Monthly Archives: huhtikuu 2021

[Näyte 1. Brahms: Sonaatti f op. 5 osa1 tahdit 1-38, Bashkirov, piano, Jyväskylä 1970]

.

Kuluvan vuoden maaliskuun 7. päivänä 89-vuotiaana manalle mennyt suurpianisti Dmitri Bashkirov oli 1900-luvun lopulla eniten suomalaiseen pianismiin vaikuttanut taiteilija. Hän esiintyi omin konsertein ja orkestereitten solistina Jyväskylässä, Helsingissä ja Turussa. Lisäksi hän piti pianokursseja sekä Jyväskylässä että Helsingissä. Hänen tunnetuin suomalainen oppilaansa oli Eero Heinonen. Bashkirovin tytär Jelena Bashkirova on viime vuosina luonut menestyksellistä uraa Euroopassa.

Sen jälkeen kun Bashkirov kesällä 1968 suoritti ensiesiintymisensä Suomessa on hän kotimaisessa lehdistössä saanut osakseen liudan mitä erilaisimpia adjektiiveja sekä eräitä määritelmiä, jotka kertovat yhtä paljon kirjoittajasta kuin kohteesta. Seppo Heikinheimo kutsuu Bashkirovia aristokraatiksi muurinsärkijäpianistien aikakaudella. Seppo Nummelle ilmestyy Bashkirov Moskovan National-hotellin aulassa kuin vanhan hyvän ajan kaukaasialainen ruhtinas, olemuksessaan arabialaisen juoksijan jaloa levottomuutta. Erik Tawaststjerna näkee Bashkirovin Racinen sankarina heiluttamassa Bahtsisarain suihkulähteen kaanin miekkaa…

Siirtäen säilän sivummalle on syytä uppoutua yli puolen vuosisadan taakse Jyväskylän, Suomen Ateenan, kesäiseen kulttuurijuhlaan. Uusi taiteilijatuttavuus Dmitri Bashkirov ei ollut saanut Korkeakoulun salia aivan täyttymään, mikä koitui poisjääneitten vahingoksi. Suomalaiselle musiikkiyleisölle esiintyi taiteilija, jolla oli hallussaan koko slaavilainen tunneherkkyys äärimmäisyysilmiöineen ja toisaalta älyn täydellinen hallinta, joka teki Bashkirovin yhdeksi aikansa analyyttisimmista pianisteista. Tämä älyllisyys tehosi juuri siksi, että ne elementit joista Bashkirov rakensi tulkintansa olivat omakohtaisesti elettyjä ja teknisesti täysin suvereenisesti hallittuja. Schubertin Muunnelmat F-duuri ja Wanderer-fantasia sisälsivät mitä ihmeellisimpiä sävytyksiä ja korostuksia. Jotkut tremolot värisivät kuin kuuman raudan painuessa koskettimien herkkään pintaan. Hiljaisissa paikoissa hän soitti silmät ummessa ja pää hiukan ylöspäin taivutettuna. Katosta tuleva kelmeä valo sai aikaan ruumismaisen vaikutelman – edessämme soitti mustapartainen viiksekäs henkiolento säveliä tuonpuoleisesta.

Istumapaikkani oli sattumalta Seppo Nummen ja hänen vaimonsa takana. Kuulin Nummen suihkaisevan vaimolleen ”Tämähän on hyvä”. Nummi oli jälleen kerran onnistunut saamaan kiintoisan ja samalla hyödyllisen vieraan Jyväskylään. Bashkirov piti Jyväskylässä myös pianokurssia edelliskesän Jevgeni Malininin jälkeen.

Jo kurssin alussa kävi selväksi, että osanottajilta vaadittiin korkean kansainvälisen tason omaksumista. Bashkirovilla oli mukanaan kannettava Uher Reporter -magnetofoni, jolla oli mahdollista tallettaa oppilaan soittoa. Muutamat suomalaisittain jo valmiit pianistit saivat tuntea vaatimukset selkänahassaan. Jo alussa myös Bashkirov noudatti sittemmin maailmallakin tunnetuksi tullutta tapaa. Hän saattoi keskeyttää opetuksensa ja selvittää esille tullutta ongelmaa äidinkielellään venäjällä tulkille. Jyväskylässä tulkkina toimi Dmitri Hinze, joka olikin hyvin samalla aaltopituudella Bashkirovin kanssa. Miehet ystävystyivät ja Bashkirov kävi myöhemminkin perheineen Hinzeä tapaamassa.

Eräänä kesänä ilmaantui Bashkirovin kurssille alunperin kuunteluoppilaaksi pianistiveteraani Sakari Heikinheimo. Hän intoutui myös soittamaan muutaman rohkaisun otettuaan jotakin Rahmaninovia temperamentikkaaseen ja jyhkeään tapaan. Bashkirov lausui muutaman kohteliaan kiitoksen sanan. Tosiasiassa kenelläkään näiden kurssien osanottajalla ei ollut hallussaan samanlaista välittömän temperamenttista otetta. Sellainen joko on tai ei ole.

