Monthly Archives: helmikuu 2017

György Ligeti (1984)

Uudessa musiikissa parasta on se, että se on uutta. Tämä tahtoo sanoa, ettei voi ikinä ennalta tietää mitä tapahtuu. Näin ollen entropia on maksimissaan ja siis musiikin informaatioarvokin huipussaan. Valitettavasti flunssan takia tämä jäi tällä kertaa Musica Novan ainoaksi kuulemakseni konsertiksi. Mutta kyllä se kannatti. Esitysmekanismit olivat kuitenkin nimiltään niin monimutkaisia, etten niitä hallitse. Mutta soittajien joukossa oli tuttuja kasvoja, kapellimestarina David Claudio, pianosolistina Ligetissä Joonas Ahonen, konserttimestarina Elias Lassfolk. Tavallaan sopi, että konsertit pidettiin noissa Musiikkitalon maanalaisissa kellareissa, mutta salit olivat aivan liian pienet sisään rynnänneelle yleisömäärälle. Aavistin jotain tällaista kun lehdessä tilaisuutta mainostettiin ilmaiseksi. Menin paikalle jo puoli tuntia ennen ohjeiden mukaan, mutten silti olisi päässyt sisään, ellen olisi ilmoittanut olevani musiikkitieteen professori, kutsuvieras ja musiikkiarvostelija. Muuan erittäin ystävällinen virkailija ohjasi minut sitten saliin.

Aulassa näytettiin kankaalla videoelokuvaa György Ligetin Suomen vierailusta, jota olin itsekin aikanaan järjestämässä musiikkitieteen laitokselle, se taisi olla 1990. Tuolloin säveltäjän vierailun ehtona oli, että pianisti Louise Sibourdin tuli saada soittaa kaikki hänen etydinsä. Erkki Salmenhaara raportoi sitten Ligetin vierailua Musiikkitiede-lehden numerossa 1/90:

György Ligetin helmikuinen Suomen vierailu oli yksi näyttävimmistä ja eniten huomiota herättäneistä tapahtumista mitä laitoksemme ylipäätään on järjestänyt. Maineikkaatkin luennoitsijavieraat joutuvat usein esiintymään kuulijakunnalle, joka on juuri ja juuri saatu kootuksi muutamasta opettajasta ja paikalle komennetusta opiskelijasta, mutta Ligetin luennolla ja sitä seuranneessa konsertissa helmikuun 20. päivänä Valkoinen Sali täyttyi ääriään myöten… Laitoksen ohella järjestelyhin osallistui Helsingin kaupungin kulttuuriasiainkeskus sekä vastaperustettu Helsingin yliopiston musiikkiseura HYMS, jonka ensimmäinen ’voimannäyttö’ tämä tilaisuus oli.

Joka tapauksessa eilinen konsertti – ja sitä edeltänyt symposium – osoittaa, että Ligetin suosio on yhä huipussaan. Kuultiin kolme äärimmäisen erilaista teosta. Aluksi Georg Friedrich Haasin (s. 1953) Anachronism kamariyhtyeelle. Tuntematta säveltäjän kansallisuutta lähin liittymäkohta on amerikkalainen minimalismi. Tuli mieleen Philip Glassin Monsters of Grace, jonka kuulin aikoinaan Minnesotassa. Tässä teoksessa läpikäyvänä on rytminen figuuri 3+3+3+2 joka on sen verran epäsymmetrinen , että pitää valppaana. Klangi on pistävän high-pitched koko ajan. Tätä taustaa vasten tapahtuu pienen pieniä muutoksia säveltasoissa ja soinnissa, ne ovat kai niitä Reichin ’asteittaisia muutosprosesseja’ . Jos tätä analysoisi semioottisesti voi sanoa että temporaalisuus pysyy muuttumattomana, spatiaalisuus muuntuu hiukan ts. tapahtuu débrayagea eli disengagementia, eli irtoamista keskipisteestä, ja aktoriaalisuutta ei ole, sillä ei kukaan voi pitää toistuvaa rytmistä figuuria minään aitona melodiana. Musiikissa on tiettyä mekaanisen toiston hurmiota, joka tuo mieleen filosofi Jaspersin lausuman: Selbst die Maschinen gewinnen ein mythisches Leben. Onko tämä koneromantiikan myöhäinen verso? Teos päättyy lopulta hiljaiseen unisonosoinntiin ikään kuin edeltävän prosessin lopputuloksena.

