Amfion pro musica classica

Monthly Archives: syyskuu 2024

You are browsing the site archives by month.

arvio: Orientalismia pohjoismaisittain – Crusellin Den lilla slavinnan Aleksanterinteatterissa.

Johan Gustaf Sandberg: B.H.Crusell. © Wikimedia Commons.

Opera BOX ja Satakunnan musiikkijuhlat toivat 29.9.2024 Helsinkiin ensimmäisen suomalaisen säveltämän oopperan, joka täyttää tänä vuonna 200 vuotta. Ohjaus: Ville Saukkonen, kapellimestari: Solveig Lindroos, lavastus ja puvustus: Maria Antman, koreografi: Katriina Kantola, näyttämöllä: Johanna Takalo, Ami Walsh, Gabriel Kivivuori, Ville Salonen, Juha Hostikka, Hannu Niemelä, Rolf Broman, mieskuoro, kamariorkesteri Ariadne. Hanketta tuki Svenska kulturfonden.

Den lillaslavinnan eli Pieni orjatar on suomalaisen, Satakunnassa syntyneen Bernhard Henrik Crusellin säveltämä ooppera, joka sai kantaesityksensä Tukholmassa vuonna 1824. Se on romanttinen ooppera, joka perustuu Tuhannen ja yhden yön tarinoiden satuun ”Ali Baba ja 40 rosvoa”. Teos toteuttiin kaksikielisenä, laulut ruotsiksi ja puhetekstit suomeksi. Näin kerrottiin ohjelmakirjasessa.

Mutta voi kyllä syystä kysyä, eikö se ole ennemmin laulunäytelmä kuin ooppera, kun puhetekstiä on niin runsaasti. Heikki Klemetti mainitsee sitä jopa kutsutun operetiksi. Joka tapauksessa Crusell (1775–1838) loi sen uransa loppuvaiheessa Tukholmassa; sinne hän oli asettunut muun muassa pitkien Pariisin vuosien jälkeen, jolloin hänestä oli tullut kansainvälinen kuuluisuus. Hänen klarinetti- ja orkesteriteoksiaan painatti Berliinissä Peters ja hänen soittoaan klarinetistina ihailtiin kaikkialla. Mikä elämäntarina: Suomen maaseudulta, Viaporiin O. Wallenstjernan perheeseen ja hänen mukanaan sitten Tukholmaan. Viimeisen kerran Crusell kävi Suomessa 1801 Pietarin matkansa yhteydessä. Abbé Voglerin oppilaaksi Crusell oli tullut jo 1792 ja sieltä matka jatkui Berliiniin. Mutta kun Ranskan suurlähettiläs kuuli Crusellin soittoa Tukholmassa, hän toimitti tämän oitis Pariisiin, jossa Crusell opiskeli sävellystä muun muassa Gossecin johdolla. Elämä täynnä yllättäviä käänteitä.

Miten suhtautua tähän teokseen nyt 2024? Ensinnäkin tarvitaan Ville Saukkosen kaltainen ohjaajakyky tuomaan se tuoreesti näyttämölle. Se ei ole helppoa, sillä ranskalaisen kirjailija Guilbert Pixérécourin libretto on niin näytelmällinen, että puhe valtaa pääosan tapahtumista – eikä teksti ole mitään erityisen henkevää tai syvällistä dramaa, vaan osittain melko kömpelöä puskahuumoria. Juoni on tuttu kertomuksesta ”Ali Baba ja neljäkymmentä rosvoa”: Orjatyttö Zetulbé pelastaa isäntänsä Alin rosvojen kynsistä, mutta kun tämä lopulta ilmoittaa naivansa tämän, joutuu hän luopumaan lemmestään nuoremman veljenpoikansa, koomisen kaverin hyväksi. Siis hieman niin kuin Hans Sachs Mestarilaulajissa ja nuori veljenpoika kuin Nemorino viiniputeleineen Donizettin Lemmenjuomasta. Ainoastaan huumorin avulla koreografiassa ja ohjauksessa tästä kaikesta selvitään. Ja miksei myös tietyllä orientaalisella loistolla tanssikohtauksessa ja värikkäiden huntujen heilumisessa.