Kesällä 1969 Bashkirovilla olivat seuranaan viulisti Igor Bezrodni ja sellisti Mihail Homitser. Yhdessä laulajatar Nadezha Jurenevan kanssa he esittivät konsertissaan todellisen maailmanuutuuden, Shostakovitshin laulusarjan 7 romanssia Alexander Blokin sanoihin. Teos oli syntynyt vain pari vuotta aikaisemmin. Tuolloin vietettiin vallankumouksen 50-vuotispäivää, mutta tämä teos liikkui muissa sfääreissä. Shostakovitsilla oli ollut elämänsä aikana suuria vaikeuksia valtiollisen sensuurin kanssa. Ei tämäkään teos mikään vallankumouksen ylistys ole. Sana ”romanssi” on hiukan harhaanjohtava.

Laulussa ”Gamayun – ennustajalintu” on laulun tukena ainoastaan piano. Shostakovits teki tämän ratkaisun ehkä päästäkseen henkilökohtaisesti jossakin tilanteessa säestämään kantaesittäjää Galina Vishnevskajaa. Bashkirovin rooli on tietenkin mietitty hyvin tarkkaan, tulkinnan menettämättä silti spontaanisuuttaan.

[Näyte 2. Shostakovits: 7 romanssia Aleksander Blokin runoihin, osa 2 Gamayun, ennustajalintu. Nadezha Jureneva, sopraano, Dmitri Bashkirov, piano (Yksityinen tallenne, 3’ 40”)]

.

Bashkirovin tapauksessa on kiintoisaa tietää mikä oli hänen henkilökohtainen taustansa ja vanhempien osuus uranvalinnassa. Bashkirov syntyi Tblisissä Georgiassa 1. marraskuuta 1931, mutta sukunimi viittaa bashkiirien ja turkkilaisten vanhaan kansanyhteyteen. Pianistin äidinäiti oli käytännössä ammattipianisti, opiskellut nuorena Berliinissä Xaver Scharwenkan oppilaana. Vain ylenmääräinen ujous esti mittavamman uran luomisen.

Bashkirov oli jo viisivuotiaasta kiinnostunut pianosta ja opiskeli 7-vuotiaasta lähtien kymmenen vuotta Anastasia Virsaladzen oppilaana. Tämä puolestaan oli legendaarisen Anna Jesipovan oppilas. Virsaladzella oli huoneessaan kaksi kaunisäänistä Bechstein-flyygeliä.Bashkirov sanoi, että niiden ääressä kehittyi hänen sointi-ideaalinsa. Moskovassa vuodet Aleksandr Goldenweiserin oppilaana olivat vähintäänkin yhtä vaativia. Goldenweiserille oli ominaista tietty tarkka ankaruus, jonka sanotaan lieventyneen vasta hänen viimeisen elinvuotensa aikana.

Bashkirovin voittaessa 1955 Marguerite Long -pianokilpailun Pariisissa hänelle tuli esiintymiskutsuja Yhdysvaltoja myöden. Hänen erikoislaatuinen taiteilijatemperamenttinsa ja tekniikkansa viimeistelty tarkkuus herättivät huomiota. Ensiesiintyminen New Yorkissa 13. tammikuuta 1961 sai Rafael Kammererin kirjoittamaan Musical America -lehteen osuvasti mm:

Mr. Bashkirov’s tonal fluctuations, like his free-going rhythms, seemed more dependent on the whim of the moment than the music called for. This was particularly noticeable in his performances of the Schubert and Brahms works. The latter, while poetically conceived, was a catch-all of whimsy and spectacular fireworks. The former, especially in the corner movements, was a bravura tour de force in an approach more suitable to Prokofieff. Mr. Bashkirovs Prokofieff, on the other hand, was just the opposite – lyrical and mellow. Still, there was much to admire, from a pianistic standpoint, in Mr. Bashkirov’s individual approach to Schubert and Brahms.

Nuoren Bashkirovin tulkinnallinen intomieli vaikutti joistakin hiukan liialliselta. Vanhemman polven venäläinen pianisti Jakov Zak selitti Bashkiroville, että kunhan tulee vanhemmaksi niin alkaa soittaa maltillisemmin ja rauhallisemmin. Bashkirov oli eri mieltä.

[Näyte 3. Bashkirov puhuu (yksityinen tallenne)]

.

Artur Schnabelin ja Edwin Fischerin levytyksiä kuunneltuaan Bashkirov totesi olevansa maailman rauhallisin ihminen ja että vanha saksalainen traditio oli hyvin vapaa ja romanttinen.

