkeen hän istui aina pianon ääreen ja lauloi säestäen itseään. Hahnin ääni on tallennettu muuten kansioon La melodie francaise, hän esittää siinä omasta operetistaan sävelmän Qu-est-ce-qu’il faut pour être heureux. Mutta hänen vakava musiikkinsa on painokasta. Kolmas kvartetto on ensi alkuun helpolta vaikuttavaa, mutta ei ole sitä pohjimmaltaan. Hidas osa on suorastaan metafyysinen ja hetkittäin sibeliaaninen ostinatokuvioineen. Hahnin kvintetto taas on huippudramaattinen, etenkin 1. osa. Aivan eri maailma kuin Chaussonilla ja Faurélla. Yritämme esittää tämän teoksen Marcel Proust -seuran tilaisuudessa Fabianinkatu 26, 3. krs Musiikkisali, 8.12. klo 18. Tervetuloa, jos kiinnostaa.
Orientalismia
19.10. Lappeenrannassa: Etelä-Karjalan Instituutti järjestää Studia generalia -sarjaa aiheesta Venäjä ja Suomi, ja otsakkeella Kohtaamisia yli rajojen, erityisen ajankohtainen aihe maamme sillä kulmalla. Olin puhumassa 19.10. aiheenani Venäjä, Eurooppaa vai Orienttia. Tämä on ikuinen kysymys, ja otin lähtökohdaksi venäläisen filosofin Vladimir Solovievin näkemykset tämän esseissä vuodelta 1897 Die Russische Frage. Hänen mielestään Venäjä oli Eurooppaa. Kysymys kansallisuudesta ei ollut Venäjälle milloinkaan olemassaolon kysymys, se oli aina olemassa ja tuli olemaan. Kysymys oli sen arvokkaasta olemisesta. Ja se oli Solovievin mielestä mahdollista vain olemalla eurooppalainen ja tuntemalla solidaarisuutta kaikkia kansoja kohtaan. Ei ollut mitään mystistä venäläistä itäistä ihmistä ja taidetta, vaan kaikki oli peräisin Euroopasta. Venäjän musiikin historiassa tämä ilmeni selvästi, ja hauskaa on todeta siinä pieni hitunen suomalaisugrilaisuutta, tosin marginaalisena. Glinkan Russlanin suomalainen velho, hyvä haltija on esimerkki tästä. Muuten Venäjän musiikin historia on taistelua orientalismiksi ja eksoottiseksi leimaamista vastaan Euroopassa, mitä mm. Richard Taruskin on tutkinut ahkeraan. Illan toinen puhuja Lappeenrannan teknillisellä yliopistolla oli prof. Pekka Pesonen ja aiheena tietenkin Suomi Venäjän kirjallisuudessa.
Venäjältä Italiaan
18.10 HY:n Italian kielen laitos ja erityisesti sen professori Elina Suomela-Härmä järjesti yksipäiväisen seminaarin laitoksellaan Metsätalossa. Sen aiheena oli Italian kuulu Risorgimento eli yhdistyminen 1800-luvun lopulla. Nyt juhlitaan sen 150-vuotista taivalta – uskallan sanoa taivalta, sillä kun käy eri puolilla Italiaa, tuntuu kuin ’risorgimeto’ olisi jäänyt kesken, ja että maakunnat ja alueet elävät yhä omaa itseriittoista elämäänsä. Seminaarin nimi oli Italia e italiani. Minua oli pyydetty puhumaan aiheesta ’Italian musiikki risorgimenton aikaan’; sitä ennen puhui kollegani Hannu Riikonen Italian yhdistymisestä Suomen historiassa ja kirjallisuudessa. Mutta Italian musiikin symboliksi nostin tuon kohtauksen Il Trovatoresta, jota Visconti käyttää Senso -elokuvan alussa. Sen kiihkoisaa, sotaan yllyttävää aariaa lauletaan lavalla Venetsian oopperassa vuonna 1865; yleisössä istuvat valko-univormuiset Itävallan upseerit, kun parvekkeilta alkaa sataa sinivalkopunavärisiä, kapinaan kehottavia lentolehtisiä. Mutta miksi Italian musiikki kehittyi vain oopperan alalla, kun samaan aikaan sinfoninen perinne eli muualla Euroopassa? Tätä olen pohtinut aiemmin.
Muistan kun kerran vierailin musiikkitieteen maailmankongressin yhteydessä Parman Verdi-keskuksessa ja siellä esitelmöitsijä kertoi, että Il Trovatoren ensimmäinen esitys Italian rajojen ulkopuolella tapahtui Helsingissä. Yleisö purskahti nauruun, se oli heistä jotain niin erikoista ja outoa, sanalla sanoen eksoottista.
