Nautinto! Sitähän me tavoittelemme, mielihyvää. Se on kuuntelijan kannalta musiikin primaari arvo. Siksi me kulutamme rahaa ja sitäkin kallisarvoisempaa aikaamme konserttisaleissa istumiseen, levykokoelmien kartuttamiseen ja kaikenlaisiin hifi-systeemeihin. Nautinto on kuuntelun riittävä ehto. Muuta ei tarvita.
Siinä itsestään selvä vastaus otsikon kysymykseen: musiikkia kuunnellaan nautinnon vuoksi. Filosofien ja esteetikkojen mielenkiinto ulottuu kuitenkin syvemmälle. Herää jatkokysymyksiä. Mitä musiikillinen nautinto on? Miksi haluta tätä eikä jotain toista nautintoa? Näihin vastaaminen vaatii jo systemaattista tarkastelua ja kokonaisvaltaista musiikinesteettistä teoriaa. Täytyy ymmärtää, mikä musiikissa on olennaista ja mitä se pystyy välittämään kuuntelijalle – mitä musiikki todella on.
Harva ajattelija on kyennyt vastaamaan siihen tyydyttävästi. Ehdottomasti vakuuttavimpia, yhtenaisimpiä ja kokonaisvaltaisimpia näkemyksiä edustaa filosofi Peter Kivyn laajennettu formalismi, jonka seikkaperäiseen esitykseen voi tutustua esimerkiksi teoksesta Introduction to a Philosophy of Music (2002). Tässä kirjoituksessa tarkastellaan lähinnä aiheen kannalta olennaisia asioita, mutta koska niiden ymmärtäminen sitä vaatii, esitellään lyhyesti myös teoreettista perustaa.
Musiikin erityisyys
Formalismi painottaa musiikin omalaatuisuutta. Paria edellistä vuosikymmentä lukuunottamatta musiikista on muihin taiteenlajeihin verrattuna kirjoitettu huomattavan vähän esteettis-filosofisia pohdintoja ja silloinkin heikolla musiikkikompetenssilla. Toisaalta musiikillisesti sivistyneiltä kirjoittajilta on lähes poikkeuksetta puuttunut filosofista näkemystä. Tuloksena on mitä kummallisimpia teorioita, joiden yksi yleisimpiä virheitä on musiikin rinnastaminen muihin, ns. esittäviin taiteisiin.
Ennen instrumentaalimusiikin kukoistuskautta ja Immanuel Kantin Arvostelukyvyn kritiikkiä (1790) esittävyyttä pidettiin jopa kaunotaiteiden yhteisenä nimittäjänä ja edellytyksenä. Määritelmä ei aiheuttanut ongelmia niin kauan kuin vokaalimusiikki hallitsi musiikin kenttää. Musiikin taidestatus voitiin kuitata Platonia mukaillen sillä, että laulu jäljittelee tunnepitoista puhetta. Näennäisen yksinkertaista.
Vasta sinfonian noustessa vokaalimusiikin haastajaksi instrumentaalimusiikki alkoi saada filosofien huomiota. Sitä ei voinut enää sivuuttaa periferisenä ilmiönä. Oli joko muokattava kaunotaiteiden määritelmää tai selitettävä musiikin esittävyys toisin, eikä liene yllättävää, että jälkimmäinen ratkaisu riitti useimmille. On paljon helpompaa hioa yksityiskohtia kuin valaa kokonaan uusi perusta. Hauskana esimerkkinä mainittakoon tunnettu filosofi Thomas Reid, joka vertasi musiikin harmonioita keskusteluun kehittelemättä ajatusta kuitenkaan sen pidemmälle.
Kantin estetiikka mullisti koko tieteenalan ajattelua, mutta tarjosi vain vähän musiikille. Itse asiassa sisällötön instrumentaalimusiikki ei edes yltänyt kaunotaiteiden kategoriaan, mutta muodollisen kauneuden vuoksi meni läpi taiteen kaltaisena. Kant vertasi musiikkia tapetteihin ja muihin abstrakteihin koristekuvioihin ja sikäli ennakoi varsinaista formalismia. Se mikä Kantilta jäi kuitenkin uupumaan ja minkä puutteen vasta Eduard Hanslick onnistui paikkaamaan, oli ymmärrys musiikillisten muotojen ”logiikasta”.
Musiikki ei ole, Hanslick väittää, pelkkä jono sattumanvaraisia äänikuvioita, kuten tapettianalogia oletti. Hanslickin vertaa musiikkia arabeskeihin ja kaleidoskooppiin, mikä on osasyynä formalismin vääriin tulkintoihin ja nuivaan vastaanottoon – Hanslick ei osannut Kantin tavoin ilmaista teoriaansa systemaattisesti ja täsmällisesti – mutta puhuu musiikista myös eräänlaisena kielenä, jota ei voi kääntää. Tämä on lähempänä sitä, mitä musiikillisten muotojen logiikalla tarkoitetaan: musiikki on syntaktista muttei semanttista; sillä on kielioppi muttei ulkopuolista merkitystä.