Tätä ’oopperaa’ voi lähestyä niin monelta kannalta. Tietenkin ensimmäisenä suomalaisena alan yrityksenä – vaikkei tätä varmaan Ruotsin musiikinhistoriassa niin painokkaasti tuoda esille. Ruotsalaisen musiikkiteatterin vaikutusta ovat tietenkin pitkät puheroolit; teatteri oli (ja on ehkä vieläkin) naapurimaassa aina tärkeämpää kuin musiikki. Esikuvat tai analogiat kauden repertuaariin ovat selvät. Louis Spohr oli 1800-luvun alun kuningas Euroopan oopperalavoilla, jotka hän valloitti eksoottisella intialais-aiheisella oopperallaan Jessonda alkaen 1822. Oliko Crusell kuullut sen?

Spohria ja Crusellia yhdistää musiikin pääpaino instrumentaalisuudessa, ei vokaalisosuuksissa. Heillä ei kummallakaan ollut vakuuttavaa melodista keksintää – sorry, tämä on pakko todeta nytkin Pikku orjattaren jälkeen, jonka muuten itse kuulin nyt ensi kerran. Siksi on muuten ymmärrettävää, että ansiokkaimmat Crusell-tutkijamme ovat juuri klarinetisteja, nimittäin Fabian Dahlström ja Janne Palkisto väitöskirjoillaan, viime mainittu aivan tuoreella (2022). Melodinen rikkauspuhkeaa sitten esiin vähän myöhemmin Paciuksella.

Joka tapauksessa yhteistä Spohrille ja Crusellille on orientalismi. Mitä on orientalismi? Kuten alan johtava filosofi Edward Said on todennut: orientalismi on asennoituminen ja ideologia, jolla Länsi yrittää hallita itselleen vierasta Idän toiseutta. Se alkaa Euroopassa Montesquieun Persialaisilla kirjeillä (1721) jossa Pariisiin saapuvien muukalaisprinssien avulla luodaan ironinen kritiikki omasta kulttuurista. Mozartin Ryöstö Seraljista on tietenkin jo sangen pitkälle vietyä orientalismia, musiikin janitshaari-topoksineen – joita on toki Crusellillakin majatalon tanssikohtauksessa – ja groteskeine henkilöhahmoineen kuten Osminissa – ja sittemmin Taikahuilun Monostatoksessa. Crusellin teoksessa koko islamilainen kulttuuri saatetaan koomiseen valaistukseen: Ali Baban rosvot ovat pröystäileviä barbaareja jne. Silti oopperan ensinäytöksen loppukuoro Allah! on vakavaa ja liikuttavaa musiikkia. Kuten Mozartilla Crusellillakin henkilöhahmoilla on myös toinen, inhimillinen puolensa. Joten ei tästä orientalismista voi kukaan pahastua. Sitä paitsi näytämöllä juoksenteva tekokameli sai omat aplodinsa, hauska detalji.

Tutkija Kai Maasalo toteaa kirjassaan Suomalaisia sävellyksiä (1964), jonka ovat tietenkin kaikki lukeneet (itse huomaan hankkineeni sen jo 1966): ”Crusellin pääpaino on ehdottomasti suurimuotoisessa instrumentaalimusiikissa… näin ovat Crusellin teemat yleensä melko tavanomaisia, mutta se mitä hän saa niistä aikaan hämmästyttää teknisellä taituruudellaan.” Totta kai tunnemme Crusellin patrioottisen hymnin Hell dig, du höga Nord, Oi terve Pohjola. Mutta vaikka puhe on miltei pääosassa Pikku orjattaressa on siinä sävellettyä musiikkia noin tunnin verran. Ja viimeisessä näytöksessä se huipentuu joukkokohtauksssa ja Zetulbén suurella aarialla.

Rooleihin oli Saukkonen taas valinnut oikeat ’tyypit’, mikä on aina olennaista. Pienestä Ariadne orkesterista sai Solveig Lindroos esiin yllättävän vaikuttavia orkestraalisia tuttitehoja – mutta Crusell ei olisi Crusell ilman puhuttelevia klarinettisooloja! Kuten jo todettu, huumoripitoinen koreografia oli aivan keskeinen osa tätä orientalismia 2024 ja puvut sekä lavasteet, jotka johdattivat katsojan Itään. Kaiken kaikkiaan ilahduttavan piristävä tapaus musiikkielämässämme ja oppitunti sen varhaisemmasta historiasta!

