Teksti kuoromusiikin tunnusmerkkinä
Kenties tärkein tekijä erottamassa kuoromusiikkia soitinmusiikista tai säestyksellisestä laulusta on tapa, jolla tekstiä on hyödynnetty. Kuoromusiikissa tekstin voi monin tavoin taidokkaasti saada puhkeamaan kukkaan tai sulkeutumaan kuoreensa. Uusimmassa soitinmusiikissa pystytään harvoin välittämään kielitajullemme merkityksellisiä äänteitä – ovat ne sitten lausuttuja äännähdyksiä tai instrumentaalisesti tuotettuja. Sen sijaan soitinsäesteisessä, vaikkapa perinteisen laulu & piano -asettelun musiikissa säveltäjä voi välisoittojen myötä ilmaista paljon jo sanojen tauottamisella, siis jaksottelemalla tekstiä ajassa. Kuoromusiikille taas tekstin jatkuva virtaaminen on varhaisesta renessanssista lähtien ollut jokseenkin itsestäänselvyys, vaikka tekstin hyödyntämistavaltaan passiivisemmat, välisoittomaisetkin jaksot eivät lajille täysin vieraita olekaan.
Nopeasti 1900-luvun ja aikamme innovatiiviseen kuoromusiikkiin perehdyttäessä törmätään tekstin tavujen pilkkomisen eri asteisiin. Moniäänisessä, dissonoivassa pistekudoksessa äidinkielisenkin tekstin merkitys saattaa hämärtyä, eikä se aina ole selkeä esittäjillekään.
Pilkkomisen tapoja on useita. Ymmärrettävin niistä on sanojen pilkkominen tavuihinsa niin, että tavut muodostavat sanan oikeassa järjestyksessä mutta ajallisesti eristettyinä tai kuoron eri ääniryhmille jaettuna. Muodostuu pistemäinen, pointillistinen kuvio. Tämän tekniikan herätti 1900-luvulla henkiin tunnetuimpana Luigi Nono teoksessaan Il canto sospeso (1956).
Toinen tapa pilkkoo tavutkin äänteisiin, foneemeihin. Tällöin tavun aloittava tai lopettava konsonantti esiintyy ajallisesti tai ääniryhmältään erillään tavun vokaalista. Tyypillistä tälle keinolle ovat samalla sävelellä pysyvät hyvin pitkät vokaalit ja toisaalta särähtävät konsonanttialukkeet sekä taustalla jatkuvien konsonanttien – kuten ”s” – hiljenevät tai voimistuvat pinnat.
Harvinaisempi tapa käsittelee vain tekstin merkitykselle olennaisinta osaa, konsonantteja, ja jättää vokaalit jokseenkin sivuseikaksi. Esimerkit tästä ovat kovin teoreettisia, sillä keino olisi kovin vastakohtainen perinteiselle laulamisen estetiikalle, jossa nimenomaan vokaalit altistetaan venytykselle.
Neljäs tekstin pilkkomisen tapa voi sisältyä jo alkuperäiseen tekstiin. Siinä tavut esitellään tekstin mukaan edeten mutta välillä myös yhdistellen tavuja niin, että syntyy uusia sanoja, dominomaisia sanaketjuja ja selkeitä tai piilotettuja merkitystasoja. Tekstin seuraaminen voi osoittautua kuulijalle vaikeaksi, sillä virikkeitä on useaan suuntaan. Erityisesti piilomerkityksiä on varmasti hyödynnetty humoristisiinkin sävyihin renessanssissa, kun vakiintuneet kirkolliset, ? joskus maallisetkin ? tekstit saattoivat muuten tuntua hyvin kuluneilta ja yhteys latinasta paikalliskielen ilmaisuun tai kansankielisestä tekstistä sopivasti ääniryhmiä ajoittamalla oli osuva. Kuten aina musiikissa, tällaiset kohdat tulee esittää tarpeeksi selkeästi, jotta tekstin ajatus ei jää vain muusikoiden nautittavaksi.
Tekstin kääntäminen käsiohjelmaan tai käännöksen sovittaminen nuottiin voi dominomaisten ketjujen kohdalla osoittautua mahdottomaksi.
Tyypillisesti valittu tavujen pilkkomistapa sulautuu osaksi musiikkia ja sävyttää koko teosta kauttaaltaan, sillä se vastaa usein myös tekstin yleistunnelmaa, kuten sodan kuolemaantuomittujen viimeisistä ajatuksista kertovassa Nonon teoksessa.
Yleistunnelmaa kuvaavia selkeitä tavuihin pilkkomisia toisenlaisella lopputuloksella on Ligetin klassikkoteoksessa Lux aeterna (1966).
Yksittäisten tavujen kuulonvarainen yhdistäminen on kuulijalle vaikeaa, jos lisäksi mukana ovat epäsäännöllisellä tavalla äänenvoimakkuuksien, kuoron äänenvärien ja stemmojen, rekisterin ja tilan keinovarat. Ajoittain säveltäjä pyrkii ilmaisemaan kaoottisuutta, mutta siltikin teksti on mahdollista esitellä ensin yhtäaikaisena ? tämän jälkeen seuraava teksturaalinen kontrastijakso samalla tekstillä voi näin jopa saada lisäpontta. Puhtaasti esteettinen valinta lienee se, missä määrin tekstin merkityksen tulee välittyä tai säilyä samana eri musiikillisissa maisemissa. Samaa lausetta pitkään toistettaessa olisi erikoista, jos uusia painotuksia ei esiteltäisi.
