Hannu Linnun loistava Mahler-sarja jatkuu, mutta vasta nyt pääsin matkoiltani kuulemaan sen konserteista yhtä. Yleensähän musiikinkuulijat jakautuvat Mahler- ja Bruckner-puolueisiin ja Sibeliuksemme tunnetusti kuului jälkimmäiseen. Mahlerin ja Sibeliuksen kohtaaminen Helsingissä 1907 epäonnistui jälkimmäisen tyypilliseen suomalaiseen alemmuskompleksiin, joka ilmeni vastakkaisesti arroganssina.
Mahlerin sinfoniat ovat ohjelmallisia, mutta mm. Kalevi Ahon mielestä eivät niin yksityiskohtaisesti kuin Richard Straussilla. Programmi on ennemmin psykologinen. Constantin Floros, merkittävä kreikkalais-saksalainen Mahler-tutkija, lainasi erästä Mahlerin mietelmää kolmiosaisen magnum opuksensa lopussa:
”Useimmat ihmiset eivät ole lainkaan löytäneet toista minäänsä, vaan pakenevat sitä ja kuolettavat sen seurusteluun ja yhteisöelämään; he eivät tiedä, että heidän pelastuksena on yksinolossa, jossa se heti ilmaantuu ja alkaa huomaamatta vaikuttaa ja siitä alkaa luominen.” (Gustav Mahler, s. 196.)
Mahlerillakin ylösnusemus on tätä sisäistä lajia, vaikka teos on todistettavasti täynnä Raamatun sitaatteja; Dies irae -teema on keskeinen, samoin luterilaiset koraalitopokset. Jesajaan viittaavat tuonpuoleisesta kutsuvat pasuunat, jotka on teatraalisesti sijoitettu etäälle, orkesterin ja salin ulkopuolelle. Mahler harrasti filosofiaa ja häneen vaikutti noina 2. sinfonian kirjoittamisen aikoina 1888-1894 Leo Tolstoin romaani Ylösnousemus. Oltiin siitä mitä mieltä tahansa, ainakin ylösnousemuksen idea on niin kaunis ja poeettinen, että siihen tekee mieli uskoa. Credo quia absurdum.
Mahler laati ajan hengen mukaan literäärin ohjelman 2. sinfonialleen mutta poisti sen sitten. Mielestäni se oli järkevä päätös, sillä musiikin vaikutus on universaali ja absoluuttinen. Liioin sinfoniaa ei voi kytkeä historiallisiin lähteisiin ja tapahtumiin. Sinfonian kolmas osa perustuu juutalaisasteikoille. Ja Mahlerhan sanoi olevansa kolmin verroin marginaali ja maailmasta vieraantunut: tshekkiläisenä Itävallassa, itävaltalaisena Saksassa ja juutalaisena koko maailmassa. Tavallaan tietysti pitää paikkanssa Jacques Attalin teesi, että musiikki ennakoi yhteiskunnallisia mullistuksia. Kuulin, kun Simon Rattle johti kerran yhden Mahlerin sinfonian Berliinin filharmonikoilla, ja sen jälkeen alkoi suoraan ilman taukoa Arnold Schönbergin Ein Überlebener aus Warschau. Se oli ehkä hieman liian kirjaimellista. Vaikka Charles Rosen oli sitä mieltä, että omaelämäkerrallinen aspekti vain rajoittaa sävellyksen vastaanottoa, ei voi kiistää, etteivätkö Mahlerin sinfoniat olisi omaelämäkerrallisia. Mutta kuten jo Carl Dahlhaus sanoi: Mahlerin sinfonioiden sankari ei ole hän itse vaan ’sisäistekijä’, implied composer, fiktiivinen säveltäjä, kuten voisi soveltaa kirjallisuudentutkimuksen teoriaa.
Herra Floros piti kerran kongessissamme Krakovassa esitelmän aiheesta Warum Mahler’s musik so geliebt ist? (Miksi Mahlerin musiikki on niin rakastettua?) Yksi syy on, että hän käyttää musiikin pintatasolla ns. topoksia eli musiikin sosiaalisesta elämästä lainattuja tyylikeinoja, joita jo Mozart, Haydn ja Beethoven viljelivät: menuettoja, ländlereitä, koraaleja, metsästyssignaaleja, pastoraalisia musette-urkupisteitä, tunteellista tyyliä, oppinutta gebundene Stiliä, myrsky- ja kiihko-elementtejä. Siksi keskieuroppalainen kuulija pääsee hänen musiikkiinsa helposti sisälle, jokaiselle on tuttua ja turvallista Hänschen klein geht allein, Doch die Mutter weinet sehr, Bruder Jakob –teemoja; Sibelius-raukalla ei ollut mitään tällaista, hänen melodiikkansa oli fennougrista eikä wieniläinen tai berliiniläinen kuulija tunnistanut sitä omakseen.