Konsertoituaan Berliinissä, saksalaisen klassiikan pääkallonpaikalla, kiinnitti Wolfgang Burde arvostelussaan huomiota Bashkirovin intensiiviseen tapaan pureutua musiikin pienimpiinkin vivahteisiin. Otsikolla Ein Schwerarbeiter (Raskaan työn tekijä) hän kritisoi Bashkirovin tapaa tulkita Schumannin sarjaa Kinderzenen:

… Bashkirov suchte in diesem Zyklus pianistisch sein Heil immer wieder in der Überinterpretation. Der Schumannsche Charakter des intimen, des Lyrischen – und es handelt sich hier schliesslich um eine eigenständige Vision einer ganzen romantischen Generation – wurde von Bashkirov stets nur vermittelt, mit Manerismen überfrachtet dargestellt. Pianissimi wurden durchs Pedal aufgelöst. Fortissimo martellato geschlagen, schlichte Gesänge durch Ritardandi oder Accellerandi zum Verhalten, zum Stocken oder zum plötzlichen Vorschnellen gezwungen. Der Pianist leistete Schwerarbeit, versetze Berge. raste durch den “Haschemann” oder den “Ritter vom Stecken pferd”, ohne auch nur einen Augenblick lang jene Kinderwelt benennen zu können, die als Vision dem Zyklus zugrundeliegt.

Burden kritiikki saattoi usein pitää paikkansa. Toisaalta Bashkirovin erikoisuutena joissakin teoksissa oli ikäänkuin pysäyttää ajan kulku ikuisuuden kynnyksellä. Levytyksessä Mozartin sonaatista KV 570 hän osaa pitäytyä hitaassa osassa hyvin hallitulla ja liioittelematomalla linjalla.

Näyte 4. Mozart: Sonaatti B-duuri KV 570 Adagio (LP: Melodia 33 C 10-08069-70)

.

Beethoven-tulkitsijana Bashkirov oli hiukan heikommalla alueella. Hän esitti ainakin kahta pianokonserttoa ja kyllä hänellä oli ohjelmistossaan joitakin myöhempiä sonaattejakin. Hän sanoi kuitenkin tuntevansa hirvittävää pelkoa viimeisen kauden sonaatteja kohtaan, vaikka monet hänen oppilaansakin olivat niitä soittaneet.

Bashkirov oli perusluonteeltaan romantikko. Chopinin teoksilla oli hänen ohjelmistossaan keskeinen asema. Nykyaikaisilla flyygeleillä soitettaessa kohdataan Chopinin kohdalla vaikeuksia. Chopinin ajan soittimien dynaaminen asteikko ei ollut lainkaan niin suuri kuin nykyisten flyygeleitten. Hänen merkitsemiään pedaalituksia ei voida aina noudattaa. Eri harmoniat menevät päällekkäin ja puuroutuvat. Monet pianistit jättävät vaikkapa masurkoissa pedaalin tietyissä paikoissa kokonaan pois ja käyttävät rehellisiä kuivia staccatoja. Chopinin flyygeleissä oli myös kevyempi kosketus ja pienempi koskettimien painuma. Oktaavikin oli hiukan nykyistä kapeampi.

Erityisen ongelmallisia ovat masurkat, niissä kun ovat kansantanssit taustalla. Säveltäjä sanoi, ettei itsekään aina onnistunut niiden tulkinnassa. Bashkirov oli masurkoissa omalla alueellaan. Hän saattoi toteuttaa tyylin puitteissa pyrkimystään vapaampaan ilmaisuun. Lokakuussa 1981 hänellä oli konsertissaan Moskovassa ohjelmassa Chopinin Masurkka h-molli op. 33.

Näyte 5. Chopin: Masurkka h-molli op. 33 (LP: Melodia C10 24343 001)

.

Dmitri Bashkirovin ulkonainen elämä ei ollut niin mutkatonta kuin hänen taiteellisten tavoitteittensa kehitys. Neuvostoliittolaisen taiteilijan ei ollut mahdollista kerätä suuria palkkioita, koska valtiollinen konserttitoimisto otti leijonan osan palkkioista. Tullessaan kesäisin Suomeen hänellä oli toki tilaisuus ostaa joitakin sellaisia tavaroita, joita Neuvostoliitossa ei saanut. Lisäksi hänelle voitiin toimittaa kopioita Josef Hofmannin tulkinnoista, joita tuohon aikaan ei saanut muuta kuin amerikkalaisita kerholevyiltä. Hofmannilla oli Neuvostoliitossa legendaarinen maine ennen 1. maailmansotaa pitämiensä historiallisten konserttien ansiosta. Bashkirovia tietenkin avustettiin suomalaisten ystävien ja oppilaitten toimesta. ”Teillä on kaikilla niin hienot autot”, hän kerran totesi. Se oli tuolloin totta. Okko Kamulla, Seppo Heikinheimolla ja tämän kirjoittajalla oli kaikilla Jaguar (omistukset eivät tosin kellään olleet kovin pitkäikäisiä).

Vuosina 1980-1988 Bashkirov oli Neuvostoliitossa matkustuskiellossa ilman omaa syytään. Hän oli kyllä politiikan suhteen hyvin varovainen. Jyväskylässä oli eräänä kesänä kolme nimekästä taiteilijaa Neuvostoliitosta. Heillä oli varmaan omat varjostajansa ja he lähtivätkin usein kolmisin ulos, jotta minkäänlaista epäilyä heidän loikkaamisestaan ei olisi. Jyväskylä alkoi olla poliittisesti kiinnostava paikka. Supon edustajakin nähtiin lippuluukulla. Kerran Bashkirovilta kysyttiin, että ketkä vielä ylipäänsä enää jäävät Neuvostoliittoon. ”Minä ja kaikki muut”, hän vastasi hyvin varmalla äänellä.