Karlheinz Stockhausenin teos Cosmic Pulses kuvaa vuorokauden 13. tuntia ja on elektroninen. Luku 24 kuulemma hallitsee teoksen struktuuria. Mutta olennaista on että pimennetyssä salissa – jonka nimi oli jo enteellisesti Black Box – äänilähteiden suunta vaihtuu luoden eräänlaisen kolmiulotteisen äänimaiseman vaikutelman. Tätä musiikkia ei voi analysoida mitenkään perinteisen lingvistispohjaisen semiotiikan avulla, se ei jäsenny ollenkaan säveltäjän lausumana musiikillisena viestinä modaliteetteineen. Tämä musiikki on täysin epäkäsitteellistä. Ohne Begriff. Ehkä Kant olisi ollut mielissään, sillä esteettinenhän oli juuri vailla käsitteitä.

Kuulijasubjekti ei voi myöskään tehdä mitään, kun hän joutuu tähän sävelvirtaan. On kuin olisi pudotettu syvän meren pohjaan, jossa outoja olentoja uiskentelee siellä täällä ja ympäristö vaihtaa hahmoaan joka hetki. Toinen analogia on Avicennan kuuluisa metafora avaruudessa kelluvasta miehestä, jolla ei ole mitään aistimuksia kehostaan. Silti hän kokee olevansa olemassa. Kuitenkaan ei voi sanoa, että teoksen perusklangi olisi vieraudessaan epämiellyttävä, dysforinen. Loppujen lopuksi tämä on Wagnerin idean jatketta. Bayreuthissa orkesteri upotettiin monttuun, jotta kuulijat eivät näkisi mistä äänet tulevat. Tässäkin efekti perustuu siihen, että kuulija joutuu universumiin, jonka hahmottumiseen hän ei voi mitenkään vaikuttaa. Oikeastaan siis myös John Cagen non-vouloirin estetiikan toteutumaa. Sävellys jäi askarruttamaan yllättävyydellään.

Väliajan jälkeen vaihdettiin salia ja sitten kuultiin Ligetin pianokonsertto. Se on perinteisesti neliosainen eli pysyy konsertto-genren rajoissa ja hahmottuu vielä selkeästi rajautuviin intonaatioihin. Teoksen negaatio tapahtuu sitten niiden puitteissa. Pohjimmaltaan tämä on adornolaista vieraannuttamisen musiikkia, älyllistä, sarkastista, pianismissa muistumia Debussylta, Bartókilta, rytmit centrifugaalisia, epäsäännöllisiä. Salmenhaara kirjoitti Ligetin etydeistä ajatuksia, jotka sopivat konserttoonkin: ”Virikkeiden monitahoisuus kuvastaa hyvin Ligetin ’epäpuhdasta’ estetiikkaa, joka ei pyri luomaan matemaattisia, kvasitieteellisiä struktuureja, vaan yhdistämään tietoisen konstruktion ja poeettiseemotionaalisen mielikuvituksen…” Ligetin rytmiikassa on erityisesti vaikutteita muista kulttuureista, afrikkalaisperäistä additiivista rytmiikka, hemiolia jne.” Erkki Pekkilä käsitteli sitten kuukautta myöhemmin dosentin luennossaan sitä, että modernit säveltäjät ovat yhä enemmän alkaneet kiinnostua länsimaisen taidemusiikin ulkopuolelta peräisin olevista aineksista ja integroida musiikkikulttuureja keskenään.” Tätä on kuultavilla myös Ligetin pianokonsertossa. Joonas Ahosen tulkinta oli hyvin tarkka kuviosoitossa ja rytmiikassa sekä soinnillisesti oikealla tavalla pureva, ja ennen kaikkea erittäin sujuvasti ensembleen sulautuva. Esitys saavutti suuren suosion helsinkiläiseltä avantgarde-yleisöltä.