Aina uuden kuorokappaleen kuullessamme seuraamme säveltäjän jalanjäljissä perustavanlaatuista valintaa, josta tavujen käsittelyn päättäminen vasta seuraa: onko kappaleen teksti auditiivista (elävästä musiikista välittyvää, merkitsevää tekstiä) vai visuaalista (konserttiohjelmasta hämärässä salissa jotenkuten luettua ja kuulohavaintoon vertailtua). Valinta lähtee usein säveltäjän tulkinnasta tekstin yleisluonteesta. Ei pidä kuitenkaan tehdä sitä yksinkertaistavaa oletusta, että kaikki musiikissa pilkottu teksti olisi tarkoitettu vain visuaaliseksi ja perinteisemmin etenevä musiikillinen tekstinkäyttö tekisi ohjelmalehtisen turhaksi hahmottumalla pelkästään auditiivisesti.
Jokaisella tekstillä, olkoon se millä kielellä tai minkä pituinen tahansa, on muoto sekä yksi tai useampi erityinen luonne, karakteeri. Iloista tekstiä vastaa usein iloinen musiikki ja kaoottista kaoottinen. Karakteeri siirtyy musiikkiin – olettaen tietysti, että karakteereja voidaan välittää musiikilla ja tunnistaa kuulijasta riippumatta kutakuinkin universaalisti.
Teemat ja tekstityypit
Kuoroteoksen tekstivalinta voi olla katalogi, julkaisematon kirje, anonyymi graffiti, virallinen mutta muuttuva lakiteksti, mainos, tuoteseloste, uutisjuttu ja niin edelleen. Olennaisinta lienee tekstin lähteen ja tyylin sijaan se, miten tekstiä on kuorolla toteutettu. Erikoisia tekstityyppejä käytetään usein ironisiin tehoihin. Kuorolla ironian lajit ovat jo perinteisesti etenevissä kertomusteksteissäkin haastavia, mutta tässä on kielellämme onnistunut lastenmusiikistaan tunnettu Pekka Jalkanen (s.1945) kuoroteoksessaan Suomalainen tragedia (1986). Uusimmassa kuoromusiikissa tarkoituksetonta ironiaa voi olla poikkeuksellisen tekstinkäytön tai laajennettujen tekniikoiden kohdissa vaikea välttää.
Tekstit innoittavat säveltäjiä yksilöllisesti ja eri tavoin. Esimerkiksi ”Preiset den Herren” ja ”Singet dem Herren” -tekstien ylistyslaulut voivat johtaa samassa valtiossa ja samalla vuosikymmenelläkin aivan erilaiseen musiikkiin, kuten Stockhausenin nauhamusiikin klassikkoteoksen Gesang der Jünglinge (”Nuorukaisten laulu”, 1955–56) pelon varjostamaan seesteisyyteen ja Zimmermannin säestyksellisessä kuoroteoksessa Psalmkonzert (1957) viihdemusiikista lainaavaan riemuun.
Kielen ja tekstin luonteet
Kuoromusiikissa käytettyjen kielten kirjo on laaja. Kielivalinnalla on edelleen merkitystä, sillä jotkin kielet taipuvat paremmin laulettaviksi kuin toiset. Säveltäjän tulisi puhua kieltä sujuvasti ymmärtääkseen paitsi sanojen lisämerkitykset, myös melodisuuden ja rytmisyyden.
Suomenkieliseen tekstiin tarttuminen ei vaadi säveltäjältä erityistaitoja, mutta äidinkielisyys on silti suotavaa. Tähän mennessä sävellettyjen suomenkielisten kuoroteosten, miksei yksinlaulujenkin, määrä ei ole vielä auttanut säveltäjiä toteamaan, millaiset laulun vivahteet voisivat olla kielellemme luontevimpia. Ainakin germaanisiin kieliin verrattuna suomen äänneasuun kuuluu pitkiä kaksoiskonsonantteja (plosiivit k, p, t) sekä enemmän vokaaleja, ja sanat ovat keskimäärin pidempiä. Hieman mekaanisesti ja tiedostamattakin sovelletuista suomelle vieraista sävelittämisen tavoista ollaan vähitellen luopumassa.
Jos sävellettävä teksti sisältää itsessään kirjallisia sitaatteja, saattaa tämä perustella poikkeuksellisen musiikin tai jopa musiikillisen sitaatin käytön. Säveltäjät tarttuvat tällaisiin teksteihin hyvin harvoin. Myöhempänä käsiteltävässä Flo Menezesin teoksessa tekstin sisältämiin välähdyksenomaisiin hyppyihin kirjoittajasta ja aikakaudesta toiseen ei erityisesti reagoida.
Innoitusta voi hakea muista muusikoistakin. Kagelin Sankt-Bach-Passion (1985) kuorolle, laulusolisteille ja orkesterille viittaa poikkeuksellisella tavalla J.S.Bachin musiikkiin käyttämällä samoja tekstejä kuin Bach, ja sisältää lisäksi aikalaisdokumenttien ja elämäkerrallista tekstiä Bachista.