Henkilökohtaisessa elämässään Bashkirov koki avioeron ja uuden avioliiton. Olojen vapauduttua hän muutti Espanjaan, mutta hänellä oli kysyttynä pedagogina professuureja Moskovan lisäksi Madridissa ja Helsingissäkin 1990-1991. Konsertointia vaivasi eräässä vaiheessa käsiin iskenyt niveltulehdus, joka kuitenkin saatiin parannettua.

Pedagogina Bashkirovilla oli hallussaan merkillinen tietotaito, jonka avulla oppilaitten tulkinnat muuttuivat selkeästi paremmiksi. Hänen tunnettujen oppilaittensa lista on pitkä. Tullessaan Suomeen heistä tunnetuin oli Dmitri Aleksejev. Muita ovat olleet mm. Arcadi Volodos, Nikolai Demidenko, Boris Bloch, Jonathan Gilad, Kirill Gerstein, Stanislav Iodenitsh, Denis Kozhuhkin, Kuis Pérez, Dang Thai Son, Vestards Shimkus, David Kadouch, Jong Hwa Park, Claudio Martinez Mehner, Bruno Vlahek ja Plamena Mangova.

Bashkirov ei tehnyt näistä mitään sellaista numeroa, jonka olisi katsonut vain omaksi ansiokseen. Tässä suhteessa onkin aina vaarallista sanoa, että tämä taikka tuo nuori pianisti on pitänyt ensikonserttinsa tietyn opettajan johdolla. Nuoret pianistit hakeutuvat opiskelujensa loppuvaiheessa jonkin kuuluisuuden oppilaaksi, eikä esittelyteksteissä ole mahdollista eritellä, mikä on mahdollisten aikaisempien opettajien ansiota. Bashkirov ei halunnut tehdä oppilaistaan itsensä klooneja, vaan jokaisen piti säilyttää oma persoonallisuutensa. Se ei tosin ollut ihan helppoa, hänen oma persoonallisuutensa oli kertakaikkiaan niin vahva. Muutamana viime vuotenaan Bashkirov sanoi lopettavansa julkiset esiintymisensä. Paremmin hän ei enää pystyisi soittamaan, suunta olisi vain alaspäin.

Jäljellä ovat monet äänilevyt. Ainakin Skrjabinin pianokonsertosta ja Ravelin vasemman käden konsertosta on olemassa myös videotallenteet. Näiden ohella nykyaikainen videotekniikka on lisännyt tallenteitten lukumäärää huomattavasti, mm. Bashkirovin pianokursseja on videokuvattu sekä järjestäjien että osallistujien toimesta. Nuotteja seuraamalla voidaan hyvin tarkasti huomioida minkälaisen sinnikkyyden oppilaitten kouliminen on vaatinut ja mikä on ollut opettajan tarkoitus. Bashkirov sanoikin. että konsertin jälkeen hän on edelleen virkeässä kunnossa mutta opetustuntien jälkeen hyvin väsynyt. Merkillisellä tavalla hänellä oli kuitenkin tuo Midaksen kosketus, jolla kullanarvoiset neuvot virtasivat kuin mytologisessa Paktolus-joessa.

Näyte 6. Brahms: Pianosonaatti f-molli op.5 osa 1 tahdit 161-190, Jyväskylä 1970

.

– Petri Sariola

Radion sinfoniaorkesterin konsertissa 28.4.2021 saatiin pitkästä aikaa nauttia suuremmasta orkesterikokoonpanosta, kun orkesteri kantaesitti Antti Auvisen (s. 1974) teoksen Andalusian Panzerwagen Jazz, konsertto kitaralle ja orkesterille. Konsertin jälkipuoliskolla orkesteri palasi jo tutuksi muodostuneeseen kamarikokoonpanoon Felix Mendelssohnin okteton merkeissä.

Ensimmäisellä puoliskolla RSO esitti Antti Auvisen kitarakonserton Andalusian Panzerwagen Jazz. Teoksen solistina toimi Petri Kumela ja kapellimestarina oli Dalia Stasevska. Kyseessä oli tosiaan teoksen kantaesitys. Tämä ei ollut ensimmäinen kerta, kun RSO kantaesitti Auvisen töitä. Esimerkiksi vuonna 2017 he kantaesittivät Auvisen Turbo arian. Viime vuonna orkesteri levytti ensimmäisenä kolme Auvisen orkesteriteosta Junker Twist, Himmel Punk ja Turbo aria. Yhteistyö Radion sinfoniaorkesterin ja Auvisen välillä on siis ollut tiivistä.