Joka tapauksessa kävi ilmi, että useammilla seminaarilaisilla oli yhteinen ongelma, nimittäin se, että Italian hauskin ja mielestäni maailman hauskin, luettavin ja kiehtovin sanomalehti La repubblica ei enää saavu Pohjoismaihin ollenkaan. Tämä on katastrofi Italian ystäville. Olin niin tottunut kesällä Mikkelissä pyöräilemään päivittäin torin R-kioskiin, jossa tämä lehti odotti minua vain päivän vanhana. Yhtäkkiä se lakkasi tulemasta. ’Kaupungissa’ ts. Helsingissä menin Akateemiseen kirjakauppaan, sama juttu; ei ollut, eikä rautatieasemalla. Lopulta päätin ottaa yhteyden suoraan lehteen, kirjoitin Italiaan ja ilmoitin tilaavani lehden yksityishenkilönä. Minulle sanottiin että valitettavasti lehteä ei voi enää tilata pohjoismaihin, sitä oli myyty vain 15 kpl, päivässä joten se ei kannattanut. Tämän jälkeen kirjoitin italialaisille ystävilleni, että he soittaisivat toimitukseen, mutta turhaan. Nyt olemme siis ilman tätä maailman parasta lehteä. Kuinka tällainen on mahdollista kapitalistisessa kulutusmaailmassa: Kaupallinen tuote, jota kuluttaja ei voi millään keinolla hankkia! Paolo Rosato lähetti lohdutuksesi laatikollisen vanhoja La repubblicoja, mutta se riitti vain yhden viikon tarpeisiin. Onko siis mitään keinoa? Lue netistä, sanovat. Ei se ole sama asia ollenkaan.
Suojelus- ja valtuuskunta
15.10. Väitös musiikkitieteessä laitoksellamme. Virolainen jatko-opiskelijamme Maris Amon sai valmiiksi jättityön, arkistotutkimuksiin perustuvan Viron ja Suomen suojeluskuntien musiikin historian 1925–1934. Sen otsake oli Ühis-ning erijooni Soome ja Eesti kaitseliitude påuhkpillimuusikas aastatel 1925–1934. Studia musicologicas Universitatis Helsingiesi 21. Hän sai luvan painattaa työn viroksi, koska vastaväittäjä oli alan spesialisti ja viroa hallitseva dos. emeritus prof. Martti Turtola. Mainitsen tämän, koska väitöskirjan kielen pitää olla ymmärrettävä tiedeyhteisölle. Teos on olemassa myös englanniksi, mutta sen editoiminen olisi käynyt sangen kalliiksi. Turtola kysyi, miksi työ oli rajattu vuoteen 1934 eikä esim. sodan loppuun. Syy oli että hallitus Virossa lakkautti tuolloin suojeluskunnat. Niiden puhallinorkestereilla oli tärkeä rooli kummankin maan musiikkielämässä. Mutta lähteitä on vaikea löytää koska etenkin Virossa ne tuhottiin liki kaikki ja Suomessakin piilotettiin, että vasta Amonin työn ansiosta Pohjanmaalta löydettiin nuottikokoelmia erään kapellimestarin taloremontin yhteydessä seinän sisään kätkettyinä.
4.10. Sain kutsun Eduskuntaan, jossa perustettiin uusi hieno valtuuskunta taidekasvatuksen alalla valvomaan alan kehitystä maassamme. Syytä varmasti onkin erityisesti ajatelleen taidemusiikin tulevaisuutta, sitä vartenhan Amfionkin perustettiin. Valtuuskunnan idean isä on Timo Klemettinen, Taiteen perusopetusliiton yhteiskunnallisen työryhmän puheenjohtaja. Tilaisuudessa oli akateemikkoja, rehtoreita ym. taide-elämän johtajia. Keskusteluissa mieleeni palautuivat vanhat ajat, kun olin Jyväskylässä taidekasvatus-nimisen oppituolin ensimmäinen haltija vuosina 1979–1983. Itse asiassa teemat ovat yhä samat ja ikuiset: luovuus, taiteellisen toiminnan esteet, innovaatiot ym. Taiteen perusopetuksen piiriin kuuluu Suomessa 135 000 oppilasta, ja opetusta annetaan 464 oppilaitoksessa. Antti Hautamäki alusti puheellaan taiteen roolista innovaatioiden edistäjänä, mutta hyvä että hän myönsi, että sana innovaatio tarkoittaa nykyisin lähes yksinomaan kaupallisesti hyödynnettäviä uutuuksia. Mutta kun lausuin huoleni mm. taidemusiikin tulevaisuudesta, minusta tuntuu, ettei minua uskottu, vaan kaikkien mielestä asiat ovat OK. Nykyisin halutaan jopa taidemusiikin solistikoulutus muuttaa interaktiiviseksi ryhmäopetukseksi vanhan mestari-kisälli-mallin sivuuttaen. Mitähän siitä seuraa? Valmistelen esseetä Mestaruudesta Aristos-aikakauslehteen, jota julkaisee Markku Graaen Taitoakatemia.