Tekstin yhtenäisyys on tavoiteltava periaate nykyäänkin. Vaikka perinteistä etenevää kertomusta ei vaadita, tekstissä on hyvä olla jotain toistuvaa, tietyssä mielessä vakioitua. Kasassa pysyvään tekstikokonaisuuteen sopii tarvittaessa moniulotteisempikin musiikki, jolloin moniulotteisuus selittyisi sillä, että tekstin pienimpiinkin vivahteisiin vastattaisiin musiikissa voimakkaasti. Tosin tekstin kieltä ymmärtämättömälle kuulijalle musiikki voi tällöin näyttäytyä liian avarana, kun sanojen yhteenkietovaa voimaa ei ole.
Ylivoimaisesti eniten on yhä sitä barokista, miksei osin renessanssistakin, periytynyttä retorista suunnitelmallisuutta, jossa sanoihin reagoidaan musiikissa ennakoivasti, yhtäaikaisesti tai takautuvasti aina kun sille voidaan löytää musiikilliset keinot. Perinteisesti tämä on koskenut ilmeisimpiä tekstin ominaisuuksia, muun muassa liikkeen, suunnan, korkeuden, tiheyden, sävyn, tunnelman ja luonnonilmiöiden kuvausta. Jotkin näistä madrigalismeista ovat haastavia tai liian arvattavia nykyestetiikalle, mikä osalla säveltäjistä arvatenkin suuntaa tekstivalintoja. Täysin tekstistä välinpitämättömään kuoromusiikkiin törmätään onneksi hyvin harvoin.
Paradoksaalisesti huomataan, että tekstin merkityksestä piittaamaton musiikki suorastaan kuuluttaa tiedostavan hylkäävää suhdettaan tekstiin, kuin ei-toivottuun kylkiäiseen, ja käsittää sen vain toisistaan erotetuiksi ohjelmalehtisen visuaalisuudeksi sekä eräänlaiseksi musiikiksi, äänteiksi. Kieltä ymmärtävälle kuulijalle tuttu ongelma lieneekin sävellyksissä, jotka sijaitsevat näiden kahden vaihtoehdon välimaastossa profiloitumatta selkeästi kumpaankaan.
Laulettaessa pitkillä vokaaleilla, tavuja venyttäen, lauluääni menettää osan luonteestaan konsonanttialukkeiden mukana ja lähenee soitinmaisuutta. Kuorossa tämä on harvoin toimivaa, mutta soitinsäesteisessä musiikissa lauluääntä voidaan käsitellä instrumentin tapaan esimerkiksi silloin, kun lauluääntä tarvitaan vain silloittamaan tai peilaamaan orkesterin äänenvärejä. Tällöin tekstin merkitys hämärtyy melkoisesti.
Merkitystä etsimässä
Toinen yleinen tekstivaihtoehto on nonsense-teksti. Siinä tekstin sanat eivät merkitse mitään, ne ovat etäisiä muunnoksia tuttujen kielten sanoista tai kielioppi on merkitsevistä sanoista huolimatta tarkoituksellisen virheellinen.
Yhtenäisellä nonsense-tekstillä voi olla tunnelmaa luova vaikutus. Tätä reseptiä noudattaa karakterikappale. Esimerkkejä puhtaasta karakterikappaleesta nonsense-tekstillä ei ole kuorokirjallisuudessa mainittavasti, mutta yksi esimerkki lienee Jaakko Mäntyjärven (s. 1963) Pseudo-Yoik (1994), jossa valitut tavut ja esitysohjeeseen merkitty nasaalius herättävät kuulijassa elävästi lappalaistunnelman. Aihekokonaisuuden musiikista tunnistava kuulija ikään kuin johdatetaan turvaan nonsensen merkityksettömyyden yli. Perinteisessä kuoromusiikissa yleisölle on annosteltu merkityksetöntä tekstiä esimerkiksi ilonpurskahduksina, kuten ”tra-la-la-laa”, enintään lyhyissä jaksoissa. Taustalla huomaamattomana täytteenä voi käyttää m, o, a, la-la -äänteitä. Taustan päällä väliäänten melodiatkin erottuvat. Hieman enemmän huomiota vie kaksitavuinen täytesana “tiri“ esimerkiksi esiintyessään Kaija Saariahon teoksessa Kesäpäivä (2006) diskanttikuorolle ja lyömäsoittimille
Olivier Messiaenin Cinq rechants (1948) on 12-ääniselle ensemblelle. Säveltäjän itsensä kirjoittama teksti on osittain ranskaa, osittain ranskalaisittain lausuttavaa nonsenseä. Myös sanskritilta kuulostavia tavuja käytetään erikoistehoina, mutta tavuja käsitellään perinteisesti. Tekstissä pilkahtelee myös tunnettujen aitojen ja taruston henkilöiden nimiä, joten tämä nonsense synnyttää mielleyhtymiä eri tavoin kuin konstruoidut tavuyhdistelmät tai kieliopit.
