”Sadepisarat tippuvat katolle hakkaavina napsahduksina,
epäsäännöllisinä ja pistävinä ääninä.
Avoimen ikkunan läpi kuuluva sateen ääni
kasvien pinnalla on erilaista.
Sade kuulostaa jatkuvalta huokaukselta,
uloshengitykseltä joka ei koskaan katkea hengenvetoon.
Huoneen ilma kolisee kattoon hakkavasta sateesta,
joka iskee vielä kerran ja loppuu yhtäkkiä.”
Kanadalainen taidemaalari Emily Carr (1871-1945) sateesta Tyynenmeren rannikolla
Äänimaisematutkimus
Äänimaisematutkimuksen alku ja termin äänimaisema synty paikannetaan useimmiten 70-luvun Kanadaan. Joukko tutkijoita ja taiteilijoita työskentelivät tuolloin projekteissa, jossa tutkittiin akustista elinympäristöä ns. akustisen ekologian näkökulmasta. Heistä kuuluisin oli ja on edelleen vancouverilainen R. Murray Schafer. Tutkimuksen tuloksena syntyi sarja julkaisuja, joista tunnetuin on Schaferin kirja The Tuning of The World (1977).
Vasta muutaman vuosikymmenen ikäinen äänimaisematutkimus ulottuu akustisen elinympäristön lisäksi menneisyyden äänimaisemien tutkimiseen erilaisten lähteiden avulla. Meluntorjunta on yksi aktiivisimmin sovelletuista äänimaisematutkimuksen aloista, johon on keskittynyt mm. Helsingin yliopiston tutkija Outi Ampuja (mm. Oikeus hiljaisuuteen, 2008). Äänimaisemaa on yleisluontoisemmin tarkastellut myös Itä-Suomen yliopistossa toiminut Helmi Järviluoma-Mäkelä, joka on päätoimittanut laajan julkaisun Sata suomalaista äänimaisemaa (2006).
The Tuning of the World (1977)
Schafer jakaa kirjassaan ympäristömme äänet karkeasti neljään erilaiseen kategoriaan. Perusääni (keynote sound) on äänimaisemassa jatkuvasti läsnä oleva ääni, joka määrittää paikan akustisen perusluonteen tai ”perussävelen” (keynote). Perusääni syntyy paikan maantieteellistä ja ilmastollista piirteistä, ja ääntä määrittävä tekijä voi olla esimerkiksi tuuli, metsä, ranta, linnut, hyönteiset, eläimet, liikenne. Perusääni voi olla lähes huomaamaton tausta tai voimakkaimmillaan ympäristöä merkittävästi muokkaava tekijä.
Signaalit (signals) erottuvat perusäänestä. Signaalit havaitaan aktiivisesti ja koetaan enemmän hahmoina kuin jatkuvana äänenä. Perusääntäkin voi tietysti kuunnella aktiivisesti. Signaalissa on kuitenkin leimallista se, että sitä on vaikea kuulla muuten kuin aktiivisesti. Yksinkertaisimmillaan signaalilla varoitetaan jostakin. Erilaiset kellojen, pillien, torvien tai sireenien äänet käyvät tästä esimerkkinä.
Äänellinen maamerkki (soundmark) on yhteisöllisesti merkittävä ääni, joka koetaan asuinympäristössä ainutkertaiseksi ja suojeltavaksi ääneksi. Voimakkaasti liikennöidyn kaupunkialueen keskellä oleva pieni puisto voi esimerkiksi sisältää jonkin äänellisen maamerkin.
Arkkityyppiäänet (archetypal sounds) ovat luonnonääniä, joilla on ”esihistoriallinen”, primitiivinen luonne. Ukkosen tai tulivuoren purkauksen ääni kuuluvat tähän kategoriaan, ja monet ei-arkkityyppiset äänet voivat synnyttää kuulijassa arkkityyppiäänestä aiheutuvan tuntemuksen.