4.10. illalla: HY:n musiikkitiede järjesti Suomalais-japanilaisen konsertin otsakkeella: Usvaan verhoutunut kuu Kielikeskuksen juhlasalissa. Ohjelmassa oli niin harvinaisempia kuin useammin kuultuja teoksia, ja ennen kaikkea Japani-aiheista suomalaista musiikkia, kuten lehtori Harri Suilamon Wasure-gai-onnade calligraphy kotolle ja kanteleelle) sekä Suomi-aiheista japanilaista musiikkia (mm. Takashi Yoshimatsun Tapiola Visions).
Esiintyjinä olivat Eva Alkula (kantele) ja Tomoya Nakai (koto), Hiroyuki Suzuki (baritoni) ja Megumi Yanai-Tiensuu (piano), Lasse A. Lehtonen (piano), Suvi ”Susu” Ilvonen (sopraano) ja Kirsi Kujanpää (huilu).
Säveltäjinä mm. Kazuo Fukushima, Kunihiko Hashimoto, Misato Mochizuki, Yoshinao Nakada, Erkki Salmenhaara, Harri Suilamo ja Takashi Yoshimatsu. Tilaisuutta ennen Lasse Lehtonen esitelmöi japanilaisen musiikin japanilaisuudesta. Hän pohti: Monet alkujaan länsimaalaiset taidemuodot ovat Japanissa kehittyneet omiin suuntiinsa, eikä musiikki ole tässä suhteessa poikkeus. Mutta mikä oikeastaan on ”japanilaista” japanilaisessa taidemusiikissa? Harri Suilamon teoksessa käsiteltiin niin kanteletta kuin kotoa sangen avantgardistisesti. Hiroyuki Suzuki osasi ottaa yleisönsä eläytyvällä laulullaan. Ilta oli aitoa japanilaisuutta! Tällaista kuulee harvoin – viimeksi HYMS järjesti vuonna 1993 Japanin musiikin viikon, johon tuli kaksi muusikkoryhmää Tokiosta, ja monia asiantuntijoita. Erik Bergman oli tuolloin yksi innokkaimmista osallistujista.
Ring Saga
29.9.–3.10. Olin saanut kutsun osallistua esitelmöitsijänä Strasbourgissa järjestettävään Wagner-festivaaliin, jossa esitettäisiin uutuutena REMIX ensemblen toimesta kahden brittisäveltäjän Graham Vickin ja Jonathan Oven jo vuosia sitten valmistunut Ring Saga, eli ei vähempää kuin Nibelungenin Ring supistettuna 9 tuntiin ja 18 muusikolla ja 15 laulajalla esitettynä. Todella avantgardistinen ele, ja REMIXhän tunnetaankin juuri sen alan toiminasta. Näyttämötoteutus oli Antoine Gindtin; yhtye on ilmeisesti portugalilainen, koska sen yhteydessä mainitaan Porton kaupunki ja muusikoissa oli paljon portugalilaisia nimiä. Tämä Ring Saga esitettiin siis yhtenä viikonloppuna, jolloin se vaati kolme iltaa, Valkyyria ja Siegfried oli pantu samaan päivään. Ideana oli tietenkin se, että keskityttiin toimintaan, actioniin ja että lyyrinen ja kertova elementti oli karsittu. Pitkät tarinat näyttämöllä kieltämättä hidastavat draaman tempoa. Mutta onko tämä mahdollista ja taiteellisesti oikeutettua? Mielesäni lopputulos oli eräänlainen nuoriso-versio Wagnerista, mutta lempikohtaukseni oli poistettu: Siegfriedin metsänhumina, Götterdämmerungin alun lemmenduetto, Brünnhilden valinta, nornit jne. Mikä sääli.
Tietenkään näyttämö, jona toimii pienehkö Palais des fêtes, ei voinut tarjota visuaalisesti mitään erityisen sykähdyttävää. Idea, jossa näyttämön keskellä oli aina kolo, josta laulajat joko katosivat vikkelään tai kohosivat hitaasti (esim. Erda) oli kyllä sangen toimiva. Mutta jos esitys toimi, se johtui pohjimmaltaan siitä, että Wagnerin musiikki on niin hyvin tehty tai kirjoitettu, ettei sitä voi kokonaan pilata. Ts. jäljelle jäi saksalainen ns. ’satsi’. Alfred Lorenzhan väitti, että Wagnerin oopperat ovat sinfonioita pohjimmaltaan. Rooleihin oli myös sijoitettu hieman epätavallisia ääniä ja tyyppejä, olihan tämä kaiken kaikkiaan kokeilevaa oopperaa. Tässä mielessä jopa Brünnhilden rooliin äkkiä hypännyt Pia Komsi, jonka piti laulaa vasta Pariisin esityksissä, onnistui tässä vaikka oli hyvin erilainen kuin Brünnhildet yleensä. Hänen dramaattiset matalat rekisterinsä jo viittasivat Bergiin ja Schönbergiin. Siegfried oli erinomainen valinta, pörröpäinen ja peikkomainen pentu-tyyppi Jeff Martin. Erda oli aivan loistavan kohtalokas maanäiti Louise Callinan.