Säveltäjä voi luoda sävellykseensä nonsense-runouden samanaikaisesti musiikin kanssa, eikä tekstin itsenäisyys tällöin ole tärkeää. Jos tekstillä ei lisäksi ole semanttista merkitystä, puhutaan usein foneettisesta säveltämisestä. Sillä on juurensa Kurt Schwittersin Ursonaten kaltaisessa foneettisessa runoudessa. Esimerkiksi Ligetin Aventures (1962) ja Nouvelles Aventures (1962–65) -klassikkoteoksissa säveltäjä luo, aitoja kielioppeja sivuten, kuorolle oman musiikillisten eleiden ja foneemien kielioppinsa, jonka piiriin myös säestävät soittimet otetaan. Erilaisten äänitapahtumien valikoima on suunnaton, ja tähän Ligeti saa tolkkua ei niinkään tekstillisin keinoin vaan karakteereilla. Tavuja voidaan yhdistellä uusiksi merkityksettömiksi sanoiksi, mutta tämä palvelee edelleenkin vain musiikkia ja teatterillisuutta. Tekstin lisäksi hyödynnetään ääntelyitä, kuten nauramista. Tekstin merkityksen puuttuessa karakteerin tärkeydestä vihjaa sekin seikka, että Ligetin Nonsense-madrigaalit (1993) mieskuorolle ovat nimenomaan madrigaaleja, siis kaiketi tunnetta ja tunnelmaa tavoittelevaa musiikkia. Kuudesta kypsän selkiytyneen ilmaisun madrigaalista useassa tunnelmaa määräävä rooli on juuri tekstillä.
Alankomaalaisen äänitaiteilija Jaap Blonkin (s. 1953) Cappa ja Haiku Sonic ensemblelle ovat foneettisia teoksia, joiden taustalla on solistisen lausutun äänimateriaalin ja musiikillisten kielioppien tieteellisen tarkka kartoittaminen. Linkki kokeelliseen ja foneettiseen runouteen on ilmeinen. Lopputulos on kuitenkin musiikkia, sillä äänteiden jaottaminen ajassa rytmisesti, voimakkuus ja korkeus tuovat tekstille lisää sellaisia tulkinnan tasoja, joita ei voi päätellä yksinkertaisesta visuaalisesta tekstistä. Musiikki ei ainakaan kuulosta improvisoidulta, ja merkittyjen äänteiden tarkka suorittaminen tiuhaan on vaikeaa. Äänielimistöjen yksilöllisyyden vuoksi se voi esittäjistöllekin olla eräänlaista musica reservataa – mahdolliset esittäjät rajaantuvat nopeasti, sillä kaikkia kappaleissa tarvittavia äänteitä tuskin kykenevät ketkä tahansa lausunnan ammattilaisetkaan tuottamaan. Perinteisen säveltasollisuuden osuus on vähäinen.
Foneettisissa teoksissa, kuten Blonkilla ja Ligetillä, tulevat myös lausumisen nopeuden rajat paikoin vastaan. Tavujen suurin ajallinen tiheys oli vielä renessanssin kuoromusiikissa säädeltyä, mutta nykyään säveltäjä voi käytännössä kirjoittaa niin nopeaa tekstiä kuin mitä itse pystyisi esittämään.
Jos taas tekstiä halutaan venyttää tunnistamattomiin tai käytetään pelkkää värittävää tavua, paikallaanpysyvyyttä voi ilmentää pitkillä samanaikaisilla soinnuilla taukojen erottamina, kuten minimalistisissa Morton Feldmanin (1926–1987) Rothko Chapel -teoksessa kuorolle ja soittimille (1971) ja Goeyvaertsin Mon doux Pilote s’endort aussi sekakuorolle (1975).
Tekstit ja uudet tekniikat
Kuten niin useasti ennenkin, kuoromusiikki seuraa viiveellä soitinmusiikkia. Koko 1900-luvun ajan kokeellisen kuoromusiikin mahdollistivat tasokkaat esittäjistöt, joista kiitettävän moni omistautui vain uusimman ohjelmiston esille tuomiseen. ”Laajennetut tekniikat” eivät soitinkohtaisuudessaan siirtyneet suoraan tai sellaisinaan laulumusiikkiin. Lauluäänen ja soittimien erojen vuoksi kuorolaiselta voi tuskin koskaan vaatia samanlaista aktiivisen sanaston laajentamista, kuin minkä kartoittamista 1900-luvun soitinmusiikki piti suorastaan kunnia-asianaan.
Olen päässyt omassa sävellystyössäni toteamaan, että jotkin säveltasottomat lausutut äänteet (kuten sihinät ja kolinat) saattavat löytää omimman ympäristönsä juuri soitinmusiikista, sillä näiden efektien kuoromusiikin idiomiin istuttaminen voi asettaa useille merkityksellisille teksteille kestämättömiä vaatimuksia.
Puheessa käytetyt säveltasottomat äänteet ovat niitä, jotka voi tuottaa vain kuiskaamalla, kun taas säveltasolliset voi kuiskata tai puhua tarkalla äänenkorkeudella.
Säveltasottomuutta on ylipäätään vaikea yhdistää musiikillisesti uskottavasti lauluääneen, koska jo siihen mitä perinteisesti pidämme ”laulavuuden” määritelmänä, eräänlaiseen virtaavan tasoitettuun linjaan, sisältyy itsessään kovin vähän hälymäisyyttä. Useimmat muut äänilähteet, kuten ihmisten rakentamat soittimet, tuottavat selkeämmin säveltasolle hyvin lyhyen, soittimelle tunnusomaisen alukkeen, jolla eittämättä on hälyelementti.
Myös näkemys laulusta venytettynä puheena, jossa säveltasottomat äänteet – jatkuvat ja epäjatkuvat konsonantit – jäävät toissijaisiksi verrattuna jatkuviin säveltasollisiin äänteisiin, vokaaleihin ja konsonantteihin (l, m, n, r, ng jne.) – vahvistaa tätä rajoitusta. Tavallisimmissa puhutuissa kielissä sen sijaan säveltasottomat äänteet ovat hieman säveltasollisia oleellisempia viestin välittymiselle, vaikka puhuttaessakin säveltasottomat konsonantit tärkeydestään huolimatta ovat hiljaisempia ja korkeampia.