Eero Tarasti

arvio: Mozart-festivaali alkoi

Mozart pianokonserttofestivaali. Perjantaikonsertti, Ritarihuone 27.9.2024. Sipoon Kamariorkesteri – Sibbo Kammarorkester. Kapellimestari Tapio von Boehm. Pianokonsertto nro 9 Es-duuri KV 27 ”Jeunehomme”, solistina Risto-Matti Marin; pianokonsertto nro 12 A-duuri, KV. 414, solistina Joel Papinoja; pianokonsertto nro 13 C-duuri KV 415, solistina Tiina Karakorpi; pianokonsertto nro 17 G-duuri, KV 453, solistina Matilda Kärkkäinen.

Helsingissä tapahtuu niin paljon antoisia musiikkitapahtumia, että on ihan mahdoton ehtiä mukaan kaikkeen. Nyt olisi Hietsussa Moses Pergment -levyn julkistamiskonsertti, jossa ovat mukana Martin Malmgren ja Sebastian Silén, ja samaan aikaan on Bernhard Crusellin ooppera Den lilla slavinna Ville Saukkosen ohjaamana Aleksanterin teatterissa (tähän palaan myöhemmin). Mutta tämä Tapio von Boehmin ideoima Mozartin konserttojen viikonloppu on niin mittava ja tärkeä, että on pakko olla edes festivaalin alkua todistamassa.

Sipoon kamariorkesteri – vai täytyisikö sanoa sinfoniaorkesteri – on jo käynyt esittäytymässä muun muassa Temppeliaukion kirkossa; sitä ei oikeastaan kannata enää kutsua harrastajaorkesteriksi, sillä taso on noussut jo täysin ammattimaiselle tasolle. Nyt kuultiin neljä laajaa konserttoa samana iltana, enempää nyt ei voisi tarjotakaan yhteen menoon. Mutta tapahtuma onnistui, koska kaikki neljä konserttoa osoittautuivat musiikkina tyystin erilaisiksi; ja diversiteettiä iltaan toi myös neljä täysin erilaista pianistia. Heistä kaksi edustivat mielestäni romanttista tulkintaa – Marin ja Karakorpi – ja kaksi klassista perinnettä, nimittäin Papinoja ja Kärkkäinen. Heitä tosin yhdisti, että he kaikki ovat Erik T. Tawaststjernan oppilaita, joten tämä oli melkein kuin luokkakokous, kuten konsertin jälkeen voitiin todeta. Sitäpaitsi Lapinoja on ollut Kouvolan kuuluisan pedagogin Ari Helanderin oppilaana.

T. von Boehm oli laatinut myös ohjelmakirjan tekstit. Ne olivat henkevää, hauskaa ja pätevää luettavaa, mutta paha kyllä aika harva varmaan ehti lukea ne ennen itse konserttia – mikä olisi avartanut kokemusta. Mozart oli oppinut säveltäjä ja hänen sävelkielensä palautuu retoriikkaan ja topiikoihin, jos halutaan olla musicus doctus. Lisäksi ne puhuttelevat myös välittömästi eli kuten olen kai tainnut sanoa tuhat kertaa aiemmin niillä on ästhetische Gegenwärtigkeit, esteettinen nykyhetkisyys eli puhuttelevuus.

von Boehm tunnustaa rehellisesti, että ”Mozartin konsertot ovat parasta musiikkia, jota on koskaan sävelletty”; varmaankin totta, mutta millä perusteella?

Olen tutkinut Mozartia esseessäni, jonka otsake voi olla joidenkin mielestä erikoinen: Mozart or the Idea of a Continuous Avant-garde (mm. kirjassani Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us (Berliini 2012). Mozartin tekee Mozartiksi yksinkertaisesti se, ettei kuulija voi milloinkaan tietää varmuudella ennakkoon, mitä tapahtuu seuraavassa tahdissa. Toki sieltä hahmottuu muotoja, ne täyttyvät musiikilla, joka on aina yhtä tuoretta, yllättävää ja uniikkia. Jos hän haluaa jotain alleviivata redundanssilla, niin tapahtuu, kuten viimeisenä kuullun G-duurikonserton ensiosan sivutaitteen ’huokausaihe’, kuten von Boehm sitä kutsuu. Itse sanoisin pikemminkin anova aihe, jopa eräänlainen rukous. Sen kuulija kantaa kotiinsa musiikkimuistissaan tästä illasta, koska se on niin liikuttava. Tämän tekniikan oppi sitten Wagner Mozartilta.