Hanslickin formalismi on suoraviivaisinta tiivistää negatiivisen teesin muotoon, väittämään, mitä musiikki ei ole. Sen mukaan musiikki ei kykene millään taiteellisesti relevantilla tavalla herättämään tai representoimaan tunteita. Toisin kuin usein on tulkittu, Hanslick ei kieltänyt mahdollisuutta tunteiden herättämiseen esimerkiksi henkilökohtaisen assosiaation tai emotionaalisen yliherkkyyden kiihottamana. Sillä ei vain ole taiteellista merkitystä, koska tunnereaktiot ovat yksilöllisiä, toisistaan poikkeavia eivätkä teoksen aiheuttamia tai sisältämiä.
Tunteet musiikin materiaalina
Musiikin ja tunteiden suhde on vanhimpia ja spekuloiduimpia musiikinfilosofisia aiheita. Karkean yksinkertaistuksen mukaan ennen Arthur Schopenhauerin Die Welt als Wille und Vorstellungia (Maailma tahtona ja mielteenä; 1818) musiikin emotionaalisen voiman uskottiin piilevän 
siinä, miten se onnistui herättämään tunteita kuulijoissaan. Musiikin tunnelataus oli siis luonteeltaan dispositionaalista. Esimerkiksi oopperan pioneerit pyrkivät jäljittelemään surullisen puheen melodiaa, jonka puolestaan uskottiin resonoivan kuulijassa sympaattisella tunnetaajuudella eli tekevän kuulijan surulliseksi. René Descartesin fysiologinen psykologia on variaatio samasta teemasta ja johti barokin affektiteoriaan.
Schopenhauer oli ensimmäinen, joka vihjasi siihen, että emootiot sijaitsisivat musiikissa representaationa eivätkä vain dispositioina. Jos muut taiteet paljastivat olioiden taustalla piilevät ideat, musiikki yksinään esitti koko universumin perustaa, kosmista tahtoa. Hanslickin skeptisismi kiisti koko tunteiden musiikillisen relevanssin, mutta Susanne K. Langer onnistui yhdistämään sen Schopenhauerin ajatukseen tunteista musiikin sisältönä. Vuonna 1942 julkaistussa Philosophy in a New Key -teoksessa Langer myöntää, että musiikki ei niinkään voi olla tunteen ikoninen merkki kuin isomorfinen representaatio tuntemistavasta yleensä. Emootioiden liittäminen jälleen kerran musiikkiin oli ratkaisevaa Kivyn formalismin kannalta, joskin sisältämisen tapa vaati vielä jatkotarkastelua.
Tähän asti olemme tulleet siihen tulokseen, että musiikki ei esitä tunteita tai herätä niitä kuulijassa mutta sisältää ne jollain tavalla. Surullinen musiikki ei ole surun representaatio, kuten muotokuva mallista tai sana ”omena” tietystä hedelmästä, eikä tee kuulijaa surulliseksi. Musiikki vain on surullista, surullisuus on sen ominaisuus. Mutta millainen ominaisuus?
Ensinnäkään musiikin ilmaisemat tunteet eivät ole esimerkiksi värien kaltaisia, yksinkertaisia ominaisuuksia. Omenan punaisuutta ei voi perustella muilla ominaisuuksilla – punaisuus on havaittavissa vain suoraan aistimalla – mutta musiikillisen tapahtuman tunnesisältö palautuu alemman tason ominaisuuksiin. Musiikin sisältämät tunteet ovat siis monimutkaisia, emergenttejä aistiominaisuuksia. Antonio Vivaldin Kevään alun iloisuutta, jos sitä ei aistisi heti, voi perustella piirteillä, jotka tuskin sattumalta vastaavat iloisen ihmisen puhetta ja elehdintää: nopeus, voimakkuus, hyppelevyys, kirkkaus, kepeys jne. Surulliselle ihmiselle ja musiikille yhteistä on taas hitaus, pehmeys, vaimeus, raskaus ja painuvuus.
Kivy kutsuu tätä musiikillisten kontuurien ja ihmisen tunneilmaisun rakenteellista analogiaa piirreteoriaksi. Se ei kuitenkaan selitä sointujen ja tonaalisuuksien vaikutusta kokonaisuuteen. Miksi duuri kuulostaa yleisen konseksuksen mukaan iloiselta, molli surulliselta ja vähennetty tuskaiselta? Johtuuko se puhtaasti sointujen akustisista ominaisuuksista ja niiden funktioista tonaalisessa järjestelmässä vai kokonaan tai osittain sosiaalisesta ehdollistumisesta? Tyydyttävää selitystä tuskin löytyy: päätelmät perustuvat käytännön kokemuksiin ja musiikilliseen intuitioon, ei niinkään aukottoman teoreettiseen tarkasteluun.
Tärkeintä on huomata, että musiikki todellakin pystyy muutaman perustunteen vivahteikkaiseen ilmaisuun ja että tunteet perustuvat teoksen esteettisesti merkittäviin muoto-ominaisuuksiin, ei tunteiden imitoivaan esittämiseen tai herättämiseen kuulijassa. Ihmisen puhetta kuulokuvalta vastaavat ja elehdintää visuaalisesti muistuttavat piirteet yhdessä harmonis-tonaalisten tekijöiden kanssa tekevät musiikista tunnepitoista. Pelkkä duuritonaalisuus ei määrää musiikin iloisuutta tai hitaus ja vaimeus surullisuutta: tunne on alatekijöiden summasta emergoituva uusi musiikillinen ominaisuus, musiikin muotoa määrittelevä materiaali. Johann Sebastian Bachin kaksoisviulukonserton (BWV 1043) Largo on siitä osuva ja tunnettu esimerkki.