Ensimmäiset äänimaisemat
Maiseman ääniä
Meren ääntä pidetään yleisesti kyselytutkimuksissa kaikkein miellyttävimpänä äänenä maailmassa. Meren ja veden eri äänillä koetaan olevan rauhoittava vaikutus. Schafer kertoo tämän johtuvan sikiön kohdussa kuulevasta äänimaisemasta, ja maailmojasyleilevä sanapari ”Mother Ocean” pulpahtaa toistuvasti pintaan Schaferin välillä psykedeeliseksi yltyvässä keitoksessa. Veden eri olomuotojen äänet ovat luonnossa tietysti lähes aina läsnä. Lumen kyky absorboida kaikki ääni tuo talveen erityisen, painostavan hiljaisuuden, jota Schaferin mielestä korostaa aktiivisen eläinmaailman jalanjäljet lumessa (silti täysin hiljaisessa talvimaisemassa). Schafer esittelee varhaisia kuvailuja luonnon äänimaisemien elementeistä (vesistöt, tuuli, vuoret) lukuisissa lähteissä (mm. Homeroksen ja Vergiliuksen teksteissä), ja kertoo poikkeuksellisista äänitapahtumista kautta aikojen. Näihin kuuluu mm. Krakataun purkautuminen 26. elokuuta vuonna 1883, jonka raportoitiin tapahtumahetkellä kuuluneen Indonesiasta kaukana aina Australiassa ja Kiinassa asti.
Lintujen laulua voinee pitää tilastollisesti toiseksi miellyttävimpänä äänenä (mielenkiintoisena triviana lisättäköön, että universaalisti ärsyttävimpänä äänenä pidetään ihmisten puhetta). Schafer kirjoittaa linnunlaulun eri funktioista sekä harvemmin kuulluista hyönteisten äänistä (mehiläisparven trumpettimainen ”hyökkäysääni” sekä termiittien naksuvasta varoitusäänestä, joka syntyy kollektiivisesti rummuttamalla raajoja maahan). Mielenkiintoisena tapauksena Schafer pitää gorillaa, joka tuntuu olevan soittimen keksimisen rajalla; gorilla rummuttaa rintakehäänsä muttei koskaan instrumenteiksi miellettäviä esineitä. Esimerkkeinä ihmisten ”ääntelystä” Schafer pitää onomatopoeettisia sanoja. Onomatopoeettisissa sanoissa (kuten ”tikka” tai ”pulu”) ihminen ei varsinaisesti keksi sanaa vaan peilaa akustista ympäristöään matkimalla sitä.
Ihmisten ääniä
Maaseudun äänien yhteydessä Schafer nostaa huomion keskipisteeksi käsitteet hi-fi ja lo-fi. Maaseudulla äänimaisema on läpinäkyvä, ja yhtäaikaisesti on mahdollista erottaa läheltä, kaukaa ja hyvin kaukaa kuuluvia ääniä. Maaseudun ääniympäristö on siten hi-fi-ympäristö. Kaupungissa äänten silkka lukumäärä tukkii äänialueen; on mahdotonta kuulla ääniä muualta kuin melko välittömästä läheisyydestä. Kaupunki on siis lo-fi-ympäristö. Maaseudulle (aikanaan) leimallisina ääninä Schafer pitää paimenten erilaisia pillejä sekä metsästystorven ääniä. Molemmilla äänillä on Schaferin mukaan yhteytensä siihen, miten puupuhallinten ja vaskien stemmoja kirjoitettiin klassismin orkesterissa, viitaten pastoraalikaraktereihin ja fanfaareihin.