Joka tapauksessa filosofisessa mielessä näin toteutuu Mozartilla se, mitä kutsun lineeariseksi ilmenemiseksi eli Erscheinen. Juuri näiden jatkuvien ennalta-arvaamattomien variaatioiden johdosta, jotka ilmenevät musiikin ajallisessa kehkeytymisessä, Mozart on avantgarde-säveltäjä. Hänen teemansa ovat tietenkin karaktäärejä – joita on tutkinut väitöskirjassaan Panu Heimonen (tulossa HY:ssa) eli niitä voi luonnehti kvaliteeteilla, hyvänsuopa, itsekäs, hyökkäävä, nöyrä, ylpeä ja niin edelleen. Mutta olennaista on se, millainen tarina niistä syntyy Mozartin Ich-Tonin mukaisesti.

Jos nyt vielä uskaltaa teoretisoida, on musiikissa samoin kuin kirjallisuudessa lausumia, ts. itse tekstiä ja lausumista eli tekstin tulkintaa (ranskaksi énoncé ja énonciation). Mozartilla olennainen on jo aina itse partituurissa eli ’lausumassa’ mutta sen päälle voi rakentaa monenlaisia tulkintoja. Joskus kyllä riittää, kun muusikko tyytyy olemaan vain ikkuna taideteokseen.

Risto-Matti Marin on monipuolinen virtuoosi, joka nyt kohdisti taituruutensa pieniin nyansseihin ja kadenssin ad libitum -tyyliin. Kyllä hän myös eläytyi andantensa pianto-kuvioihin eli kyynelehtimiseen. Finaali taas oli niin nopea että ihan huikaisi, tämä oli kuin kohtaus oopperasta Ryöstö Seraljista. Mutta ei se mitään: uskokaamme Richard Straussia, joka sanoi, että kun lukee ’schnell’ (tai presto), niin soittakaa kaksi kertaa nopeammin. Joka tpaauksessa Marinin esitys oli rohkeasti tulkitsevaa Mozartia.

Melkoinen vastakohta oli Lapinojan näkemys A-duurikonsertosta, joka on lähinnä galanttia toposta, se on täynnään helmeileviä asteikkoja, jotka antavat tietä koraalimaisille jaksoille kuin Taikahuilun kuorot ja orastava romanttinen Empfindsamkeit,ilmaisevuus. Soitto pysyi kohtuullisuudessa, mikä kohosikin yllättäen vakuuttamiseksi ja antoi tilaa solistin ilmeikkäälle dialogille orkesterin kanssa. Yksi Sipoon Kamariorkesterin vahvuuksia olivatkin myös muissa konsertoissa pianistin ja soolosoittimien vuoropuhelut. Lapinojan soitossa ei ole mitään liioittelevaa, se on uskollisen klassista tyyliltään, mikä tekee siitä erityisen miellyttävää.

Väliajan jälkeen vaihdoin paikkaa Ritarihuoneen salissa taaemmaksi, ja yllätys oli se, että orkesteri soi paljon väkevämmin. Se johtui itse teoksen, C-duurikonserton nro 13, soitinnuksesta. Tätä luonnehti tietty sotaisa marssimaisuus. Karakorven tulkinta edusti toista romantiikan lajia, nimittäin sen ironiaa. Siinä oli paljon yllättäviä ja piristäviä giocoso-elementtejä ja dramaattisia subito-eleitä – kyllä sekin on Mozartia! Muistetaan vaan vaikka Milos Formanin Amadeus-elokuvaa ja sen veijarimaista potrettia. Elätyminen johtikin myös Sturm und Drang –ilmauksiin, vaikka andante oli toki hyvin laulavaa.