Kitara ei ole kovin yleinen soitin orkesterilavalla saatikka konserton solistina. Ei tämä kuitenkaan mikään täysin uusi ilmiö ole, vaan on kitara esiintynyt useaminkin konserttilavoilla esimerkiksi Joaquín Rodrigon Aranjuez-konsertossa. Kuitenkin Auvinen esittelee tyylilleen uskolliseen tapaan uusia keinoja käyttää perinteisiä soittimia etenkin lyömäsoitinsektiossa. Esimerkiksi lyömäsoittaja pääsee teoksessa lyömään vinkuvalla leluvasaralla bassorumpua. Lisäksi teoksen äänimaailmaan kuuluu runsaasti elektronisesti tuotettuja ääniä. Auvinen ei kuitenkaan käytä teoksessaan hänen musiikissaan nimelliseksi muodostuneita kokeellisia ääniä kuten huokailua ja megafonin oikosulun vingahdus. Toisaalta ihmisäänet ovat tällaisena aikana hankalia tuottaa orkesterissa, kun lähes kaikilla muusikoilla on maskit naamalla. Mutta muuten orkesterin luoma äänikudos oli hyvin uskollinen Auvisen tyylille. Kapellimestari Stasevska hallitsi tätä mielenkiintoista äänimaailmaa hyvin. Orkesterin kesken äänet eivät syöneet toisiaan eli sektiot olivat juuri sopivassa tasapainossa. Äänimaailma ei ollut ainoa rajoja rikkova elementti teoksessa. Nimittäin konsertto jakautuu perinteisen kolmen osan sijaan neljään osaan.

Kumela näytti teoksen aikana, kuinka taiturillisesti hän klassista kitaraa käsitteli. Auvisen vaatimat erikoiset kitaransoittotekniikat eivät tuottaneet Kumelalle ongelmia vaan hän selviytyi kunniallisesti läpi konserton. Valitettavasti äänimiksauksessa ilmeisesti oli lähetyksen aikana ongelmia, sillä hyvin usein Auvisen suorastaan jyräävä orkestraatio peitti kitaran hennon äänen. Tämä voi myös johtua oman television äänenlaadusta, joka tietenkin tulee vain näissä etäkonserteissa ongelmaksi. Yleisö voi vain arvuutella, miltä teos olisi kuulostanut Musiikkitalossa paikan päällä.

Tässä voi tietysti pohtia, että oliko vika kapellimestarin ja solistin välisessä yhteistyössä. Voiko olla mahdollista, että kapellimestari ei ajallisesti kiirehtinyt solistin päälle, mikä on kaikkein yleisin seuraus puutteellisesta kommunikoinnista, mutta äänenvoimakkuudella keuli päälle. Rakennuksessa, jossa konsertto on soitettu, tarjoaa solisteille haasteita. Kitaraa ei ole myöskään suunniteltu konserttisaleihin, joten se itsessään tuo omat haasteensa konserton esittämiseen. Konsertto itsessään on toimiva, kunhan tuttiosuuksien äänet saadaan tasapainoon. Täytyy myös huomioida, että tämä ei ollut ongelma koko teoksen ajan, vaan silloin tällöin.

Auvisen musiikin suurena ystävänä en kuitenkaan voinut olla kuin ihailematta hänen uskomatonta innovaatiokykyänsä äänikudoksen rakennuksessa. Hänen musiikkinsa hämmästyttää aina äänimaailmalla, joka rikkoo perinteitä. Auvisen musiikki on aina kirjaimellisestikin yllätyksiä täynnä, kun hän pyytää silloin tällöin koko orkesterin soittamaan fortessa täysin ennalta-arvaamattomassa kohdassa.

Teoksen nimi Andalusian Panzerwagen Jazz tarkoittaa andalusialaista panssarivaunujazzia. Väliajalla olikin haastattelu säveltäjän kanssa, jossa hän vähän avasi, mistä teoksen nimi juontaa juurensa. Auvinen totesi, ettei musiikissaan ole tarinaa, vaan se on sitä itseään eli musiikkia. Andalusia tulee siitä, että Auvinen sai vaikutteita flamenco- ja kitaramusiikista sekä Federico García Lorcan runoudesta. Panzerwagen Jazz taas on Auvisen mukaan ”kompleksisempi vyyhti”. Hän hakee äänimaailmalla mielikuvaa ”intomielisestä, vihaisten sanojen voimaannuttavasta nuoresta kunnallispoliitikosta, joka unelmoi kaupungista ilman taidetta. Hän on valmiudessa panssarivaunussa valmiina tuhoamaan runoilijoita”. Kieltämättä mielenkiintoinen ja Platonin Utopiaa sivuava näkemys.

Konsertin jälkipuolella soitettiin Felix Mendelssohn Bartholdyn oktetto jousille Es-duuri op. 20. Toisin kuin Auvisen kantaesitetty teos on Mendelssohnin oktetto jo monelle erityisesti klassisen musiikin suurkuluttajille tuttu. On kuitenkin hienoa, että näinkin yleinen teos päätyy edes joskus konserttien ohjelmistoon. Onhan teos myös mukavaa vaihtelua kokoonpanollaan, kun näin korona-aikana on jousikvartettoja nähty harvinaisen useaan otteeseen.