Varhaisten kaupunkien äänimaisemia hallitsivat kirkonkellot, joilla oli eräänlaisen akustisen kalenterin tehtävä. Kelloilla ilmoitettiin paitsi kellonajat myös juhlapäivät, syntymät, kuolemat, avioliitot, tulipalot kuin vallankumouksetkin. Esiteollisen kaupungin toiseksi voimakkain ääni oli metalliseppien työ, takomisen tuottaessa yli 100dB:n ääntä. Yö oli hiljaista aikaa, ja Schaferin mukaan romantiikan musiikki Nocturneineen loppuu kynttilänvalon hiljaisuuden korvaamiseen sähkölampuilla ja sähkön huminalla 1800-luvun lopussa. Schafer esittää hauskan väitteen albertinbasson synnystä ja hevoskärryjen käytöstä. Teollisen vallankumouksen ajan kaupungin voimakkainta meluksi koettua ääntä pitivät milloin mitäkin kuuluttavat ns. Street Crier’it sekä katumuusikot. Molempiin puututtiin voimakkaasti erilaisilla lainmuutoksilla Englannissa ja Ranskassa 1800-luvulla. Samaan aikaan tehtaiden silmittömiksi nousseisiin, kuurouttaviin melutasoihin ei puututtu lainkaan.
Teollinen äänimaisema
Teollisella aikakaudella ääni symboloi voimaa. Tehtaiden höyrykoneet ja metallisahat tuottivat 80-110dB:n melutasoja, ja tehdastyöläisten kuuroutuminen oli yleisessä tiedossa. Kuuroutumista ehkäiseviin toimiin ei ryhdytty teollistuneissa maissa yleisesti ennen 1970-lukua(!), osittain siksi, että äänenvoimakkuutta pidettiin hyvin subjektiivisena käsitteenä. Desibeli tuli yleisesti mittayksikkönä käyttöön vasta 1920-luvulla. Äänimaisema kaupungeissa muuttui teollistumisen myötä yleisilmeeltään tasaisemmaksi ja epäperkussiivisemmaksi. Metalliseppien taonta vaihtui koneiden tasaiseen huminaan, hevosten kavioiden äänet auton moottorin hurinaan. Äänimaiseman latistumisesta Schafer käyttää termiä Flat-line effect.
Sähköntuotannon myötä äänimaisema latistui entisestään. Sähkölaitteet humisivat yleensä vieläpä tietyllä korkeudella 25-40Hz:n alueella. Äänimaisema tasoittui, ja erilaiset perkussiiviset äänet vaihtuivat uusiin repetitiivisiin ääniin, joista Schafer mainitsee Charles Thurberin kirjoituskoneen ja Richard Gatlingin konekiväärin. Myöhemmin radio sekä puhelin irrottivat äänilähteen paikasta, ja äänilevy äänilähteen ajasta. Radiosta tuli myöhemmin joissain kodeissa eräänlainen taukoamaton äänitapetti. Vielä myöhemmin hissimusiikki (tai Muzak) tehtiin varta vasten suunnitelluksi äänitapetiksi julkisiin tiloihin. Äänimaiseman latistumisen äärimmäisenä muotona tuli hotelleihin ”akustisena parfyymina” käytetty valkoinen kohina. Hissien ääneen ja ilmastoinnin kohinaan sekoittuvaa kovaäänisistä tulevaa hiljaista valkoista kohinaa tuotettiin maskeeraamaan muita, häiritsevämpiä ääniä.
Konsertti, äänimaisema ja muuttuva kokemus
Schaferin mukaan taidemusiikki suhtautuu äänen tilallisuuteen kahdella tavalla. Ns. absoluuttinen musiikki liikkuu mielensisäisissä maisemissa ja ohjelmallinen musiikki liikkuu ympäristössämme. Keskittynyt kuuntelu vaati hiljaisen, kuulijan ympäristöstä poissulkevan tilan, konserttisalin. Toisaalta konserttimusiikissa oli alusta lähtien maisemia kuvaavia elementtejä. Flanderin renesanssimaalareiden tapaan säveltäjät täyttivät teoksiaan vuodenajoilla, maisemaelementeillä, luonnon ja kaupungin tapahtumilla. Koko kuultavaa ympäristöä käytti aktiivisesti jo renesanssisäveltäjä Clément Janequin (1485-1558). Kellojen, metsästystorvien ja tuliaseiden äänet kuuluivat myös absoluuttisessa musiikissa.