Illan viimeinen numero, konsertto G-duuri, jo mainittiinkin liikuttavista aiheistaan. Kärkkäinen pyrki hallittuun, tasapainoiseen tulkintaan, tiettyyn eleettömyyteen, joka antoi itse musiikin puhua puolestaan. Andante-osa oli oopperan bel cantoon perustuvaa laulullisuutta, jossa vaihdokset minore-moodeihin, ts. molliin olivat sykähdyttäviä. Miten usein Mozartin konsertoissa onkaan viittauksia hänen oopperoidensa maailmaan. Kaikki päättyi huipentavaan finaaliprestoon, jossa Kärkkäisen varma osaaminen pääsi oikeuksiinsa.

Kaiken kaikkiaan. kuten jo ohjelmalehtisessä mainittiin, oli ilta myös todiste suomalaisen nykypianismin hämmästyttävän korkeasta tasosta ja valmiudesta toteuttaa näinkin monumentaalisia konserttisarjoja. Kaikki jäivät odottamaan seuraavaa iltaa. Tapio von Boehmin Mozart-visio toteutui varmaotteisesti. Ritarihuone on erinomainen paikka tällaiselle tapahtumalle.

Eero Tarasti

arvio: Tauno Marttisen psykodraama ”Poltettu oranssi”

Tauno Marttinen. (© Marttisen perhealbumi)

Poltettu oranssi -ooppera Aleksanterin teatterissa, ensi-ilta torstaina 29.8.2024. Tauno Marttisen sävellys (1968) Eeva-Liisa Mannerin samannimiseen näytelmään. Ohjaus Ville Saukkonen. Kapellimestari Jaan Ots, visualisointi Hanna Hakkarainen, tuotanto Opera BOX. Rooleissa: Marina (Elli Vallinoja), tohtori Fromm (Rolf Broman), Äiti (Maria Turunen), Isä (Ville Salonen) ja vastaanottovirkailija (Eeva Semerdjiev)

Tauno Marttisen teosten esiintuominen on aina tapaus. Hänen laaja tuotantonsa on melkoinen harvinaisuus musiikkielämässä, ja vain harvat ovat vakavissaan tutkineet sitä, kuten hollantilainen fagotisti Dirk Meijer laajoissa analyyseissaan säveltäjän sinfonioista. En haluaisi toistaa tuota kliseetä ’Hämeenlinnan shamaanista’, koska se jättää varjoon säveltäjän taituruuden komponeeraamisessa. Marttisen pienoisoopperan sukulaisteos on Suomessa Kalevi Ahon Avain, yhtälailla psykiatrinen sävellys, joskin Ahon teos on monologinen. Samaan linjaan kuuluvat myös sellaiset sävellykset kuin Poulencin La voix humaine, Schönbergin Erwartung. Ja miksei tavallaan Bergin Wozzeck sekä teatterissa Gogolin Mielipuolen päiväkirja. Ne ovat kaikki myös ns. kantaaottavaa taidetta, edistyksellistä Adornon mielessä, sillä ne johtavat hulluuden juuret yhteisöihin ja yhteiskuntaan, jotka ovat ne aiheuttaneet. Muutenhan hulluus-teema on ollut musiikissa muodissa jo Robert Schumannin ns. rytmisen dissonanssin periaatteesta lähtien.

Poltetun oranssin takana on tietenkin yhtälailla sen kirjailija, Suomen johtava 1900-luvun lyyrikko Eeva-Liisa Manner. Libretto on paitsi dramaattisesti iskevää korkeimman luokan runoutta kielikuvineen ja metaforineen. Entä teoksen tausta? On aina vaarallista väittää jotain teosta avaindraamaksi, jonka henkilöt löytyvät todellisesta elämästä. Fyysinen tekijä ei ole sama kuin ’sisäistekijä’ – toisin sanoen Marina ei ole Eeva-Liisa Manner ja tohtori Fromm ei ole Oscar Parland. Kuitenkin tiedetään, että Manner oli hoidettavana Parlandin potilaana Nikkilässä; draaman oikeaan osuva realismi on peräisin tästä lähteestä. Itse asiassa koko teoksen idea on kääntää kysymys hulluudesta ylösalaisin: kuka oikeastaan on viisas ja kuka hullu. Voi come noi, ”Te kuten me”, totesi musiikissa italialainen psykoterapeutti Stefania Guerra-Lisi.