RSO:n muusikot saivat pidettyä teoksessa yllä mendelssohnmaista tunnelmaa. Musiikki pysyi soljuvana läpi okteton, mikä on mielestäni Mendelssohnin musiikkia leimaava piirre. Hänen musiikkinsa ei ole raskasta ja runsasta niin kuin esimerkiksi kollegansa Johannes Brahmsin musiikki. Oktetto kaappaa onnistuneesti tämän tunnelman, ja soittajien kepeys välittyi kotisohvalle asti.

Mielenkiintoinen oli myös kokoonpanon muodostelma lavalla, kun he olivat ympyrän muodossa kasvot toisiaan kohti. Tämähän on soittajille vain eduksi, sillä he pystyvät käymään katseillaan keskusteluja koko kokoonpanon kanssa.

Teoksen esitti Radion sinfoniaorkesterin muusikot: viuluissa kolmas konserttimestari Paula Sundqvist, Annika Palas-Peltikallio, Pauline Fleming-Unelius, Reetta Maalismaa; alttoviuluissa Ezra Woo ja Albert Papp; selloissa Jukka Rautasalo ja Timo Alanen.

Tämän konsertin ohjelmisto muodosti dialektisen kokonaisuuden. Auvisen teos vaati lähes täyden orkesterin kokoonpanon, kun taas Mendelssohnin teos esitettiin pienellä kokoonpanolla. Mendelssohn pitää teoksessaan yllä tiukkaa linjaa perinteiden suhteen ja rakentaakin teoksen sinfonialle tyypilliseen muotoon. Auvisen teoksen muoto on vapaampi eikä noudata lainkaan perinteistä konserttorakennetta. Tämähän on kylläkin hyvin yleistä konserttiohjelmistoissa, mutta kyseisenä iltana se suorastaan korostui.

– Ville Aamurusko

Brücknerin luonnos Klingsorin puutarhaksi Joukovskyn ideoiden mukaan vuodelta 1882.
(Esther Drusche: Richard Wagner. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1987, kuva 193.)

Zum Raum wird hier die Zeit, tilaksi muuttuu täällä aika, laulaa Gurnemanz ennen Graalin ritarien ehtoolliskohtausta Parsifalin 1. näytöksessä. Mutta yhtä hyvin se voisi kuulua: Zur Zeit wird hier das Raum, ajaksi muuttuu tila – etenkin näissä ’ajanmukaistavissa’, ’moderneissa’ tulkinnoissa. Regietheater on ilmiö, joka tarkoittaa, että oopperaohjaaja rakentaa oman luomuksensa klassikon harteille, eikä sillä ja originaalilla ole enää juuri mitään tekemistä keskenään. Ikuisessa kysymyksessä, onko Wagnerin ooppera sinfoniaa vai teatteria, voittaa jälkimmäinen kanta. Merkillistä miten tämä sallitaan oopperassa, kun muualla klasissessa musiikissa se olisi mahdottomuus. Vai menisittekö kuulemaan elektronimusiikilla ryyditettyä Beethovenia tai big bandilla parannettua Sibeliusta?

Wagnerissa on lisäksi se ongelma, että hänen musiikistaan nauttiminen on nykyisin kiellettyä ja epämoraalista; brechtiläinen kulinaarisen oopperan idea on kerta kaikkiaan juurittava pois, kuulija/katsoja ei saa antautua minkään ylevän, jalon, kohottavan tunteen valtaan, Wagnerhan oli ”fasisti-säveltäjä”. Miten huonosti tämä sopiikaan Parsifaliin, jonka libreton ylin arvo on myötätunto kärsiviä kohtaan ja pahin rikos onnettomien pilkkaaminen; pahempaa kuin Kundryn nauru Golgatalla ei voi olla eikä viattoman joutsenen ampuminen. Juuri siksi Parsifal onkin ollut kaikkein hurjimpien radikaalien Wagner-ohjausten kohteena. Alkaen jo Syberbergin elokuvasta, jossa koko draama tapahtuu jättimäisen Wagnerin kuolinnaamion päällä, pitkin sen nenänvartta, tai ranskalaisen Philippe Godfroyn verellä mässäävissä ohjauksissa.

Nyt ohjaus oli Wienin Valtionoopperan versio Kirill Serebrennikovin – ja kuvaohjaaja Michael Beyerin käsialaa, sillä lava toimi puolittain myös videoelokuvien näyttämönä. Joka tapauksessa edellämainittu ’estetiikka’ lähti liikkeelle jo Th. Adornosta, jonka mukaan taide ei voinut ikinä olla kaunista, koska yhteiskunnassa kaikki oli rumaa. Kukaan ei enää kuuntele tekijäparkaa, eli Richardia, joka halusi, että kauneus hallitsee ja salli jopa bel canto -laulun oopperoissaan juuri siksi.