Hiljaisetkin säveltasot erottuvat muuten säveltasottomasta kudoksesta. Päinvastaisesta, hiljaisista säveltasottomista äänistä sointukudoksen keskellä, ei valitettavasti voi sanoa samaa. Säveltasottomat äänteet sisältävät säveltasoja, mutta ne jakaantuvat epäsäännöllisemmin kuin säveliksi kutsumiemme äänten. Toisaalta myös missä tahansa lauletussa sävelessä on mukana epäsäännöllisiä hälyjä, jotka aivot kuitenkin ovat tottuneet sulkemaan pois korvan välittämistä kuulohavainnosta. Säveltasoon sisältyvä häly tulkitaan pois, mutta osa puhtaasti epäsäännöllisistä hälyistäkin voi mennä mukana. Kuiskaaminen voi olla laulajille vaikeaa ja turhauttavaa, jos sitä ei saa kuulumaan sointukudoksen läpi.
Erityisesti pohjoismaisten säveltäjien suosima tekniikka, puhekuoro, ei nähdäkseni ole kohdannut innovatiivista käyttöä sitten 1960-luvun. Äänimaailma on toisaalta suunnaton, toisaalta turruttavuudessaan rajoittunut. Edes kaikkia puheen ilmiöitä kattavaa nuotintamistapaa ei ole tiettävästi kehitetty. Puhekuoro toimii parhaiten lyhyenä aloitus- tai välikemateriaalina tai värittävänä äänitapettina säveltasollisen laulun taustalla. Puheen ja laulun rajaa voi myös hämärtää summittaisilla säveltasoilla tai korkeilla kirkumisilla, kuten Karel Goeyvaerts (1923–1993) tekee teoksensa Belise dans un jardin 24 laulajalle ja kuudelle soittajalle (1972) muutamissa välikkeissä.
Puherytmin noudattamisessa on eroa säveltäjittäin, eikä se ole kuoromusiikille yhtä ominaista kuin yksinlauluille. Puheen kulkua voi säveltäjä halutessaan jäljitellä monin musiikin keinoin. Saman viestin saa perille muutamallakin erilaisella rytmivaihtoehdolla, kunhan sanansisäiset painot on huomioitu. Koska laulu on venytettyä puhetta, lyhyenkin lauseen sävelittämisen laajuudesta riippumatta selkeimmissä ratkaisuissa säilytetään tavujen keskinäiset kestosuhteet, sitten sanapainoja tukevat sävelkorkeudet ja tahtilajin tuntu.
Ihmiskorva on aivojen avulla harjaantunut kuulemaan säveltasojen välisiä samankaltaisuuksia, eroja ja jännitteitä. Aivot pystyvät valikoimaan ja pelkistämään säveltasollisista tapahtumista itselleen olennaisimman informaation, eikä kevyt säestyskään yleensä haittaa lauletun tekstin erottumista. Säveltasottomien äänten suhteuttaminen sen sijaan on vaikeampaa – voimme kuvitella itsemme tilanteeseen, jossa seuraamme innostuneesti kahden samanaikaisen puhujan tarinoita, mutta vaikka kuinka yrittäisimme, niihin reagointi tulee lähes mahdottomaksi. Puheäänen aktiivisuuden vuoksi meidän täytyy joka hetkellä erottaa äänten lähteet toisistaan ja vasta sitten voimme antaa aivojen tehdä kahdet itsenäiset laskelmat vilahtelevista merkityksistä. Kahden vierekkäisen jääkaapin hurinan erottaminen sen sijaan ei ole vaikeaa, koska niiden tuottama suppea ääniskaala on pysyvämpi ja säännöllisempi ? merkitys pysyy eikä aivojen tarvitse tehdä tulkintojaan yhtä tiuhaan. Tietenkään näitä vertailukohtia ei voida suoraan soveltaa taiteelliseen kuunteluelämykseen. Musiikin merkitys ei vastaa puhutun kielen merkitystä, ja musiikissa on enemmän kyse seuraamisesta kuin ymmärtämisestä.
Synteesejä
Johannes Kalitzken (s. 1959) Nachtschleife on madrigaali kuuden laulajan vokaaliensemblelle (1989) ja sisältää tekstiä useita runoilijoilta Pablo Neruda ja Dylan Thomas mukaan lukien. Tekstistä tulee paikoin toissijaista, kun musiikin pinnalla tapahtumistiheys on melkoinen. Tavuja pilkotaan pääosin pointillistisesti. Kenties sointikuvaa tasoittaakseen Kalitzke löytää myös puheenomaisuuden, soittimellisuuden ja pitkän vokaalilinjan välimuotoja: perinteisiä pitkiä taustasäveliä vokaalein tai säveltasollisin konsonantein, melismaattisia kulkuja, kahden vokaalin vuorottelua, vokaaliatakkeja konsonantin edellä, ja toisaalta säveltoistoja sellaisilla peräkkäisillä tavuilla, joihin sisältyy sama konsonanttialuke tai vokaali. Säveltasottomia ääniä hyödynnetään säästeliäästi.