Mutta psykiatrikin on ihminen (ei ole sattuma, että nimi viittaa saksalaiseen filosofiaan: Erik Fromm); hänen suhteensa potilaaseen voi olla enemmänkin kuin transferenssia, samaistumista, joka on dialogin elinehto. Poltetussa oranssissa potilas viettelee psykiatrinsa. Koska tunsin Oscar Parlandin, keskustelin tästä kerran hänen kanssaan Imatran semiotiikan päivillä. ”No mutta enhän minä niiden kaikkien kanssa voinut mennä naimisiin!”, hän huudahti.

Eeva-Liisa Manneria en ikävä kyllä koskaan tavannut, vaikka kirjailija Kari Aronpuro yritti ystävällisesti auttaa siinä. Sen sijaan analysoin hänen runonsa ”Sanko kumahtaa hetkessä syvyyteen” kokoelmasta Paetkaa purret kevein purjein Mirjam Polkusen pyynnöstä – ja sain kiitokseksi kortin Mannerilta.

Mikä on Marttisen musiikin rooli tässä vaikuttavassa draamassa? Hänen tyyliään on vaikea määritellä: musiikki on näytelmän ja tekstin palvelija. Libretto on osittain melodista laulettua ilmaisua erityisesti tunteenomaisissa purkauksissa, toisaalta puhelaulua säestävää ja erilaisten soittimien ja sointivärien avulla sitä kuvittavaa. Joskus laulu kuuluu kovaäänisestä kuin draaman ulkopuolelta, joskus taas sillä maalataan visuaalisia mielikuvia, kuten viittauksessa Itävaltaan. Käytetty kamariyhtye kykeni ilmeikkäästi kaikkeen tähän Jaan Otsin tarkassa johdossa.

Tällaisessa näyttämöllepanossa on tietenkin ohjaus aivan keskeistä. Ville Saukkosen tyyli on tullut yhä hienostuneemmaksi, eleettömämmäksi ja samalla draamallissti iskevämmäksi. Laulajat on ohjattu tarkoin kuin elokuvassa. Heidät on myös saatu eläytymään rooleihinsa syvällisesti. Marina nousee tietenkin esiin asteittain purkautuvana sielunmaisemana. Hän on ollut äidilleen kauppaneuvoksen tyttärenä epätoivottu lapsi, joka alkaa käyttäytyä arvaamattomasti ja puhua käsittämätöntä kieltä. Psykiatri yrittää siihen eläytyä – aivan kuten Oscar Parland tutki sairaalansa potilaiden outoa kuvakieltä esseessään ”Psykiatria ja sen tieteidenvälinen asema” (teoksessa Tieto ja eläytyminen, 1991). Kun tutustuu tuohon kieleen lähemmin ”… se ei enää ole täysin vieras meille, pystymme eläytymän siihen, jopa tuntemaan myötätuntoa tekijää kohtaan ja näkemään siinä muutakin kuin karkeaa pilaa”. Mannerin draamassa psykiatri kuitenkin menee ansaan: ensin hän pitää potilastaan koomisena ilmestyksenä ja musiikissa on huumoriakin. Mutta sitten hän lankeaa itse tähän loukkuun eikä pääsekään enää ulos siitä. Silti kaikki draaman henkilöt ovat myös inhimillisiä. Vaikka Marinan vanhemmat ovat väkivaltaisia ja juoppoja hirviöitä, psykiatri toteaa ironisesti: ”Hirviöiden lapset tapaavat usein myös olla hirviöitä.”

”Vaikeasti tulkittavaa kieltä”, taiteilija E: Kirjottu liina. Nikkilän sairaalan museo. (Kuva teoksesta O. Parland, Tieto ja eläytyminen.)

Roolivalinnat olivat erinomaisen osuvia. Rolf Bromanin suoritus psykiatrina aivan briljantti, hienoa näyttelijän työtä alusta loppuun – ja samoin Elli Vallinoja hänen naisellisena vastavoimanaan. Vanhemmat: Maria Turunen ja Ville Salonen oikealla tavalla groteskeja ja Eeva Semerdijev toimintaa kehystävänä hoitajana. Näyttämökuva on tummanpuhuva ja erilaisilla värisymboleilla operoiva; kohtausten välissä projisoitiin esirippuun kansakouluaikaisia enkeli- ja lapsikuvia. Lopussa jää vain poltettu oranssi hehkumaan pimenevällä näyttämöllä. Erittäin vaikuttavaa!

Eero Tarasti