— Eero Tarasti

Jonas kaufmann. Kuva © Gregor Hohenberg / Sony Music

Joskus sattuu sellainen onni, että on paikalla oikeaan aikaan. Minut oli pyydetty avaamaan Philharmonie de Paris’n järjestämä Euroopan ammattikamarikuorojen yhdistyksen TENSOn symposium aiheesta Words in Music: Mots et musique dans l’art choral 23.-24.1. TENSO on hollantilaisen säveltäjän, musiikkikriitikon ja organisaattorin Leo Samanan perustama yhdistys. Siihen kuuluu Suomesta yksi kuoro: Helsingin kamarikuoro, jonka johtaja Nils Schweckendieck oli paikalla. Oli hienoa nähdä Philharmonian uudet tilat Villetten takana – vaikka alue muistuttaakin mielestäni elokuvia.

Joka tapauksessa edeltävänä lauantaina oopperassa meni Lohengrin, johon heti päätin hankkia liput. Paikkoja olikin jäljellä enää kolme, tähtitieteellisin hinnoin. Silti ostin, koska nyt kerrankin kuulisin lavalla oikeasti kuuluisaa Jonas Kaufmania. Le monde –lehti oli juuri riemuinnut, että laulumaailman iloksi Kaufman oli tullut Pariisiin. Hän oli laulanut Lohengrinissä viiden kuukauden tauon jälkeen johtuen verenvuodosta kurkussa. Arvostelija totesi hänen säästelleen ääntään ja roolissa tulkinta oli psykologisesti vielä arkaa.

Bastillen oopperatalon älykkyystesti on oikealle paikalle löytäminen, sillä portit ja paikat on ryhmitelty kriteeriin pair ja impair mukaan. Lobbyssa on jotain tuttua, eikä ihme sillä teräspalkit ovat Partekin toimittamat. Kohtasinkin jo ennen oopperaa tuttuja, kollegani professori Anne Hénaultin ja hänen miehensä suurlähettiläs Patrick Hénaultin. Heidän mukanaan oli yhden kuvanveistäjän nimeä kantava yhdistys, sen joka on tehnyt Bastiljin aukion valtavan patsaan.

Nyt päästään itse asiaan. Ohjaus oli Claus Guthin. Sen hyvä puoli oli, että Regietheater oli kohtuullista, laulajille annettiin reilusti tilaisuus laulaa. Tapahtumat oli siirretty 1800-luvulle saksalaiseen porvariskaupunkiin, jonka torin parvekkeet toimivat kuoron sijoittelussa. Ainoastaan viimeinen näytös oli ulkoilmassa, eräänlaisessa heinikkoisessa vesistössä, jossa laituri sai toimia häävuoteena. Pysyvä modernisointi elementti oli pystypiano näyttämön sivulla, johon Elsa aina turvautui, Ortrud hänen sadistisena piano-opettajanaan kepin kanssa. Lisäksi surrealistisena elementtinä Elsa ja hänen veljensä esiintyivät lapsina ilmaantuen aina silloin tällöin taustalle muistuttamaan juonen tapahtumista. Guthin näkemys Lohengrinista oli tehdä hänestä jonkinlainen antisankari, joka ei missään tapauksessa tahtonut ottaa rooliaan kansan pelastajana. Hän saa enimmäkseen esiintyä paljain jaloin ja kun hän saapuu Elsan joutsenritarina, hän makaa maahan käpertyneenä nykien käsiään ja vartaloaan. Siihen hän myös palaa lopussa. Tämä on kyllä hieman epäjohdonmukaista; joutseneen viitataan vain yhdellä valkealla siivellä ja taivaasta satavina valkoisina höyheninä. Kukaan ei pääse salissa kysymään: Wann kommt der nächste Schwan? (Milloin tulee seuraava joutsen?), kuten kerrotaan joskus tapahtuneen Wienin oopperassa. Epäloogista on myös se, että hääkulkue toisen näytöksen lopussa tapahtuu pihalla, ei kirkon portilla, vaikka musiikissa on urut. Muutoin hääkulkue oli poeettinen ja vaikuttava – joskin näyttämökuvat kalpenevat Werner Herzogin lumoavien näkymien rinnalla Bayreuthin versiossa.