Tulkinta tekstistä sanelee pitkälti mahdolliset toteutustavat, mutta joskus tekstin rakentumistapa ilman semanttisia merkityksiäkin antaa viitteitä musiikilliseen tulkintaan, kuten seuraavassa:
”Kuin valot jotka lehdettömyyden, ttömyytensä, nostamisen, sa, tässäkin on sekä, että olisi niin kuin on;”
Tämän runokatkelman osoittama persoonattomuus, ylimääräisten partikkelien tilaa luova vaikutus ja sanojen vähittäinen variointi heijastuvat Veli-Matti Puumalan (s. 1965) teoksessa ohuesti niin kuin kaikki tässä, tai hieman runsaammin 16-ääniselle sekakuorolle (2011).
Tuoreessa sävellyksessään Puumala hyödyntää päällekkäisten lauseiden tasoja, joissa sanat on jaettu tavuihinsa ja välillä tavutkin kitalaen ja kielen tukahduttamiin äänteisiin. Keskijaksossa tämän Harry Salmenniemen runon päällekkäin pakotetut lauseet eivät enää suostu pitäytymään omissa karsinoissaan, vaan niiden yksittäiset tavut vaeltavat sävelkorkeutta, kestoa, voimakkuutta ja äänenlähdettä tiuhaan vaihdellen. Jokainen tavu kuuluu kuitenkin enintään yhteen sanaan ja tekstitasoon kerrallaan. Ainoa poikkeus tähän ovat jatkuvat säveltasottomat konsonantit, joilla laulajaa voidaan ohjeistaa käyttämään värittävää vokaalia ? nuotin merkkikielellä esimerkiksi s(a). Erottuakseen vokaali taas vaatii tilaa vokaalia vastaavalla yläsävelalueella. Tämä auttaa yhdistämään tavuja, sillä pitkät säveltasottomat konsonantit usein pistävät esiin ulkopuolisuudellaan muuten sointuisen musiikin keskeltä.
Helmut Lachenmannin (s. 1935) Consolation I (1966–67) sekakuorolle ja soittajille pilkkoo Ernst Tollerin tekstiä yksittäisiin konsonantteihin ja vokaaleihin. Musiikki paljastaa vähä vähältä uusia ääntelyn vaiheita ja merkityksellisiä tekstipätkiä, joiden varassa kappaleessa on mahdollista suunnistaa. Alkuperäistä tekstiä ei esitellä kronologisesti, sillä se on luonteeltaan staattinen. Teksti itsessään toistaa ilmaisuja ”das bist du” ja ”an der Mauer”, mutta nämä eivät näy musiikissa.
Kutakuinkin samoja periaatteita noudattaa Lachenmannin säestyksetön sekakuoroteos Consolation II (1968), jonka rukoustekstiä säveltäjä vie edellistä kernaammin säveltasottomuuteen asti.
Flo Menezesin (s.1962) Retrato Falado das Paixoes (2007–08) on kolmiosainen teos elektroniikalle ja 32 laulajan yhtyeelle. Nuotissa musiikki on jaettu useisiin tilanteisiin (Situation).
Säveltäjän mukaan teos “ei ole teatteria ja vielä vähemmän teatterikappale”, vaikka musiikilliset eleet viittaavat paikoin tilan hyödyntämiseen. Tekstissä on sanoja latinan, saksan, englannin, ranskan, italian, espanjan ja portugalin kielistä. Säveltäjä mainitsee sanoihin sisältyvästä yhteistä venytettävästä osuudesta “ust”, joka foneettisesti muuttuu hieman kielen vaihtuessa. Tämä ilmiö tuskin voi riittää koko tekstin yhtenäistäjäksi, ellei se saa myös musiikin tukea. Ajasta ja intohimon esiintymismuodoista kertova koostettu teksti on monitahoisuudessaan hämmentävä. Tekstien lähteinä toimivat lukuisat tunnetut filosofian, luonnontieteiden ja kaunokirjallisuuden nimet Aristoteleesta Freudiin. Kuulija voi tekstipätkien lähteen veikkaamisessa useasti osua oikeaan, mutta lähteellä tai edes kielellä ei näyttäisi olevan suurtakaan merkitystä kokonaisuuden kannalta. Kielen vaihtumiskohdat ja harmonioiden suunta tehostavat toisiaan vain paikoin.
Musiikin pintatasolla tavujen pilkkomista ja vokaaliliukuja esiintyy. Tilanteessa 14 vaaditaan kahdelta solistilta tekstin jakamista puoliksi niin, että joka toinen tavu on sopraanon mahdollisimman korkealla ja joka toinen basson mahdollisimman matalalla sävelellä. Nopea reagoiminen on vaikeaa varsinkin äärirekistereiden ollessa kyseessä. Lisäksi sopraanon täytyy valita sävelkorkeutensa jokaiselle tavulle niin, että vokaali on vielä tunnistettavissa.
Toinen osa päättyy taustakuorosta erillisen solistikvintetin mikrofonein vahvistettuun kaaokseen, jossa jokaisella on oma kieli ja toisia kohtaamattomat motiiviset vivahteensa.
Menezesin teoksen yksinkertaiset tavat tekstin sovittamisessa musiikkiin muutamine tavujen pilkkomisineen ovat ristiriidassa itse kompleksin tekstikokonaisuuden kanssa. Syyt jäävät hieman epäselviksi, ja pelkkää tekstiä tarkasteltaessa välittyy kuva eräänlaisesta nonsensestä. Silti tekstikokonaisuuden eteen ilmiselvästi on nähty vaivaa.