Kerrattakoon lyhyesti ohjaaja Serebrennikovin ideat. Hän operoi paljolti Graaliin viittaavilla merkeillä, mikä ei tee tästä tulkinnasta ’semioottista’ yhtä vähän kun sitä oli aikoinaan Juha Hemanuksen sinänsä ansiokas Tannhäuser Savonlinnassa. Nyt nuo symbolit, miekanvarret ja keihäät ovatkin tatuointeja vankilaan tuomittujen yhteisössä, jota johtavat omat mafiapomonsa. Graalin ’ritarit’ elävät vankilayhteisössä kuntosalilla ja välillä tapellen, väkivalta on läsnä joka hetki. Gurnemanz on jonkinlainen johtaja, joka suorittaa tatuointeja ja samalla myös kertoo tapahtumista. Mutta hänen tarinoillaan ei ole mitään yhteistä ohjauksen tarjoaman juonen kanssa. Kundry ilmaantuu kalterien maailmaan jonkinlaisena sanomalehtireportterina tai sosiaalityöntekijänä siistissä blaserissa ja ottaa kuvia vangeista. Valokuvaaminen lavalla on yksi noita modernisoijien vakioklisheitä, sitä jo nähtiin enemmän kuin tarpeeksi Suomen Kansallisoopperan taannoisessa Don Giovannissa.

Mutta kun Parsifal ilmaantuu on täysin mystistä, missä on se joutsen, jonka hän ampui. Tai mitä pahaa hän nyt oikein oli tehnyt. Tämä on kuitenkin ratkaiseva hetki myös tälle ohjaukselle. Nimittäin koko tuotannon vetonaula on tietenkin Jonas Kaufmann Parsifalina. Hänen nimensä on pääsyy varmasti miljoonille katsojille klikata auki linkki esitykseen, niin myös itselleni. Kuinka keski-ikäinen Kaufmann sopii enää ulkonaisesti näyttelemään nuorta uhmakasta Parsifalia? Tämä on kiistaton ongelma elokuvamaisessa ohjauksessa, joka näyttää kaiken läheltä. Aiemmin ei ollut väliä, miltä laulaja näytti, 1800-luvun suurin bel canto laulajatar oli Giuditta Pasta, joka oli niin lihava, ettei kerran lavalle päästyään hievahtanut minnekään; silti yleisö huusi onnesta, kun näki hänet ja kuuli häntä.

Serebrennikov ratkaisi tässä ongelman laittamalla lavalle nuoren Parsifalin, eräänlaisen kaksoiskappaleen, joka ei laula, vaan ainoastaan näyttelee. Tähän rooliin oli valittu mahdollisimman näyttävä nuorukainen Nikolai Sidorenko, joka vangitsee katseen heti ilmaantuessaan näkyviin. Hän sopi tietämättömän, puhtaan hullun rooliin erinomaisesti. Näin vanha Parsifal tavallaan kuin muistelee, mitä hänelle tapahtui ja yrittää jopa neuvoa nuorta kopiotaan ja estää tätä tekemästä tyhmyyksiä. Vasta lopussa Kaufman esiintyy omana itsenään, Erlöserinä, eikä hänen Doppelgängeriään enää tarvita.

Vankilamiljöö kuvataan inhorealistisesti, vartijat ottavat vastaan lahjuksia, ja he avaavat vankien saamia lähetyksiä ja kuin sattumalta yhdestä paketista löytyy Graalin malja. Joka tapauksessa Amfortasin rooli jää täysin käsittämättömäksi, paitsi että hän valuu verta. Ehtoolliskohtaus on visuaalisesti irvikuva siitä mitä Wagner tarkoitti. Musiikki toimii tässä täysin non-diegeettisenä elokuvamusiikkina.

Tämä jälkeen on utelias katsomaan toista näytöstä Klingsorin taikalinnaa, mitä äärimmäisyyksiä ohjaaja nyt on keksinyt. Yllätys kieltämättä, että Klingsor onkin firman pomo ja taikalinna on toimisto ja kukkaistytöt sen sihteerikköjä. Kundry esiintyy nyt kovaksikeitettynä vamppina puettuna konttorin virka-asuun. Oopperan historian pisin viettelykohtaus tuo lavalle taas nuoren Parsifalin, jotta siitä saadaan visuaalisesti näyttävä ja tarpeeksi eroottinen. Kundry käyttää kaikki keinonsan ja jopa oman tarinansa. Ainoastaan sen huippukohdassa Ich lachte hänen katseensa paljastaa hänen kolkon kohtalonsa. Lopulta kun viettely ei onnistu, hän ottaa pistoolin ja uhkaa sillä. Kun Parsifal tekee keihäällä ristinmerkin Klingsorin taikamaailma luhistuu, tai näin pitäisi käydä, mutta tässä Kundry ampuu Klingsorin. Näin siis voidaan librettoa muunnella miten vain.

