Kuoro on yksi vanhimmista soittimista, ja samalla yksi haastavimmista hallittavista. Seuraavassa esittelen valikoiman muutamia viime vuosikymmenien kuoromusiikin tekijöitä ja ilmiöitä, jotka vaikuttavat nykyisessäkin kuoromusiikissa, tai joilla olisi hyvät perusteet vaikuttaa siihen. Lisäksi huomataan, miten käyttöyhteys muovaa kuoromusiikkia. Sen sijaan vältän vielä ottamasta kantaa aivan kuoromusiikin nykyhetkeen tai tulevaisuudennäkymiin.
Kuorosävellyksiä tarkasteltaessa sanalla ”uusi” on sekä esteettinen (muista estetiikoista erillinen, kokeileva, vaikkei suinkaan yhtenäinen) että ajallinen (1900-luvun jälkeinen, ”aikamme musiikin”) merkitys. Kuoromusiikin staattisen luonteen vuoksi pelkästään uudessa musiikissa ei voida pitäytyä, vaan ilmiöt ovat kauaskantoisia.
Innovaatiot, regressiot ja synteesit
Kuoromusiikissa 1900-luku on ollut innovaatioiden, synteesien ja regressioiden (tai konservoinnin) aikaa. Itse soitin pysyi kutakuinkin samana. Suuret romanttiset kuorokoneistot vaihtuivat pääosin pienempiin esittäjistöihin. Tärkeimmät innovaatiot tehtiin muutamana toisen maailmansodan jälkeisenä vuosikymmenenä.
Synteesejä, aiempien ja omien tyylien, tehtiin läpi vuosisadan. Ranskalais-sveitsiläisen Arthur Honeggerin (1892-1955) teoksissaan 1920-luvulla osoittamaa avoimuutta vaikutteille (esimerkkinä oratorio ”Le Roi David”) edustaa aikamme kuoromusiikissa puolestaan italialainen Giulio Castagnoli (s.1958) laajoissa kuoroteoksissaan, kuten ”Missa Sancti Evasii” (2007). Orkesterisäesteisyys on lähes edellytys näiden monitahoisten teosten toimivuudelle.
Kenties suurimmat regressiot tapahtuivat kansallissosialismin Saksassa, jossa kuoromusiikkia oli esityskiellossa ja säveltäjien täytyi valita puolensa. Vain muutaman onnistui miellyttää sekä omia että politisoituneen taiteentekemisen vaatimuksia. Selviytyjiin kuuluivat Gottbegnadeten -listallakin mainitut Johann Nepomuk David (1895-1977) sekä Ernst Pepping (1901-1981), viime vuosisadan tärkeimpiä Saksan kirkollisen kuoromusiikin säveltäjiä ja opettajia.
Osa näistä luonnehdinnoista saattoi hyvinkin koskea vain osaa säveltäjän tuotannosta, sillä kuoromusiikin vaatimukset eroavat ratkaisevasti soitinmusiikista. Niinpä Joonas Kokkonen (1921-1996) piti eron orkesterimusiikin ja kuoromusiikin välillä – siinä missä Kokkosen orkesterituotanto on vallitsevan atonaalista, kuoro sai laulaakseen helposti omaksuttavaa tonaalista, jopa renessanssimaista materiaalia, aina synteesiteokseen ”Requiem” (1981) saakka.
Innovatiivisuuden estetiikka on ominaista 1900-luvulle, mutta toisaalta soittimella, joka on pysynyt samana tuhansia vuosia, kaikkea on jo ehditty kokeilla. Niiltä osin, mitä eritoten keskiajan ja renessanssin eksperimentalistisäveltäjät, jotka perehtyivät huohottavaan hoketukseen (Notre Damen koulukunta), rytmiikkaan ja tavutukseen (G. de Machaut), mikrosävelaskeliin 1500-luvun lopun Italiassa (G.Trabaci, N.Vicentino ja B.Tromboncino), etäisyyksiin ja dynamiikkaan (Venetsian koulukunta) – sekä varmasti monet historian uumeniin jääneet paikalliset kokeilut – jättivät säveltasollisesta ilmaisusta tutkimatta, kuoron koko sävyavaruus säveltasotontakin maailmaa myöten koluttiin siis viimeistään 1900-luvulla.