Wagner-rooleissahan tärkeää on oikea tyyppi. Kun Siegfried Wagner etsi Bayreuthin Mestarilaulajiin aikoinaan 1920-luvulla sopivaa Walther v. Stolzingia, hän sattui näkemään Bayreuthin olutkapakassa yhden nuoren tarjoilijan, joka oli kuin ilmetty tähän rooliin. Siegfried esittäytyi ja lausui kutsun saapua laulamaan tätä roolia. Nuori mies alkoi vastustella, ”enhän minä ole koskaan esiintynyt lavalla!” ja kuuli vastaukseksi: ei se mitään haittaa, kyllä me opetetaan!
Wagner-symposiumissa yliopistolla oli paikalla lähinnä sikäläisiä opiskelijoita, teemana Wagner aujourdhui: mythe et réalités? Sen järjesti musiikkitieteen laitoksen nuori esimies Mathieu Schneider, joka on käynyt Helsingissäkin musiikin semiotiikan tohtoriseminaareissani. Muita puhujia olivat historioitsija Jean Francois Candoni, musiikkiarvostelija Christian Merlin, joka näköjään kirjoittaa Le monde de la musique -aikakauslehteen ja Ivanka Stoianova, kollegani Pariisin VIII:sta, kute jo edellä todettiin. Oma aiheeni oli Mein Träumen ist Sinnen, Le message de Wagner, le visionaire.
Wagnerillahan on todella sanoma ja se on hyvin ajankohtainen: miten käy kun kapitalistinen ahneus saa vallan. Huonosti ei käy vain FafnerIlle, joka lohikäärmeeksi muuntuneena vartioi saalistaan Reininkultaa eli pääomaa vain siksi, että se tuottaa hänelle nautintoa. Hier liege ich und besitze, tässä makaan ja omistan! hän ääntelee luolassaan. Huonosti käy kaikille muillekin, mutta voiko maailmanloppua esittää lavalla? Ei varmaan koskaan tyydyttävästi, kyseessä on siis alunpitäen utooppinen teos. Ring Sagan versiossa loppukohtauksessa nähtiin vain tuulikoneen värisyttämä musta kangas, joka peitti koko lavan, ja valkeana sädehtivä takaseinä.
Kaupungintalolla pidettiin myös hieno vastaanotto, jossa oli paikalla Euroopan Wagner-seurojen puheenjohtajia, ja erikoistervehdyksen tuojana Israelin vastaperustetun Wagner-yhdistyksen johtaja.
Akateemista
27.9. Sain valmiiksi lausuntoni Norjaan, jossa musiikinteorian lehtori Peter Stigar anoi professuurinpätevyyttä. Hän on julkaissut monia musiikinteoria, harmoniaopin ym. oppikirjoja sekä tutkielmia norjalaisen säveltäjän Trond Kvernosin Matteus passiosta. Hänelle myönnettiin tämä arvo.
Olin myös hiljattain Edinburghin School of Musicissa kutsuttuna ns. ’exernal examinoriksi’ yhdessä väitöskirjatyössä. Heillä on hyvin erilainen väittelysysteemi. Väitöskirja ei ole suinkaan mikään valmis tuote vaan sitä usein parannellaan vielä väittelyn jälkeen siinä annettujen ohjeiden mukaan. Olin ollut ennenkin Edinburghissa tässä roolissa kun Esthie Sheinberg väitteli groteskista ja ironiasta Shostakovitshilla. Mutta se oli silloin kun Raymond Monelle oli vielä elossa. Hänen muistonsa eli siellä vielä kaikkialla kun pidin vierailuluentoani.
Uutuutena jouduin täyttämään lomakkeen, jossa tiedusteltiin examinorin rotutaustaa. Katsoin kahdesti, niin siinä oli. Piti laittaa ruksi oikeaan kohtaan. Kuka olette: White British? Ei. White Scotch? Ei. Yellow? Ei. Black? Ei. Polynesian? Ei. Melanesian? Ei. Pygm? Ei jne. Hyvänen aika! En löytänyt itseäni mistään. Suomalaiset ovat pudonneet Euroopan rotukartalta. Lopulta huomasin oikeassa alakulmassa boxin White: Other. Kyllä. Tiedustelin kohteliaasti isänniltä, että on se liikuttavaa, että pidätte kiinni perinteistä, tämä lomake on varmaan 1800-luvulta. Tämä ei suinkaan ole mitä luulette. Kymmenen vuotta sitten havaittiin, että external examinorit ovat kaikki valkoisia miehiä. Siksi haluttiin saada vaihtelua ja seurata sen toteutumista.