Konserttisalien syntyessä ulkomaailma suljettiin pois ja samanaikaisesti salin seinät myös kaatuivat, kun ympäristö puski musiikkiin. Romantiikka korosti kahden olotilan yhtäaikaisuutta. Schubertin ja Mahlerin musiikissa sisäinen ja ulkoinen maailma törmäävät toisiinsa dramaattisesti. Mahlerin aikaan orkesteri oli kasvanut niin suureksi, että yhteisö toi visuaalisesti jopa mieleen tehtaan työntekijöineen. Työympäristöjen äänitason lailla yksittäisten soittimien äänitaso oli kohonnut. Kosketinsoitinten siro ja värikäs kaikukoppa sekä kieltä näppäävä kynsi oli vaihtunut suureen, raskaaseen mustaan ”laivaan”, josta ääni vasaroitiin ulos maksimaalisella voimalla. Alexander Mosolovin orkesteriteos Rautavalimo (1926) sekä Prokofjevin orkesterisarja baletista Le pas d’acier (Teräsaskel, 1927) toivat tehtaan konkreettisesti orkesteriin.
Auditiivinen ympäristömme muuttuu jatkuvasti, mutta kenties eri tavalla kuin ennen. Ääniympäristön muutokset ovat enemmän kokemuksellisia kuin reaalisia (esim. kaupunkimaiseman muutoksia). Kokemuksellisia ääniympäristöjä on enemmän. Arkiäänien ja konserttien lisäksi ääniympäristö esiintyy mm. kuulokkeissa. Schaferin mukaan musiikki muuttuu kuulokkeissa ”sisäiseksi” hieman samaan tapaan kuin joogassa hengitysharjoituksen aikana oma ääni muutetaan sisäiseksi. Ääni tunnetaan kehossa mutta ilman ulkoista ääntä. Kotistereoita Schafer taas vertaa katedraaliin; ääni ei tule konserttilavan tapaan yhdestä fyysisestä paikasta vaan ympäröi meidät kaiuttimista eri puolilta. Schaferin kirjan ajan kurjistuneesta äänimaisemasta on ehkä myös päästy monipuolisempaan äänimaisemaan. Äänisuunnittelu koskee nykyään myös esimerkiksi autojen moottoreita, joiden tulee kuulostaa miellyttäviltä, 1970-luvulla autoja valmistettiin vielä tuottamaan mahdollisimman kovaa melua, koska sitä pidettiin houkuttelevana. Äänisuunnittelua harjoitetaan aktiivisesti kaupunkisuunnittelussa, ja kaupungit löytävät resursseja kalliiden äänimuurien rakentamiseen.
Äärimmäisen materialismin aikakausi 1980-luku tuotti ennennäkemättömän määrän materiaa myös orkesteripartituureihin. Olipa kyse väestön räjähdysmäisestä kasvusta tai kehonrakentajien keinorusketettujen, räjähdysalttiiden lihasmassojen kauneudesta, orkesteriteosten maksimaalisesti täyteen ahdettu pinta latisti orkesterin soinnin usein lo-fi-ulottuvuuteen. Ylitsepursuavan testosteroninen, loputtomilla harmailla (usein melodisilla) aiheilla pullistelu oli kuitenkin ajan henki, joka tuntui pyörivän Brian Ferneyhough’n musiikin ympärillä. Samaan aikaan Saksassa Helmut Lachenmann sävelsi konkreettisia ääniä hyödyntäviä teoksia, joissa äänen kvalitatiiviset ominaisuudet olivat huomion keskipiste. Poikkeuksellisen syvän soinnin omaavista Lachenmannin teoksista tuli viimeistään 1990-luvulla keskeistä, ehkä opiskelluinta ja laajasti kansainvälisesti tunnettua uuden musiikin repertoaaria. Tätä hienovaraista ja runollista musiikkia ei valitettavasti vieläkään usein esitetä Suomessa. 2000-luvulla samanhenkistä konkreettisesta musiikista juontuvaa estetiikkaa ja yhä läpinäkyvämpää, vielä avarampaa äänimaisemaa on teoksissaan kehittänyt mm. itävaltalainen säveltäjä, Klangforum Wien -kamariorkesterin vuonna 1985 perustanut Beat Furrer.