Soitinrakentamisessa kulloisenkin ”musiikillisen muodin” mukaan kehittäminen johtaa yleensä väistämättä soitinmusiikin vähittäiseen muutokseen, kun taas laulumusiikin idiomaattisuus, ne kaikkein luontevimmat ilmaisutavat, säilyy. Arvatenkin säveltäjä voi halutessaan olla käyttämättä näitä lauluäänelle ominaisia äänentuottamisen tapoja – usein kiehtovin lopputuloksin.
Tähänastinen 2000-luvun kuorotuotanto on hyvin moninaista ja vaihtelevasti yleisöä huomioivaa. Olennaisia tunnusmerkkejä kiinnostavalle uudelle kuorosävellykselle lienee yhtenäinen tyyli, joka yhdessä tekstivalinnan kanssa jotenkin linkittyy omaan aikaamme, ja on samalla luontevaa laulettavaa.
Termien sekamelska
Viime vuosisadan mittaan aiemmat kokoonpanoa, tyyliä tai muotoa kuvanneet termit saattoivat sellaisenaan siirtyä joustavaksi, lyhyeksi ja ytimekkääksi kappaleiden nimistöksi; niin myös kuoromusiikissa. Vaikka soitinmusiikin termejä ei juuri lainattu kuoromusiikkiin, rajarikkomuksia toiseen suuntaan tapahtui. Kuorokonserttoja on säveltänyt ani harva, ja ennen aktiivisissa kuoromaissa ainakin Henri Pousseurin (1929-2009) sekä Aldo Clementin (1925-2011) madrigaalit ovat soitinmusiikkia, kuten myös Johannes Kreidlerin (s. 1980) ”Kantate” (2008) traditiolla leikittelevistä alaotsikoistaan ja koraalisitaateistaan huolimatta. Yhdeltä jos useammaltakin taitavalta säveltäjältä kaivattaisiin juuri ennakkoluulotonta kuoromusiikkiin tarttumista ilmaisuvälineenä, pelkän inspiraation ammentamisen sijaan.
Myös esteettiset termit kaipaavat selvennystä. Säveltäjäprofiilien erot eksperimentalistien ja synteetikkojen sekä jossain määrin myös synteetikkojen ja traditionalistien välillä eivät aina ole yksiselitteisiä, ja säveltäjän kuoromusiikki saattaa edustaa eri estetiikkaa kuin muu tuotanto.
Eksperimentalistit lähestyvät kuoromusiikkia laajasti tai yksittäiseen ilmiöön tarkentaen, joskus historiasta vaikutteita ottaen, mutta syntyvässä musiikissa ei leimallisesti ole juuri kuulijalle tai esittäjälle ennestään tuttuja piirteitä ja se haastaa odotushorisontin jatkuvasti – tarttumapinta on jyrkkä. Eksperimentalismin tai innovatiivisuuden määritteleminen riippuu viime kädessä yksilön omasta musiikillisesta kokemuksesta. Eksperimentalismi vaihtuu synteesityyliin tai -tyyleihin säveltäjälle mieluisimpien keinovarojen täsmentymisen myötä, ja aikaisempi innovaatio kuuluu jo yleiseen sanastoon. Nykyisin aitoa kokeilevuutta löytää vain oivaltavista synteesiteoksista.
Synteetikon sanasto voi sisältää vaikutteita kaikilta aikakausilta, mukaan lukien uusimmat tekniikat, mutta tärkeintä on usein omaperäisenkin lopputuloksen toimivuus. Musiikki voi olla ennenkuulumatonta, mutta eri tavoin kuin innovaattoreilla. Parhaimmillaan synteesin tuomat keksinnöt ovat tiedostetumpia ja harkitumpia kuin eksperimentalisteilla. Osa traditionaalisimmista synteesikappaleista on taiteellisväritteistä, mutta suosittua käyttömusiikkia, toisin kuin monisäikeistä modernistista kehitystä yhteen parsivat synteesiteokset.