Uusista suomenkielisistä teoksista yhtä rohkeasti eri teksteihin tarttuu Sampo Haapamäki (s.1979) teoksessaan Maailmamaa sekakuorolle ja nauhalle (2010), jonka tematiikka on alussa ennen laajentamista tiivistetty kahteen selkeään tekstitasoon. Niistä toista edustavat kuoron isänmaalliset laulutekstit kommentteineen, kun taas toista käytetään pääosin eri äänenlähteellä, nauhalla. Jälkimmäisen monipuolinen äännemaailma sisältää säveltäjän runon usealla kielellä luettuna.
Ranskalaisen Régis Campon (s. 1968) Music to Hear (1999–2000) seitsenääniselle vokaaliensemblelle ja viidelle soittajalle William Shakespearen sonettien teksteihin on humoristista, toimivaa eikä vaadi esittäjiltä liikoja. Harmoniat ja melodiat ovat tuskin tonaalisia, mutta silti helppoja. Osat linkittyvät Shakespearen tekstiin hyvin löyhästi, eikä tekstin merkityksiä pyritäkään kaivamaan esille. Moneen osaan on valittu sonetista vain muutama ilmaisu. Osan Slight air musiikki kuvaa sihinöineen ja puhkuvine tuulineen tekstin kohtia ”slight air” ja ”swift motion”, joskin liike syntyy pysyvien säveltasojen ja tasaisen rytmin kuhinasta.
When to the Sessions -osassa koko runo käydään läpi, mutta muutamalle tärkeälle sanalle jäädään huojumaan resitaationomaisesti.
Osassa O from what pienet sanat ”from” ja ”what” otetaan käsittelyyn ja tehdään merkityksellisiksi venyttämällä niitä nopealla toistolla, vaikka Shakespearella alkusäkeisiin kuuluu paljon muutakin:
O, from what power hast thou this powerful might
With insufficiency my heart to sway?
Avausosa ja rauhallisempi päätösosa on sävelletty samaan tekstiin Music to hear. Ensimmäisellä kerralla sanoja pilkotaan pistetekstuurissa muodostamaan kuulokuvassa uusia merkityksiä, kuten ”in joy” ? ”enjoy” ja ”singleness” ? ”sing”.
Gérard Griseyn (1946–1998) Les Chants de l‘Amour 12 laulajalle ja elektroniikalle (1982–84) on yhtenäinen rakkauslaulujen kokoelma, jonka lähtökohtana ei ole teksti vaan äänteet. Griseyn mukaan vokaalit on johdettu “I love you“ -tekstistä eri kielillä, ja vähitellen konsonantteja tuodaan mukaan (ei päinvastoin). Säveltäjä on suhteuttanut koko puolituntisen teoksen rakenteen ja sävelkorkeudet puhutun ”I love you”:n keston, vokaalien ja konsonanttien mukaan. Vapaan assosiatiivisessa musiikissa pulpahtelee pinnalle – Messiaenin kuorosarjan tapaan ? myös tunnettujen rakastavaisten nimiä Tristanista ja Isoldesta alkaen. Perinteistäkin tekstilähdettä, Julio Cortàzarin romaania, käytetään hieman. Rakkauslaulun totunnaiset rajat ylitetään välillä esimerkiksi kuorsausäänillä ja elektroniikan matalilla murinoilla. Joissain kohdin on vaikea kuvitella musiikille sopivaa sanomaa tai tarkkaa tekstiä, joten kokonaisuuteen tähtäävä tekstivalinta on luonteva. Kappaleessa ei ole olennaista niinkään materiaali itsessään, vaan sen erilaiset tavat kehittyä.
Peter Ablingerin (s. 1959) Studien nach der Natur -sarjassa kuusiääniselle vokaaliensemblelle (1995/2001) ymmärrettävää tekstiä ei ole, on enimmilläänkin vain tavuja. “Tutkimusretken“ eri osien merkitys syntyy kuulijoille tutusta elämysmaailmasta. Aina ei tarvitse edes tietää osan nimeä aavistaakseen mistä ilmiöstä kulloinkin on kyse. Sarjan nimi viittaa luontoon, vaikka pääosin käsitellään kaupunkimaisen ja asutun ympäristön ääniä. Kenties Ablinger on halunnut tuoda tähänastisia säveltäjiä innoittaneen linnunlaulun ja purojen solinan kuvaamisen nykyaikaan, kuitenkin futurismin kliseitä vältellen.
Tekstin toisella puolen
Kuorokappaleen tekstin tärkein tehtävä on ollut välittyä merkityksellisesti kuulijalle, ja mielellään musiikin tehostamana. Tällöin kuorolaisten ja yleisön vastavuoroisuuteen harvoin jää sijaa, eikä kommunikatiivisuuteen pyritä. Kappaleen aikana yleisöstä ei edelleenkään ole asiaankuuluvaa huudella ja ehdottaa kuorolle sanoja käytettäväksi, mutta kommunikatiivisuus kuoron itsensä kesken, esimerkiksi eri tekstien välillä, on sekin laiminlyöty keinovara. Se tosin onnistuakseen vaatii sopivanlaiset tekstit.