Liettualaisia
21.–23.9. Vilnassa juhlittiin heidän kansallisen suurmiehensä ?iurlioniksen kuoleman satavuotismuistoa. Mikalojus Konstantinas ?iurlionis 1875–1911, His time and Our time. Mutta hänestä olen jo kirjoittanut Amfionissa. Tämä Liettuan Musiikkiakatemian kansainvälinen tapahtumaa oli tietenkin merkittävä. Tutustuin siellä mm. prof. Konstantin Zemkiniin Moskovan Tsaikovski konservatoriosta. Hän on järjestämässä ensi viikolla 1.-3.12 kotilaitoksessaan kongressia aiheena romantiikan musiikki, mihin olen menossa hänen kutsumanaan. Venäläinen kongressikäytäntö on erikoinen: puheet käännetään jo ennakkoon kokonaan venäjäksi ja joku toinen lukee sen ääneen. Kun oma esitelmäni on 27-sivuinen ja käsittelee Robert Schumannin Fantasiaa op 17, C-duuri kestää sen lukeminen kaksi tuntia, ilmoitti kollegani.
14.9. Väitökset ovat aina juhlahetkiä ja tällä kertaa valmistui laitokseltamme liettualainen nuoren polven säveltäjä Ramunas Motiekaitis. Hänet valittiin toissa vuonna Liettuan vuoden säveltäjäksi. Hänen tarinansa on seuraava: tapasin hänet luennollani Vilnassa yli kymmenen vuotta sitten ja kiinnitin huomiota tähän lahjakkuuteen; ehdotin, että hän tulisi Helsinkiin tekemään jatko-opintoja. Mutta hän lähtikin Norjaan kahdeksi vuodeksi. Väitöskirja ei ollut sieltä palattaessa vielä valmis, joten hän otti nyt vastaan kutsuni, sai CIMOn stipendin ja osallistui kaikkiin kansainvälisiin seminaareihimme. Hän oli kiinnostunut Heideggerista ja tietenkin Greimasin teoriasta, mutta erityisesti orientin filosofioista. Hänen fixe idéensä oli päästä Japaniin paikan päälle perehtymään zenbuddismiin jne. Asia järjestyikin kollegani Yoshihiko Tokumarun suosituksen kautta, eli hän sai kaksivuotisen stipendin Tokioon. Ja sieltä palattuaan hän tarvitsi vielä vuoden pari ja sitten se oli valmis: Poetics of the Nameless Middle. Japan and the West in Philosophy and Music of the Twentieth Century. 198 s. Acta semiotica fennica XL.
Tässä työssä hän käyttää Greimasin semiotiikkaa siltana eri kulttuurien yli, sillä analyysin kohteena on sellaisia säveltäjiä kuin Debussy, Toru Takemitsu ja John Cage. Vastaväittäjänä oli Paulo C. Chagas, brasilialainen säveltäjä, joka on saanut professuurin Kaliforniasta Riversiden kampukselta. Hän kiinnitti huomiota siihen käytännön seikkaan, että kun puhutaan musiikista kovin filosofisella tasolla esim. pohtien olemisen modaliteettia niin Heideggerin kuin Greimasin mielessä, oleellista on sentään itse musiikki; hänen opiskelijansa Kaliforniassa ovat nykyisin enimmäkseen kaukoidästä eikä heillä ole oikein edes käsitystä siitä, mitä on länsimainen taidemusiikki. Joka tapauksessa väitöksestä tuli loistava debatti ja toisena vastaväittäjänä oli filosofian prof. Juha Varto Aalto-yliopistosta. On suurenmoista kokea, että väitöksen monivuotinen uurastus johtaa tulokseen ja voiton päivään. Ramunaksen sävellykset ovat hiljaisia ja mietiskeleviä ja tiettävästi hän on juuri saanut valmiiksi sinfonian.
Leo Normet
Leo Normet oli Viron musiikin grand old man. Hän väitteli ainoana Moskovassa Sibeliuksen sinfonioista. Teos oli pitkään ulottumattomissa, mutta hänen leskensä Sirje on saanut aikaan sen, että se editoitiin – työn teki Mart Humal Viron Musiikkiakatemiasta ja kirja julkaistiin kahtena niteenä Tallinnassa. Julkaisutilaisuus oli Tallinnan Suomi-Instituutissa. Leo Normet osallistui aikoinaan kaikkiin Sibelius-kongresseihin ja puhui Sibeliuksen ’synteettisestä’ Jugend-tyylistä, sekä aiheesta ’driving force’ hänen musiikissaan. Toivottavasti Sirje saisi vielä aikaan tämän teoksen käännöksen englanniksi.