Traditionalisti tarttuu musiikissaan romantiikan tai 1900-luvun alun impressionismin perinteisiin, sillä se johtaa pienimpiin muutoksiin ja on valintana mitä yleisöystävällisin sekä omiaan käyttömusiikiksi.
Vähemmistökulttuurin alakulttuuri
Aikamme ”edistyksellisen kuoromusiikin” osuus on edelleen melko pieni. Viime vuosisataa leimannut eksperimentalismi ei (muutamia säveltäjiä lukuunottamatta) koskaan kunnolla manifestoitunut kuorotuotannossa laadullisesti tai lukumäärällisesti. Kenties kuoroa pidettiin liian tunnepitoisena – onhan kyseessä suuri kollektiivinen joukko ilmaisemassa yhdessä samaa asiaa – jonkinlaisena romantiikan jäänteenä josta oli ensi alkuun syytä pysyä mahdollisimman kaukana. Eräs selitys on esittäjistöissäkin, sillä pohjimmiltaan laulaminen eroaa soittimista säveltasojen löytämisessä (tai fyysis-intuitiivisessa tietämisessä) ja siirtymä eksperimentalistien yhtenä tunnuspiirteenä pidettyyn suuren ääniluvun atonaalisuuteen on ollut työläämpää. Toisena osasyynä lienee ollut yleinen mieltymys kamarimusiikkimaisempiin asetelmiin, eivätkä kaikki kuorot ole aktiivisesti tilanneet haastavia teoksia. Kuoromusiikkiin eivät pääosin tarttuneet edes kokeellisuudestaan tunnetut John Cagen kaltaiset musiikkikenttää esteettisesti vavahduttaneet persoonallisuudet.
Uusin kokeellinen kuoromusiikki on länsimaisen taidemusiikin vähemmistökulttuurin kuoromusiikiksi kutsutun lajin oma alakulttuurinsa. Voidaan perustellusti puhua aikamme ”musica reservatasta”, jonka oletetaan aukeavan vain asialle omistautuneelle. 
Tämän tyylilajin edustajiin lukisin Salvatore Sciarrinon (s. 1947) kamarikuoroteoksen ”12 Madrigali” (2007) yhtenä tuoreimmista ja edustavimmista. Kokeellisimman vaiheensa ohittanut säveltäjä käyttää siinä kiteytynyttä, hyvin rajattua musiikillista sanastoa mutta vakuuttaa järjestelmällisyydessään. Keinovaroihin kuuluvat glissandot, oktaavikulut, harkittu dynamiikka äkkinäisine ääniryöppyineen, säveltoistot sekä muutamat säveltasottomat eleet. Rakenneratkaisu on erikoinen; jokainen kuudesta lyhyestä tekstistä esiintyy kerran sarjan alkupuoliskolla ja uudestaan samassa järjestyksessä loppupuoliskolla. Sciarrino on melko vaativa, kypsän synteesityylin saavuttanut säveltäjä. Kuoroteoksissa eksperimentalismia on jäljellä vain vähän.
Brian Ferneyhough’n (s. 1943) kuorotuotanto ei ole säveltäjän soitinmusiikkia tinkimättömämpää – sama rytminen uuskompleksisuus leimaa kuorosatsia 12-äänisessä messussa ”Missa brevis” (1969), ”The Doctrine of Similarity” (2000), näyttämöllisessä ”Stelae for Failed Time” (2001) sekä pääosin 8-äänisissä moteteissa ”Two Marian Motets” (1966-2002), joskin kaikki mainitut keskittyvät kuoron säveltasolliseen materiaaliin. Yksistään harmonian ja kontrapunktinkin puolesta musiikki punoo reaktioverkostoja ja viittauksia moneen suuntaan. Retoriset keinot, kuten erilaiset kontrastoinnin lajit, eivät ole Ferneyhough’n kuorosatsin korostetuin elementti, joten musiikki saattaa ajoittain tuntua yksityiskohtien turruttamasta kuulijasta tasapaksulta. Kuorolaista teoksissa hämmentävät äärimmäisen tarkkaan merkityn rytmin irrationaalijaot, joiden sisällä olevien taukojenkin laskeminen voi tuottaa vaikeuksia. Mahdottomista vaatimuksista ei kuitenkaan ole kyse, sillä teoksia on todistettavasti pystytty esittämään.