Kuorokappaleissa esiintyy silloin tällöin myös teatterillisia eleitä tai tilankäyttöä, joskin pienillä yhtyeillä tämä voi olla helpommin toteutettavissa. Aina teatterillisuuden mahdollisuutta ei erikseen mainita, mutta laulettu teksti voi toimia tästä johtolankana. Kääntäen, teatterillisen kappaleen teksti harvoin on kovin merkityksellistä. Esimerkkeinä hyvin teatterillisista kuoro- tai ensembleteoksista mainittakoon Dieter Schnebelin (s. 1930) Maulwerke trio-versiona (1985/87; alun perin solistille) sekä Kagelin useat teokset. 
Aina sanojen tavupainoja ei tarvitse noudattaa. Mauricio Kagelin (1931–2008) Schwarzes Madrigal kuorolle ja pienelle soitinyhtyeelle (1998/99) ammentaa afrikkalaisten kaupunkien nimistä, ja säveltäjän oman teoskuvauksen mukaan ilman pyrkimystäkään korrektiin ääntämykseen. Sama sana voi painottua toistuessaan aina eri tavalla. Esittäjän ei Kagelin mielestä tarvitse vaivata itseään paikallisiin kieliin perehtymisellä, vaan oikean lausumistavan puuttuminen pikemminkin kaunistaa. Tekstivalinnastaan huolimatta säveltäjä on välttänyt musiikissaan kaikenlaisia viittauksia Afrikkaan. Tekstiin sisältyy lisäksi muutama saksan kielen partikkeli.
Kagelin Gegenstimmen (1972) sekakuorolle ja cembalolle/pianolle sisältää niukasti tekstiä. Teatterillisiinkin tehoihin kykenevä toisteinen teksti on säveltäjän keksimä. Sanat ovat enintään kaksitavuisia saksan kielen partikkeleita, lukusanoja ja ilmeisen merkityksettömiä tavuja. Niinpä kuoronjohtaja aloittaa kappaleen huutamalla ensin tarkalleen rytmissä “eins, zwei, eins, zwei…” mutta kuorolaisten aloittaessa herpaantuu pian rytmistä, ikään kuin unohtaen tehtävänsä. Kuoronjohtajan rytminen linja pysyy pitkään musiikkia kannattelevana ärsykkeenä, jonka varaan muita tapahtumia ripotellen kasaantuu.
Teoksessa kukin teksti esiintyy yleensä vain yhdellä neljästä ääniryhmästä kerrallaan. Kuorolaisten ja kuoronjohtajan lisäksi tekstiä on tuottamassa myös kaksi lausujaa. Sanat ovat lyhyitä eikä niitä juuri pilkota tavuiksi. Pidempien sanojen alkuja maistellaan ilman että kaikki loputkin tavut esiintyisivät. Yksitavuisia synonyymejä tuskalle ja pahuudelle ? joita saksan sanastoon sisältyy yllättävän paljon ? vyörytetään nopeasti hälistynä soolona peräti 29 kappaletta tauotta. Muilta osin tekstin merkitystasot jäävät löyhiksi, mihin voi katsoa kuoronjohtajankin reagoivan lopun epäuskoisella soolollaan: “Bitte?”
Runon tekotapa harvoin vaikuttaa sävellyksen tekotapaan. Salmenniemen runossa on hyödynnetty koneellista generointia, mutta materiaali on järjestetty harkitusti. Nähdäkseni tällainen tekstin syntytausta ei rajoita sen musiikillisia hyödyntämistapoja mutta saattaa suosia tiettyjä ratkaisuja. Musiikin ei tarvitse noudattaa graafisen tai mitallisen runon rakennetta tai säveltäjän näkemystä siitä. Kappaleen rakenne valitaan enintään vastaamaan käsiteltävän tekstin tunnelmaa tai sanomaa. Sen sijaan Griseyn päätös ottaa tekstistä muutama puhuttu sana koko kuorokappaleen rakenteelliseksi perustaksi on ilman muuta sallittu, mutta rajoittanee sävellystyötä liiaksi ja on tuskin kuulokuvassa havaittavissa.
Sanojen olemassaolo on laulumusiikille yhtä itsestään selvä ja tärkeä seikka kuin jousitukset orkesterin jousisoittimille. Vaikka sanoja ei syystä tai toisesta haluaisikaan toteuttaa kuorolla kovin monimutkaisesti, aiheesta täytyy silti olla perillä. Nykyään silloin tällöin nähty sanojen kaavamainen hyödyntäminen – järjestyksessä, kokonaisina, toistosta huolimatta identtisillä korostuksilla, samanaikaisina kaikilla ja jokseenkin tavupainoja noudattaen ? ei toisaalta vaikeuta esittäjän osuutta muttei tuo kappaleelle lisäansioitakaan.
Pelkästään soitinnukseen keskittyminen kuoro-ohjelmistoa tuntemattomien säveltäjien koulutuksessa on myös yksi syy tekstinkäytöltään esimerkillisten sävellysten pieneen määrään, ja kuorolle säveltäminen jää salatieteen maineeseen. Orkestraatio-oppaissaan ainakin Alfred Blatter ja Andrew Stiller pyhittävät kumpikin lyhyen luvun lauluäänelle muutamine ohjelmistomainintoineen, mikä ei mitenkään riitä avaamaan kuoromusiikin, erityisesti sanojen sävelittämisen, saloja ulkopuoliselle säveltäjälle. Kuoromusiikista lienee myös paljon sanoiksi huonosti puettavaa kiteytynyttä tietoa, jonka olemassaolo selviää vain säveltäjien paikoin erikoisista ratkaisuista – ja joskus kuoromusiikkiteosten versiohistoriaa tutkimalla.