Kerran ranskalais-bulagrialainen säveltäjä André Boukourechliev sanoi, että opéra est tarée. Ooppera on hullua. Hän tarkoitti tällä sitä, että oopperassa mikä tahansa elementti voi yhtäkkiä varastaa koko huomion: joku laulaja, lavasteet, kuoro, orkesteri, kapellimestari – mikä tahansa mikä kohoaa esiin ylivoimaisena. Tässä tapauksessa se oli tietenkin Jonas Kaufman. Hänen ei tarvitse mitään muuta kuin astua lavalle ja laulaa. Hän on suurten 1800-luvun bel canto -tähtien veroinen, Pastan, Rubinin ja muiden, jotka vain lauloivat. Wagner kannatti bel cantoa, koska hän halusi että oopperan pitää olla kaunista. Jonas Kaufman on nykyisellään aivan ihanteellinen. Hänen dynaaminen skaalansa ei kohonut hetkeäkään mezzoforten yläpuolelle. Mutta kukaan ei ole osannut käyttää kuiskaavia pianissimoja tässä roolissa niin liikuttavasti kuin hän. Jäähyväiset joutsenelle mein lieber Schwan ja sen jälleen näkeminen olivat huippukohtia. Wagner-laulun historiassa on luultavasti nuori tenori Max Lorentz ollut 20- ja 30-luvuilla tällainen. Esitys sai minut päättämään, että jos Kaufman vain suinkin esiintyy jossain Euroopassa Wagner-roolissa, sinne täytyy mennä. Hän laulaa keväällä Parsifalia, mutta Sydneyn oopperassa. Hieman liian kaukana.

Kaikki muut roolit olivat myös erinomaisesti miehitettyjä tai naisistettuja. Samoin orkesterin johto Philippe Jordanin tahtipuikon alla rytmisesti ja soinnillisesti elävää ja täydellisessä synkroniassa näyttämön kanssa. En tiennytkään, että Ranskassa voi olla näin hieno kuoro kuin Bastiljissa.

Koko esityksestä tuli mieleen, miten taideteos irtaantuu synty-yhteydestään, taustastaan ja jopa asemastaan kuttuurihistoriassa ja kohoaa ’esteettiseen nykyhetkisyyteen’. Ohjelmakirjassa oli Timothée Picardin ansiokas essee Lohengrin-tematiikasta mm. kirjallisuudessa Héros ou anti-héros? Visages de Lohengrin. Vaikka Wagner sanoi, että muusikon tulee tuntea ideoiden maailmaa, suuri paradoksi on se, että ne ideat, joita Wagnerilla oli mielessään, kun hän sävelsi Lohengrinia eli ne ideat, joista hän kirjoitti verbaalia diskurssia, EIVÄT OLE niitä ideoita, joita tämä ooppera välittää, kun se esitetään tässä ja nyt. Teos kohoaa aivan omaan maailmaansa omalle tasolleen, joka liikuttaa meitä musiikkinsa magialla ja koko sadunomaisella atmosfäärillään, jonka varaan kuulijan tulee antautua. Teoksen todellinen merkitys on siinä. Olin ostanut edellisenä päivänä yhden ohjaaja Philippe Godefroidin kolmiosaisesta Wagner-tutkimusten sarjasta: Wagner et le juif errant: Une hontologie. Qu’est-ce qui est allemand? Donner la mort (L’Harmattan, 2014). Godefroidhan vieraili aikanaan Imatralla pidetyssä Wagner-symposiossa. Hänellä on obsessio, että kaikki lähtee Wagnerilla hänen antisemitismistään. Sitä hän toi esiin omissa ohjauksissaan, mm. Strasbourgin oopperassa. Hän kuitenkin erehtyy ja juuri edellä mainitusta syystä. José Ortega y Gasset julkaisi aikoinaan kirjan Taiteen irtaantuminen inhimillisestä. Taideteos on aina muuta ja enemmän kuin tekijä on tarkoittanut. Ja lopulta – tämä ehkä olikin se, mitä Wagner pohjimmaltaan tarkoitti.

— Eero Tarasti

Wagner: Lohengrin
Opéra Bastille, Pariisi
La 21.1.2017

Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris / Philippe Jordan
Ohjaus: Claus Guth