Viimeinen näytös tapahtuu aluksi jonkinlaisessa nunnaluostarissa, Parsifal saapuu kypsyneenä vaellusten jälkeen, jotka on näytetty videolla lumisissa maisemissa raunioituneen romaanisen Graal-linnan onkaloissa. Muutoin kohtaus noudattaa alkuperäistä. Ohjaaja tuo nyt lavalle lisää naisia, onhan se kieltämättä erikoista, ettei koko oopperassa muuten olisi kuin yksi nainen lavalla (paitsi tietysti kukkaistytöt). Nunnat valmistavat ristejä, mutta kaikki uskonnolliset symbolit oopperassa ovat vailla niille kuuluvia funktioita. Nunnat ja Parsifal aterioivat saman pöydän ääressä, Kundry pesee Parsifalin jalat, hänen, josta on tullut Erlöser. Mutta mikä tässä muistuttaa siitä, että on Pitkäperjantai ja musiikki puhkeaa keväisen luonnon myötä uskomattomaan värikkyyteensä.

Tapahtuu paluu vankilaan, jossa vangit viettävät Titurelin muistojuhlaa. Verinen Amfortas ilmaantuu taas; dramaattisessa huippukohdassa, jossa hän toivoo kuolemaa, ovet avautuvat ja sisään astuu valkeisiin puettu Parsifal pelastamaan kaikki. Epäselväksi jää toipuiko Amfortas ja miten Kundrylle kävi. Kun Parsifal lopulta julistaa: Enthüllet den Graal, Paljastakaa Graalin malja, ei tapahdu mitään. Lopulta vangit pääsevät takaovesta pois – vapauteen? Hieman kuin Fideliossa. Parsifal jää yksin lavalle ja kätkee kasvot käsiinsä.

Mitä tästä kaikesta pitäisi ajatella? Jos tämä on ensimmäinen kerta, kun joku näkee Parsifalin, ei hän tule siitä hullua hurskaammaksi. Ei voi sinänsä kiistää, etteikö teatteripuolessa olisi tiettyä vaikuttavuutta, jolla katsoja pidetään koukussa. Mutta koko Parsifalin idea on hukassa.

Mielestäni tätä oopperaa ei voi filosofisessa mielessä ymmärtää muutoin kuin transsendenssin kohtaamisena. Jo alkusoiton motiivi kohotessaan ylös vastaa käsitettä trans-ascendence, kohoaminen transsendenssiin filosofi Jean Wahlin mukaan. Transsendenssi on ihmisen kaipuuta johonkin parempaan, onnelliseen, täydelliseen, autuuteen. Transsendenssi on tässä mielessä meidän oma luomuksemme kuten Jean-Paul Sartrekin sanoi; liike ylöspäin kohtaa toisen transsendenssin, trans-descendencen, laskeutuvan pyhyyden, joka valuu ihmisten päälle armona. Wagnerin musiikissa on selvästi nämä kaksi tasoa, laskeutuva transsendenssi ilmenee aina jousien ylärekisterin väreilevänä sointina ja lunastus tapahtuu ehtoollisaiheen modulaationa, purkauksena c-mollista Es- duurin toonikalle, se on tilanteen musiikillinen ratkaisu. Musiikin loppu on täysin synesteettistä värimusiikkia, Graalin maljan pitäisi jäädä hehkumaan punaisena lavalle, kun kaikki muu himmenee, mutta värikkyys puhkeaa nyt musiikissa.

On sääli, että hyvin harvat ohjaukset ottavat tällaisia asioita huomioon ja lähtevät sen sijaan liikkeelle siitä, minkä ohjaaja kuvittelee olevan yleisön maun ja tason mukaista. Se on valtavaa katsojien ja kuuntelijoiden aliarvioimista. Tietenkin voisi ohjauksen puolustukseksi sanoa, että näyttämällä Graalin ritarit vankilan onnettomina surkimuksina wagnerilainen myötätunto projisoidaan katsojista heihin, jolloin draama kokonaisuudessaan kuitenkin noudattaisi tätä Wagnerin keskeistä säälin ideaa.

Joka tapauksessa musiikki jää sivurooliin. Siitä huolimatta, että roolisuoritukset olivat kaikki loistavia. Jonas Kaufmann on johtava Wagner-tenori, yhtään hänen esitystään ei kannata jättää kuulematta. Elīna Garanča huippuvaativassa Kundryn roolissa oli myös vakuuttava, niin äänellisesti kuin näyttämöllisesti; tämähän oli myös Maria Callaksen bravuureja. Georg Zeppenfeld loi ilmeikkään ja puhuttelevan Gurnemazin, Ludovic Tézier oli epätoivoinen Amfortas, myös vokaalisesti upea, ja Klingsor, Wolfgang Koch omassa roolissaan täysin hallittu ja väkevä. Nuori mykkä Parsifal jo mainittiinkin yhtenä keskeisenä henkilönä eli Nikolay Sidorenko. Orkesteri esiintyi kaikin puolin edukseen Philippe Jordanin johdolla, joka antoi aikaa draamalle; sen hitaudessahan kaikki kapellimestarit tahtovat rikkoa ennätyksiä.

– Eero Tarasti

R. Wagner: Parsifal
Wienin Valtionooppera 18.4.2021