Harmonikka
13.9. Muistaakseni Seppo Heikinheimo sanoi aikoinaan, ettei harmonikka kuulu taidemusiikkiin ja että hän kuuntelee hanuria mieluiten kesäiltana maalla ja silloinkin, jos mahdollista, järven tuolla puolen. Tilaisuus jonka HY:n Musiikkitiede järjesti yhdessä Italian Kulttuuri-instituutin kanssa Fabianinkatu 26:n musiikkisalissa osoitti tämän vääräksi. Paolo Rosato Fermon musiikkiakatemiasta esitelmöi omasta uutuudestaan Kaiser Sonate op. 126 harmonikalle ja nuori harmonikkavirtuoosi Cesare Chiacchiaretta Leccen konservatoriosta soitti. Hämmästyttävä oli kuulla Bachin d-molli Chaconne Busonin sovittamana ja tällä soittimella. Erinomainen muusikko, hän pystyi muotoilemaan teoksen monumentaalisen vaikuttavasti. Harmonikan maine oli pelastettu. Paolo Rosato on muuten säveltänyt oopperan nimeltä Lars Cleen, joka tapahtuu saarella Välimerellä ja yhdessä pääroolissa on suomalainen merimies, joka laulaa kansanlauluja, mm. Minun kultani kaunis on. Kerroin kyllä Rosatolle sävellysvaiheessa että laulu on humoristinen, että laittaa sen oikeaan kontekstiin. Rosato hakee nyt teokselleen esityspaikkaa ja tarjosi sitä mm. Turkuun.
Vaihteen vuoksi Wagneria
7.9. ja 9.9. Kansallisoopperamme esitti taas Ringiä, kyseessä oli sama Götz Friedrichin versio kuin aiemmin, periaatteessa, mutta täytyy sanoa, että se teki paremman vaikutuksen nyt. Jotenkin dramaturgia lavalla oli sujuvampaa. Valkyyriassa oli erikoisen onnistunut Siegmundina Jyrki Anttila, ehdottomasti oikea ja uskottava tyyppi tähän rooliin. Mutta olen ihmetellyt, että kun oopperan nimi on Valkyyria, on sen päähenkilö tietenkin Brünnhilde, jota lauloi loistavasti Catherine Foster. Mutta tämä ohjaus, samoin kuin Strasbourgin Ring Saga oli, täysin epäherkkä koko oopperan ratkaisevan kohtauksen suhteen eli sen missä Brünnhilde muuttaa mielensä Todesverkündigungsszenessä. Olen tehnyt siitä yksityiskohtaisen semioottisen analyysin (ilmestynyt suomeksi Musiikkitiede-lehdessä 1992, tulossa englanniksi uudessa kirjassani Berliinissä, 2012, Semiotics of Classical Music, Mouton). Esseeni nimi on Brünnhilden valta. Hän päättää ettei hän toimikaan enää Wotanin käskyläisenä vaan säälistä ja myötätunnosta Siegmundia ja Sieglindeä kohtaan, ja hän taistelee heidän takanaan Hundingia vastaan. Tämä on ratkaiseva kohtaus, koko oopperan ydin ja sen täytyy jotenkin näkyä, mutta eipä näy ollenkaan tässä versiossa. Chereau tuo sen esiin hienosti omassa versiossaan. Siegfriedissä Jürgen Müller oli uudentyyppinen pääsankari, joka lavalla ilmensi erityisesti muutosta, kun Sigfried oppii pelon ja säikähtää Brünnhildeä lopussa. Kaiken kaikkiaan Friedrichin ohjaus, jonka olin nähnyt myös Berliinissä, oli varsin toimiva vihreine väreineen ja hauskoine yksityiskohtineen, kuten linnut ja Logen kärpässienisateenvarjo. Oopperassa pienikin merkki voi tulla keskeiseksi. Opera est tarée huudahti ranskalaisbulgarialainen säveltäjä André Boukourechliev kerran, Ooppera on hullua!
Musiikkitalo
31.8. Hyppään hieman ajassa, sillä Musiikkitalon avajaiset olivat 31.8. Mahtava kansallinen kulttuurijuhla. Istuimme ylimmän parvekkeen miltei ylimmällä rivillä muun yliopistoväen kanssa, keskellä, näyttämöä vastapäätä. Onneksi ei kaiteen vieressä, sillä siinä huimaa. Olisi kurjaa joutua siihen. Kerran olin Berliinin Filharmonikkojen salissa, jota tämä hieman muistuttaa, kunnia-aitiossa, joka on aivan ylhäällä katon rajassa. Mutta siellä ei tarvitse pelätä koska nojatuolia voi työntää taaksepäin. Toronton konserttisalissa on myös putous sylinterisalin parvekelaatikoista.
Ohjelman alun Finlandiassa sointi kuulosti hieman tynnyrimäiseltä, mutta se katosi kun kuultiin Stravinskin kevätuhri. Aivan loistava soinnin tarkkuus, kaikki kuului. Nyt eilen (24.11.) kuulin Sheherazadea ja sointielämys oli valtava. Olen istunut eri puolilla salia; sivussa ja aivan edessä, kuten Arja Saijonmaan konsertissa, mutta siinä käytettiin tietenkin vahvistimia. Mutta musiikki on aina myös spatiaalinen kokemus. Miltä tuntuu liikkua tavallisessa sinfoniakonsertissa? Kuten muuan arkkitehti totesi, ongelma on tilan ahtaus, talo puserrettiin liian kapeaan tilaan Mannerheimintien ja aseman väliin. Siksi salin portaat ovat jyrkät. Mielenkiintoista, miten ihmisvirrat käyttäytyvät ennen ja jälkeen konsertin. On niin vähän tilaa, että väki pakkautuu milloin oville, joita on permannolla kaksi, tai vaatenaulakolle. Täällä ollaan sangen lähekkäin, ettei erota tuttujaan etäältä. Ihmiset säntäilevät sinne tänne. Vastaava tunne on muuten Santiago de Chilen kaduilla, jos kävelette siellä. Kiintoisasti talo poikkeaa Aallon luomasta pohjoisesta valkoisten marmorilaatikkojen myytistä, värit ovat mustaa, vihreää, ruskeaa, harmaata. Tämä on ehkä fennougrisempi näkemys. Joka tapauksessa akustiikka on huikea parannus, vaikken käsitä, minkä takia viulujen ylärekisteri ei soi kaiken yllä vaan kuin näyttämön takaa.