Säveltäjän 2000-luvulla muokkaamien motettien kirjoitustapa on hieman varhaista messua käyttäjäystävällisempää, ja sanottava on kanavoitu selkeämmin ja kohtalaisemmilla keinovaroilla toteutettavaksi. Ferneyhough on erittäin vaativa, kypsä synteetikko, jonka juuret eksperimentalismissa näkyvät edelleen rytmisenä kuorotekstuurina, mutteivät laajennettuina tekniikoina. Säveltäjän monitahoisella kuorokirjoittamisella ei ole vastinetta, joten arvatenkin törmäämme tässä yhteen aikamme kuoromusiikin ääripäähän.
Sven-David Sandströmin (s. 1942) motetti ”Lobet den Herrn” (2003) palaa musisoinnin juurille. Tekstivalinta on kunnianosoitus J.S.Bachin motettituotannolle, mutta toisin kuin Bachin versiossa, avauksen tiivistyvä sekasorto onnistuu parhaimmillaan synnyttämään kuulijassa lyhyen transsitilan kaksikuoroisella 8-äänisellä imitatorisella kudoksellaan, joskin kuorot ovat keskenään samassa rytmissä.
Rytmin ja säveltason yhdistäminen taas on perua myöhäiskeskiajan talea ja color –tekniikoista, jossa säveltäjä toistaa melodisia ja rytmisiä soluja lähes tinkimättömästi. Tästä rytmiä ja säveltasoa koskevasta ”esisarjallisesta”, muttei atonaalisesta lähtökohdasta huolimatta soiva lopputulos on omaperäinen.
Musiikki on sävelletty muusikoille, mielellään taitaville sellaisille, eikä niinkään kuulijoita varten, ja onpa motetissa havaittavissa sosiaalista musisointiakin korostavia piirteitä. Sandströmin tiheät imitaatioverkostot varsinkin toisessa taitteessa lennättävät mielikuvituksella siunatun esittäjän aatokset 1600-luvun alun Englantiin, jossa joukkoa polyfonisia, eri tasoilla sykkivän rytmisiä teoksia (joskus piilotettuja viestejä sisältävine teksteineen) ei ilmiselvästikään ollut tarkoitettu vietäväksi ulos kotipiirin viihdykkeestä konserttitilaisuuksiin hiottuina helminä – sen verran haastavaksi ja lystikkääksi aina jonkun muusikon erehdyksen keskeyttämä harjoitusprosessi lienee osoittautunut. Sandström on tradition innoittama synteetikko. Eksperimentalismin elementtejä ei kuoromusiikissa ole.
Matthias Pintscherin (s. 1971) “She-cholat ahavah ani (Shir ha-shirim V)” (2008) on hienoisesti Sciarrinon kuoroilmaisulle sukua olevalla sävelkielellään silti maltillisempaa säveltasomaailmaan rajoittuvine klustereineen. Kestoltaan vartin ylittävässä staattisessa, parhaimmillaan 32-äänisessä teoksessaan Pintscher pitää ansiokkaasti mielenkiinnon yllä jännittämällä ajoittain yksittäisiä pitkiä säveliä, intervalleja ja merkitysyhteydestään ilmeisesti irrotettuja vokaalivärejä keskivertokuulijan hahmotuskyvyn rajoille. Niukasti kuorolle säveltänyt Pintscher on yhden kuoroteoksen perusteella kehittyvä synteetikko, jonka melko johdonmukainen tyyli ei vaadi eksperimentalistisia laulutekniikoita. Selvää on, että tällainen atonaalinen hepreankielinen a cappella –teos voi löytää paikkansa kuoroista vain murto-osan ohjelmistoon – jälleenkö ”musica reservataa”?