Äärimmäinen dramatiikka on myös ominaista Mahlerille, ja huipentuu usein ns. katastrofisointuun, joka on koko orkesterin viiltävän dissnoiva klusteri, tässä sinfoniassa tietenkin eräänlainen kuolinparkaisu. Robert Hatten kutsui sitä katastrofisoinnuksi. Niitä on 2. sinfoniassa. Kun ajattelen missä niitä esiintyy, niin ainakin kahdella tavalla: joko pitkän kehittelyn tuloksena eräänlaisena wagnerilaisena harhalopukkeena, mutta valtavasti maksimalisoityna tai sitten täysin yllättävänä shokkiefektinä, jolla kuulija säikäytetään. Esim 2. sinfonian finaalissa c-pohjainen b-molli sointu.
Mutta aika harvat kuulevat Mahlerissa Wagneria, vaikka vaikutteita on ehdottomasti. Mahlerhan johti paljon Wagneria, mm. Valkyyriaa. 2. sinfonian alku on ehdottomasti aivan kuin Valkyyrian alku, jousien tremolo ja dramaattiset asteiikkoaiheet unisononssa, dramaattinen lataus. Tietenkin se muuntuu helposti Beethovenin 9. sinfonian scherzomaiseksi kudokseksi. Sitten vaskien signaaleilla se alkaa jo muistuttaa Götterdämmerungia. Wagner sanoi elämänsä lopulla, että hän uneksui oopperasta ilman sanoja ja näyttämöä ja lupasi säveltää Cosimalle joka vuosi uuden sinfonian tämän syntymäpäiväksi. Sibelius taas kirjoitti päiväkirjassaan v. 1912: ”Oopperalla, jonka tulen kirjoittamaan, ei ole sanoja, vain arkkitehtoniset kulissit ja laulajat, jotka laulavat vain ’a’. Ennen kaikkea ei sanoja… Eikä juonta?” (Dagbok 1909-1944, s. 140.)
Mahler ottaa lauluäänen käyttöön 2. sinfoniassaan eli seuraa Beethovenia. Sitä ei enää koe mitenkään yllättävänä, vaan pikemminkin kuin oopperamaisuuden tunkeutumisena sinfoniaan. Samalla toistetaan barokista lainattuja retorinsia kuvia, piango (itku)-aihe eli huokaus laskevalla sekunti-intervallilla. Ja lopuksi Auferstehen-kuorot, jotka ovat sangen wagneriaanisia ja kuin peräisin Lohengrinin, Mestarilaulajien ja Parsifalin lyyrisistä kohtauksista, joissa kuoro kommentoi taustalla tapahtunutta.
Toinen osa on yllättävästi menuetto. Kolmas osa on kansanmusiikillinen perustuen juutalaisen musiikin asteikkoihin. Sitten loppua kohti orkesterin uskomaton värikkyys vain kasvaa ja musiikkia alkaa helposti kuunnella erilaisina orkestraalisina tehokeinoina hieman kuin Berliozilla. En tiedä, onko sopivaa toistaa se wieniläiskasku, jonka minulle kertoi pianoprofessori Bruno Seidlhofer Suomessa käydessään: ”Jos Berliozlta ottaa pois orkesterin jäljelle jää kehno harmonia; jos Mahkerilta ottaa pois orkesterin, jäljelle jää – ei mitään.” Pikemminkin kuultuani Berliozin Fantastisen sinfonian hiljattain Barcelonassa on sen musiikillinen substanssi olematon. Kaikki perustuu orkesteriin, mutta siitä huolimatta kyseinen teos on yksi eniten musiikin historiaan vaikuttaneita. Mahlerilla ei voi kiistää temaattisen työstäminen taitavuutta ja loogisuutta. Hänen aiheensa ovat miltei leitmotivien kaltaisia. Sinfonia etenee kohti ylevää loppuaan.
Hannu Lintu on kapellimestari, jolle Mahler sopii erinomaisesti. Pariisin Mahler-näyttelyssä oli aikoinaan esillä hänen alkuperäisiä käsikirjoituspartituurejaan; ne olivat täpötäynnä pieniä eri väristen kynien merkintöjä ja esitysohjeita jokaikiselle soittajalle. Lintu oli varmasti perehnyt tähän valtavaan kokonaisuuteen. Hänen johtamisessaan oli mahlermaista ehdottomuutta, vakavuutta, älyllisyyttä ja dramaattisuutta mm. tauoissa. Minusta tuntuu, että taidan alkaa siirtyä Mahler-puolueeseen. Ainakin menen oitis piano ääreen soittamaan 5. sinfonian adagion, jonka Visconti toi keskelle omaa aikaamme elokuvassaan Kuolema Venetsiassa.
— Eero Tarasti