Savossa
6.9. Sain kutsun tulla Etelä-Savon valtuuskunnan jäseneksi edistämään tämän alueen kulttuuria. Hieno idea, kutsujana oli maakuntaliiton johtaja Matti Viialainen, ja perustavassa kokouksessa paikalla oli monia tuttuja kirjailija Raija Orasesta tri Osmo Pekoseen. Kokous muistorikkaassa Marskin klubissa Hotelli Kalevan talossa. Kaikki on siellä originaalia kuin marskin aikana. Illalla erinomaista taideohjemaa Mikaelissa – nimittäin Savisalojen balettifestivaali, johon emme koskaan aiemmin päässeet ajankohdan takia. Nyt siellä esiintyi venäläinen Eifmanin balettiseurue esittäen gaalana katkelmia klassisista baleteista. Heidän tyylinsä yhdistää hienosti klassista balettia moderniin ilmaisuun. Erityisen vaikuttavia olivat kohtaukset Anna Kareninasta, jossa miestanssijat muodostivat veturin, jonka alle sankaritar lopulta syöksyy.
…ja Mustan meren äärellä
3.-5.9. Vierailin Sozopolissa Bulgariassa eli Mustan meren äärellä, jossa on aina ihanaa käydä. Kyseessä oli XVII Early Fall school of semiotics, jonka järjesti Sofiassa toimiva Kaakkois-Euroopan semiotiikan keskus New Bulgarian Universityssä. Itse asiassa olen ollut mukana alusta saakka. Muistan vielä tämän koulun Varnassa 90-luvun alussa, opiskelijat olivat vielä niin arkoja kommunismin jäljiltä, että kun sanoin ”Hello, Good morning” hississä aamulla, he jähmettyivät kauhusta. Nyt on kaikki toisin. Sozopoliin rakennettiin lähinnä saksalaisia turisteja varten loistohotelleja rannalle vieri viereen. Itse kesäkoulu on koostunut lähinnä italialaisista, kreikkalaisista ja makedonialaisista opiskelijoista ja aika paljon virolaisista tätä nykyä. Ja tietenkin bulgarialaisista. Olen usein pitänyt avausluennon hotellin Vip zonen sky barissa, josta on mahtavat näkymät merelle, mutta kaamea sähköpiano. Minulla oli kerran kunnia soittaa siellä nelikätisesti Schubertia pianisti Milena Mollovan kanssa. Nyt puheeni aihe oli ’Esittävien taiteiden teoria’, aivan tuore esitelmä, joka ilmestyy kohta ranskaksi Brysselissä ja pian suomeksi Synteesissä ja varmaan myös Amfionissa. Se koskee kaikkia esittäviä taiteita, ei vain musiikkia. Koko seminaarin johtaja on Kristian Bankov, joka aikoinaan tuli kutsustani Helsinkiin, valmistui tohtoriksi filosofiassa aiheenaan ’Intellectual Effort in Henri Bergson’. Ja nyt hänet nimitettiin professoriksi tuohon yliopistoon ja samalla sen vararehtoriksi. Olen todella iloinen.
…sekä Virossa
22.–25.8. Olin Tarton yliopiston järjestämässä semiotiikan kesäkoulussa, koska valmistelemme paneurooppalaista semiotiikan tohtoriohjelmaa Lapin Yliopiston johdolla. Paikkana oli Palmsen kartano n. 100 km Tallinnasta itään. Todella viehättävä paikka, historiallinen kartano, jota alettiin renovoida jo sovjettiaikana ja joka toimii nyt kongressikeskuksena. Päärakennuksessa on upeat salit, kartano kuuluu v. Pahlen-suvulle, jolla oli tärkeä rooli Venäjän historiassa, muistaakseni yksi tsaari Paavalin murhaajista oli Pahlen, minkä jälkeen Aleksanteri I astui valtaan. Näin kertoi Mihail Lotman vastaanotolla. Päätalon salissa on myös erinomainen flyygeli, jolla saattoi käydä harjoittelemassa. Toinen hieno soitin, Blüthner -flyygeli sotia edeltäneeltä ajalta, löytyi kalastusmajasta Suomenlahden ääreltä. Sen oli sinne tuonut aikoinaan joku venäläinen säveltäjä joka vietti siellä lomiaan. Tapasin myös prof. Boris Uspenskin, legendaarisen Tarton koulun edustajan, joka nykyisin asuu Italiassa. Hänen vaimonsa on musiikkitieteilijä ja hänellä on jännittävä teoria: bassoäänet oopperoissa edustavat yleensä hyvyyttä ja tenorit pahuutta. No, venäläisessä oopperassa ehkä kyllä, mutta entä esim. Sarastro? Uusin teoria on, ettei hän olekaan hyvyyden ruumiillistuma vaan sovinisti, joka alistaa Yön kuningatarta. Sanoin, että ehkä tuo pätee Venäjällä, kun ortodoksisen kirkkokuoron bassot edustavat pyhyyttä. Laur Lohmus soitti Tallinnasta ja kertoi, että siellä meni Parsifal jossain tehdassalissa, olisi tosiaan pitänyt mennä katsomaan, etenkin kun myös Kalervo Kulmala kehui sitä.
Savonlinnan Lohengrin
2.8. Kun Savonlinnassa menee Wagneria, sinne täytyy mennä! Nyt oli vuorossa uusi Lohengrinin versio eli Roman Hovenbitzerin ohjaus. Kyseessä oli yksi noita yrityksiä modernisoida Wagneria, mikä tarkoittaa, että nykyohjaaja haluaa rakentaa oman ’kuolemattoman’ versionsa Wagnerin varaan. Tällainen yritys on aina riskaabelia. Hieman samalla törmäyskurssilla oli jo ollut pari vuotta sitten Tampere-talon Lohengrin, joka oli Kasper Holtenin ohjaus ja sisälsi lukuisia epävakuuttavia elementtejä, kuten, että Lohengrin ampuu pistoolilla Telramundin. Savonlinnan versiossa näyttämö oli kuormitettu taas erilaisilla symboleilla – hieman niin kuin takavuosina Juha Hemanuksen Tannhäuserissa. Olisi semiotiikan halveeraamista kutsua tällaista ohjausta semioottiseksi. Mutta Hovenbitzer oli siirtänyt Lohengrininsä jonkinlaiseen militaristiseen nykyvaltioon, tämähän on yksi harvoja Wagnerin oopperoita, joissa armeija valmistautuu sotaan. Kaiken kaikkiaan, kuten Brian Magee on todennut kirjassa Wagnerista filosofina, Wagnerin oopperat ovat huomattavasti vähemmän sotaisia kuin Verdin, joka käytti paljon Shakespearea. Kristillisiä symboleita sekoitettiin tässä ohjauksessa sodan merkkeihin. Ohjaaja pyrki käyttämään Savonlinnan näyttämöä koko laajuudessaan, mutta usein hän sijoitti laulajat, jotka kommunikoivat intiimisti, niin kauas toisistaan, että kohtauksen tarkoitus hajosi. Alun joutsen-idea oli – ja muutenkin joutsen-symbolin korostaminen – aivan järkevää, olihan joutsen Wittelsbachien kuningassuvun embleemi. Niinpä oli täysin hyväksyttävää, että vasemmassa reunassa häämötti Hohenschwangaun linnan pienoismalli ja että nuori Gottfried leikki sen lammikossa tekojoutsenella. Ohjaaja olikin antanut Gottfriedille enemmän näyttämöllistä näkyvyyttä; roolissa esiintyi uskottavasti ja reippaasti nuori herra Tossavainen Savonlinnasta.
Yleensä ohjaus Lohengrinista epäonnistuu, jollei se antaudu sen sadunomaiselle lumoukselle, ja jollei se hyväksy musiikin ja draamaan taianomaista, epätodellista maailmaa, jollei se usko siihen. Kuinka se voisi sitten saada kuulijaakaan tai katsojaa uskomaan. Erityisen heikko oli hääkohtaus, joka on koko oopperan ydin ja muuten se, josta lähtien Wagner alkoi tätä säveltää – ja huom! musiikki alkaa samalla soinnulla, jolla Brünnhilde muuttaa mielensä Valkyyriassa, katsokaa pianopartituurista! Lohengrin oli ikään kuin laitettu jonkinlaiseen toisen asteen esittävään todellisuuteen, jossa hän vain leikki hääyötä ja filmasi Elsaa sen sijaan, että olisi ryhtynyt johonkin. Pukuihin sijoitetut maagiset merkit olivat kai jonkinlaisia viittauksia muinaiseen folkloreen, mutta niiden merkitys jäi lavalla arvoitukseksi. Kyseessä oli yritys vieraannuttaa katsoja oopperan oikeasta sisällöstä, mutta tämä brechtiläinen estetiikka ei tässä toiminut. Musiikki oli tosin erinomaisesti johdettu Philippe Gauguinin puikon alla ja laulajien, kuoron ja orkesterin suoritukset olivat nautittavia.